時間：2022-06-25 10:20:17
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書法藝術的黑白美
書法藝術所具有的美學內涵在于書法在黑和白、點和線的千變萬化中，來表現人與宇宙的關系、人對自然的把握和感悟以及人內心情感的律動。
書法藝術中的黑，是指毛筆蘸取墨汁在白紙上像音樂有節奏地演繹一樣留下的軌跡，即筆墨痕跡；白，是指白紙，就是白紙及筆墨痕跡之間的空白處。正是這種“黑字白紙”的相互映襯、相互烘托的鮮明對比，才使我們在審美視覺上產生了黑白美的第六感覺。
2008年北京奧林匹克運動開幕式上的《畫卷》，就是充分利用了中國傳統文化的黑白理念與文化元素，使其黑白極色在五彩斑斕的世界里凸顯異彩。這樣的設計還有很多，最具代表性的是香港著名設計師靳埭強的作品，其設計多是注入了書法這種具有鮮明民族特征的黑白、點線的玄之高古的文化。
中國人最早創造的墨，從東漢人發明了紙以后，這兩種黑白分明的單色材料經書家的手筆，圖畫成難以想象的藝術佳品。一幅幅深奧無比、淡濃相宜、精妙絕倫的佳作流傳千古，被人們認為是至真魂寶永傳流頌。晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，書法的代代相傳，都脫離不了黑白美的表現形式，在書法中，黑白美有著一席不容置辯的地位，它們已成為中國文化藝術的最根本要素，是我們民族文化藝術的魂寶。
書法的色彩表現形式及手法
書法作為視覺藝術表現形式之一，除了流動的線條美、結字美、章法美之外還有更重要的一項就是色彩美。書法藝術的色彩，一方面濃縮于樸素、雅淡的自然色彩：黑、白，黑為墨色，白為宣紙色，此外還有畫龍點晴的一點印章紅色。此三色構成了中國書法藝術的美麗色彩。另一方面，滲透著千百年來中華文化沉積下來具有獨特濃厚的民族特色，形成根深蒂固的獨特語言，根深在宇宙的本質上，蒂固在人的心理中，以致現在也無法沖破的神秘色彩。流動的黑色線條所產生的節奏、意態、趣味、張力等，呈現出靜穆、高雅、激情奔放的情感色彩。白色的宣紙作為黑色魅力的表現載體，作為現實意境的實體，兩者情景交融、托物言情，使黑白①②韻味意在筆先，神余言外，達到精神世界的升華。這些都是書法的表象帶給我們的藝術享受，真正讓我們沁人心扉、動人心弦的是那墨色的微妙變化。
唐代偉大的書畫理論家張彥遠的著作——《歷代名畫記》的第二卷《論話體工用拓寫》中提到：“草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五彩而淬。是故運墨而五色具謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”“運墨而五色具”是說僅運墨之色，就已經含蘊現實世界中的“五色”的變化。加一色便為“六彩”，關于“墨”與“色”的關系清人較前人尤為重視，論著頗豐，王原祁論“墨中有色，色中有墨”“設色以補筆墨之不足，顯筆墨之妙”以及布顏圖“以墨之六彩，奪造化之機”便可為證。然古人所謂“六彩”者何？華琳有言：“墨濃濕干淡之外加一白字，便是六彩?！币环玫臅ㄗ髌?，對墨色的運用是極其講究的，任何東西的形成都有一定的法度，書法也不例外，包括書法中的運墨是講究及其高的法度的。早在古代就有專門的論述著作。唐代歐陽詢的《八決》中提到“墨淡則傷神采，艷濃必滯鋒毫”。這里主要指墨淡的話就會傷作品的神采。晚唐盧攜（與張彥遠同時代人）正式提出了“水墨之法”，即“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，事若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在鋒，紙柔用硬筆，充努鉤碟，順成在紙”，到元代這樣的論及更加成熟，元陳繹曾就分析了水和墨之間的辯證關系，專以“血法”“肉法”來解釋墨法中的水墨關系，即“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之。”他從實用的要求、用筆的角度對書法的“水墨之法”進行了較為細致的描繪，這是對盧攜“水墨之法”的進一步闡述。
書法上作品中的黑和白不是簡單的色彩相加，是在微妙中提升作品的質量，增加作品的感染力，配合作品的其他要素構成美妙絕倫的藝術品，讓人們在黑白的世界里感受到書法的博大精深。墨色的黑造就書法作品的優質線條，墨色的濃淡展現書法作品的節奏，黑與白的結合影響著書法作品的情趣。（如圖一）林散之的行書作品，整篇筆墨一氣呵成，線條勁健，節奏明快，情趣豐富，無絲毫造作之意。真可謂蔡邕《九勢》中提及的“夫書肇于自然”。所以，精妙的揮毫留在紙上的痕跡，潔白的宣紙賦予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。沒有黑白的巧妙對應，沒有虛實相生的藝術表現手法，就沒有書法藝術?？梢哉f是由于黑白的分布，才形成了中國書法有的空間美。那么筆墨派生出來的空靈動蕩，富有節奏韻律的意境之書法，還在于黑白的處理和表現。失去了黑白，則這種內涵豐富的空間形式美也就會失去。
清代學者、書法家包世臣在《藝舟雙楫》中說道：“畫法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤為書藝一大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色著，皆不足與言書；必黝然以黑，色平紙面，諦視之。”墨的色澤濃淡的表現形式彰顯著藝術品的不同魅力，每個書家的習慣和表現形式是不一樣的，但是無論是濃，還是淡，只要是運用得體展現出流傳享譽的佳作，墨的濃淡有風韻，關鍵在于掌握和運用。清朝就有濃墨宰相（劉墉）、淡墨探花（王文治）的評說。清代名臣劉墉寫字用墨濃重，書風貌豐骨勁，味厚藏神，營造出一種雍容、靜謐的美感，被后人稱之“濃墨宰相”。與濃墨相反，擅用淡墨的王文治，人稱之“淡墨探花”。王文治被認之為是董其昌書法風貌的再現，王文治十分敬崇董其昌，在他的《論書絕句》中寫道：“書家神品董華亭，褚墨空元透性靈；除卻平原俱避席，同時何必說張邢?！苯o出董其昌極高的評說。王文治在作書用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牽絲映帶，脈絡十分清楚。觀其行書立軸（如圖二），整幅作品疏朗有致，秀潤淡雅，用筆規矩而灑落，筆墨中處處流露著才情和清秀特色。近代書家林散之先生對墨色有深層的理解，用墨極為講究，曾說過：“墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤，變化無窮。‘運、用之妙，存乎一心。’”
書法中色彩的功用
首先，墨色強化和豐富了書法作品的節奏。書法的節奏通俗的說就是書寫的速度，不同時代、不同書體、不同書家，甚至同一書家的不同作品表演的節奏都不是完全相同的，一幅好的書法藝術品的節奏韻律除了線條的跳躍明快之外就是利用墨色的豐富變化來感染眼球的。我們專注于作品推進過程中的墨色濃淡、燥潤的變化，可以清晰地感受到作品“濃——淡——輕——重”的墨色節奏。如王鐸的作品《贈湯若望詩翰》局部（如圖三），作品節奏明快，行筆結字跌宕有趣，節奏過渡處銜接完美，單看這個局部的小節奏是這樣的：強——強（一鼓作氣）——柔——強——柔。整體感覺慷鏘有力，震人心扉。其次，墨色的濃淡干濕可以展現出特殊的線條質感。
書法是在二維空間中展現的藝術，邱振中先生曾對書法藝術提及過一個“第二類空間”的概念：“用毛筆書寫時，同時創造出兩類空間。我把筆畫在紙平面上分割出來的二維空間稱為第一類空間。毛筆筆毫柔軟，書寫時除了在紙平面上運動，在垂直方向上也必然有運動變化，因此書寫時的操作是一種關于三維空間的運動。這種運動影響到線條形狀和質感的微妙變化，對于經過訓練的觀察者，這些微妙變化能喚起對相應的三維空間的知覺。我把線條變化所含蘊的三維空間變化稱作第二類空間?！?/p>
通過墨色的輕重可以看出作品的“第二類空間”，可以看出線條的特殊質感——厚、薄、深、淺。雖然書法色相單一，惟墨而已，但是“墨分五色”可以幻化出各種不同的純度和明度，給人增加立體的效果，濃淡墨運用得恰到好處就能營造出特殊的墨色層次。
再次，濃淡的有趣結合影響著作品的情趣。多使用淡墨寫字者，作品情調會趨向于柔婉、蕭散、陰柔；相反多用濃墨者，給人以厚重、雄渾、凝練之感。濃淡的有趣結合使作品更顯情趣，更具有藝術感，更能吸引大眾眼球。清代的戴熙《習苦齋畫絮》中提到：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”清代的笪重光《畫荃》中語：“虛無相生，無畫處皆成妙境?！币源藖碚摷皶ǎ览硎且粯拥?。書法作品中的黑（筆墨痕跡）其“肆力在實處”白（空白、布白），“索趣乃在虛處”。這種黑由于白而得到充分顯現，白隨著黑而留下了大小相間的空白，虛處有實，實處虛解，虛實相容，彼此照應，相得益彰的表現形式，使書法藝術的妙趣，得到了淋漓盡致的表現和發揮。
書法色彩所折射的思想
崔樹強的《黑白之間：中國書法審美文化》中說道：“受儒家思想的影響，在書法品評中，常常由書法論到人，于是，很多人把書法美的特點歸結為書家人格的美。揚雄《法言•問神》云：‘言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人所以動情乎！’”書法表現人的精神意氣、情感意志，書法的美能折射出人格美。他在《筆走龍蛇（書法文化二十講）》又說：“紙為白，字為黑，一陰一陽；紙白為無，字黑為有，有無相成；紙白為虛，字黑為實，虛實相生?？梢哉f，宇宙是一幅大書法，書法是一個小宇宙。書法是藝術，也是文化?！边@樣玄之又玄的道理在書法中體現得淋漓盡致。在《黑白之間》第七章：無色之色——書法的色彩觀中，作者立足墨分五色，從西方的色彩觀到中國的色彩觀，最終回到了中國哲學中的陰陽五行精神，進而談到書法墨色和繪畫色彩的運用所帶來的各自不同的視覺美感，深入分析了色彩運用得文化意味。中國書畫的擇色，絕不是歷史的偶然，中國人對于水墨的青睞、對黑白的重視，是有著深厚文化滋養和自覺的文化追求的。
在許多水書資料中明顯可以看到筆畫的書寫形態，起筆有方有圓，收筆也是方圓兼有，筆畫的形態也是有方、有圓，甚至還有呈三角等各異形態，這一點上它完全不同于甲骨文單一的刻寫痕跡，有著濃厚的書寫之意。曲與直是書法藝術中的又一對辯證關系，“畫成其物，隨體詰屈”，這在甲骨文、金文、銘文等篆書中都是常見的，而在水族文字中也時有出現。而有的字則是曲與直相間使用，為水書的書法藝術美增添了無限的美感。姜白石在《續書譜》中揭示過楷書的筆畫的曲直之美：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折?！边€說：“橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡?！?/p>
劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致?！卑莱荚凇端囍垭p楫》中也說：“曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情?！彼€舉例說：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來則猶甚曲之故也?！?/p>
由此可見，曲與直在書法創作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發。而這在水書文字中表現得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。
豐富多樣的結字
因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“?！薄榜R”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置。”水書的字雖然不多，但大都姿態各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規則的幾何形體，總之是形態萬千，規則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執一木一石論之。”
如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。
關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。
自然巧妙的章法
水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了?！?/p>
一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！?/p>
古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙?，F保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環形的圓圈向四周擴展，呈發射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”又說“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫?！?/p>
無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現著書法欣賞的章法美。
書畫結合的形態
中國書法藝術融合運用于視覺傳達設計的重要性及必然性
按照馬斯洛的需求層次學說，人的需要存在先后和高低順序。隨著現代科技的發展和社會生產力的提高，人類已經逐步滿足了自己對物質的需求，那么對更高層次的精深需求也就成為追求的目標。所以，現代視覺傳達設計不能僅停留在介紹產品的功用和質量方面信息的快捷獲取，更多的應該是給受眾帶來精神愉悅和審美認同。要獲得這樣的審美享受和情感上的滿足，就需要不斷的增加設計作品的文化內涵。畢竟，任何民族對自己的傳統文化都有特定的感情，其設計活動以民族的傳統文化精神融入其中，定能引起受眾的共鳴。
中國的傳統文化博大精深，蘊涵著豐厚的思想內涵，書法在其生成與發展過程中，與整個中國傳統文化形成了密不可分的關系。首先，書法藝術是以漢字為載體的，而漢字是表意兼表形的文字，相對于其他文字來說，其可塑性較強。同時，因漢字本身是中華名族的偉大創造，是中國傳統文化的重要載體，所以，中國書法在其生成之時便沉淀著歷史文化的印記。其次，中國傳統的文學藝術給書法家以啟迪與滋養，使得大量的藝術形象能在無形中融入書法藝術的創作過程。再次，中國傳統哲學思想和美學思想帶給書法藝術的是空前巨大的影響。它對書法思想、書法精神、書法審美以及書法創作都產生著深刻的影響?！皼]有特定的民族文化、民族哲學、美學精神，便沒有特有的中國書法精神；沒有對民族傳統文化、民族傳統哲學、美學的理解，對書法精神的理解也將是不可能的?！?/p>
由此可見，書法藝術與中國傳統文化中的文學、哲學以及美學有著千絲萬縷的聯系，成為燦爛的中華文化中獨樹一幟的特色藝術。筆者認為，設計也是一種文化創造，其目的也是要傳播中國文化，而中國書法恰好能將民族文化精神給予合理的詮釋。因此，書法藝術理應成為現代視覺傳達設計中的至關重要的元素。
書法是我國特有的藝術形式，在視覺傳達設計中運用書法字體，與圖形相結合，彼此交相輝映，為視覺傳達設計平添一種藝術的靈氣與文化的意蘊，給人留下深刻的印象（如圖3）。在信息化高速發展的時代，青少年對書法的把握與書寫顯然沒有網絡那般有吸引力，這顯然是應當引起重視的問題，因此，將書法與視覺傳達設計相結合，在一定意義上拓展了書法藝術的存在空間。同時，若在青少年的日常生活中接觸的網絡、商品包裝、書籍等到處都能見到體現中國文化精神的書法，則為不懂得書法藝術欣賞的青少年提供書法欣賞的環境，使其能從設計作品中或多或少的感受到書法藝術的博大精深，進而漸漸領略書法藝術的真諦而喜歡上書法。當然，設計者在將書法藝術與平面設計相結合時，需打破常規，在繼承傳統的同時利用計算機等現代科技進行調整布局、變換色彩等設計，達到良好的視覺傳達效果。
書法藝術在視覺傳達設計中的創新運用
近幾年來的視覺傳達設計中，對于書法藝術的運用日漸增多，這也暗示著書法在視覺傳達設計領域的廣泛前景?，F代視覺傳達設計無論是包裝、裝飾、標志、書籍、招貼、展示、廣告、影視節目、動畫以及舞臺背景等設計中，都有借鑒書法藝術的表現形式，大大拓寬了現代視覺傳達設計的領域。
那么如何在視覺傳達設計中創新運用書法藝術？首先，設計從業人員的設計觀念要與時俱進，自覺學習中國傳統文化藝術，尤其是書法的學習。只有當設計者領悟了書法藝術，運用起來才會得心應手，將書法藝術的富有個性和充滿生命活力的線條與視覺傳達設計結合，從而傳遞出豐富的文化內涵。
其次，設計者對不同書體的書寫特征要有清楚認識，通過對設計對象的特征。如隸書，筆劃蠶頭燕尾，通過筆墨的肥瘦方圓，或伸，或屈，使文字具有雄闊嚴整而又舒展靈動的氣度；行書則行飛自如，瀟灑飄逸，筆未落，意先存，氣勢蘊蓄。
因此，在視覺傳達設計中，設計者要對書法藝術進行深加工處理，找尋更貼切的符合受眾視覺審美習慣的表現形式來傳達設計作品的信息，增強作品的感染力。以下是兩種具體的書法在視覺傳達設計中的表現形式。
1.替構
這里說的替構，是指將書法字形分解開，并將其中的一部分用其他物象代替，借以構成新的形象，并賦予這種經替換后的整體形態以新的含義。如圖4，是余秉楠先生設計的招貼《家》，將“家”字最后一捺借寶島臺灣的地形輪廓替代，寓意中國海峽兩岸是一家，是統一不可分割的整體，傳達出極強的民族情感，深化了主題思想。
2.符號化結構設計
中國的漢字的獨特之處在于，它是一種象形文字，在形體上逐漸由圖形變為由筆畫構成的方塊形符號，有其獨特的造型之美。那若將以漢字為載體的書法藝術中的抽象元素（如各種筆畫）通過簡化來創新運用，設計作品則呈現出與眾不同的東方文化韻味。比如在書體的運用上，篆書具有古代象形文字的古樸感，其圖形的抽象趣味在近代的圖案表現上已經被藝術化。在當代設計中，尤其是國內視覺傳達設計中，多把篆書應用于賀年卡、請帖、徽章圖案等設計。例如2008年北京奧運會的會徽以及2010年上海世博會的會徽將書法藝術巧妙的運用到標志設計中。
2008年北京奧運會“舞動的北京”是本屆奧運會的中心形象。這是有篆刻的印章構成圖案（如圖5）。篆刻是中國最古老也最具特色的藝術形式之一，篆書的書法體現了中國藝術“書畫同源”的特征。北京的“京”字在印章紅色背景中幻化為舞動的人形，成為“北京歡迎你”的形象寫照，它體現了中國人民對于世界人民的熱情友好的態度。北京奧運會“篆書之美”的體育圖形標志也是以篆字筆畫為基本形式，融合了古代甲骨文、金文等文字的形象意趣，也達到了現代圖形設計“簡化”和“一致性”的要求，從而易于識別、記憶和使用，同時它又與中國印的會徽保持了一致性（如圖6）。這些圖標設計都彰顯了中國文化的深厚底蘊和強烈的民族文化特色。
書法線條的時間特征
這種能量的釋放，首先表現在作為書法藝術最為基本形式語言的線條上。為了更加清楚地說明這一問題，我們可以把它與繪畫作一比較，在以油畫、水彩、水粉、素描等形式為主的西洋繪畫中，“面”充當了其形式構成中最為重要、最為基礎的藝術語言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上為“面”服務，當然它們最終都是要通過“面”而為整體服務）。在一幅油畫中我們可以看到許多形狀、色彩不同的面，它們以單元面的連續傳接構成了整個畫面，而這種連續傳接則是通過每個單元面的邊緣與鄰近單元面緊緊咬合作為最基本的構成方式。相對其它單元面而言，每一個單元面都是一種放置的效果，它只具有空間性格而不具有時間性格。這里所說的時間性格是一種相對意義上的，而不是絕對意義上的。事實上它的完成也需要時間（物理時間）的延續，但對于觀賞者來說，我們從它本身并不能觀察到這一時間性格的存在，無論是蒙娜麗莎的“微笑”還是蒙克的“吶喊”都無法引導我們走進他們的時間序列。因為，作為觀者，我們根本無法觀察到它的“起”與“止”，它呈現給我們的只是一個面，一個空間感。而書法中的線條與它有著本質上的區別，書法中的線條運動按照運動屬性的差異，我們可以將其劃分成兩部分：整體運動和內部運動。所謂積點成線，一條線無論有多長、多寬都是由點的運動構成的———點的位移構成了線。這種作為軌跡整體推進的運動我們稱為“整體運動”。而書法藝術線條除此之外，還具有一種不易覺察的復雜的運動形式———內部運動。孫過庭在《書譜》中道是：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒?！?/p>
這種“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然導致線條內部的復雜變化，這是一種特殊的“線內運動”，我們將其稱為“內部運動”。線條作為點的運動軌跡（兩類運動的共同作用）已經具備了時間與空間兩種基本屬性。所謂積點成線，線條的形成過程本身就是一個完全時間性格的過程，它不是被放置在某處，而是從“起”到“止”的流動中逐漸呈現出來的，我們能清楚的看到它形成的過程。然而，作為線條運動的兩部類運動，它們的時間性格卻有著不同的歸屬。作為書法線條運動的整體運動，它所具有的時間性格并沒有什么特別之處，與用鋼筆畫一根線的運動所具有的時間性格是同一種屬性———綿延的時間（物理時間）。而線條的內部運動則不然，由于提按頓挫動作的存在，它所體現的是一種結構的時間，正如陳振濂先生所指出的那樣：“它不只是在時間的刻度上標明自己所花費的時間，而且還標明此舉特別的質。”
筆者認為，這特別的質應該指的是一種運動節奏。正如上文所引孫過庭《書譜》之言：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒?！边@“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是線條節奏感產生的動因。之所以如此，就是因為它使一根線條出現了“變”，出現了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產生了差異，“異”即不同，樂調不同而生節奏，用筆有異也生節奏，藝理相同。姜白石《續書譜》云：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折?！边@“三轉”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現。在一根線條中出現了“三轉”、“三折”的運動變化，必然使線條呈現出了一種節奏。其實無論是“三轉”還是“三折”都離不開筆毫錐面的頻頻變動，正如周星蓮所說：“書法在用筆，用筆貴用鋒?！薄颁h杪”、“毫芒”即言筆鋒，但這筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意所為，而是有著嚴格的規定，即如李雪庵謂：“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”之運筆八法（筆鋒運動的形式）所帶來的是一種生命的律動。然而這并沒有觸及到書法線條時間性的特質（因為書法和國畫僅就單元線運動的時間性而言并沒有本質的區別，下文有專論）。因此，我們要進入它的核心，只有深入到書法線條集合體（線條的分割、組合）中去才能體驗與領會書法線條時間特征的精神本質。
書法線條在分割組合中所具有的時間屬性
我們曾不止一次地闡明中國書法以漢文字作為書寫的載體，受到漢字理性的制約。如果說書法藝術中通過線條分割、組合所形成的空間受到漢字理性———結構這種機制的制約，那么書法線條在分割、組合過程中的時間性會不會受到這一機制的制約呢？答案是肯定的。線條在分割組合過程中的時間性不僅會受到結構的制約，還會受到筆順規定的制約，同時它還會受到不可重復性這一書法藝術準則的要求制約。那么，它們對書法線條在塑造空間過程中的時間性格有著怎樣的影響呢？
關于此，我們可以與它的近親———國畫作一比較。自古以來就有“書畫同源”之說，確實如此，二者在工具的使用、線條的節奏、筆墨的意趣、意境的塑造等方面都有著驚人的相似和相近之處。但是，如果就其創作過程中而言，其線條的時間性卻有著本質上的不同。在國畫中，線條也有來自其自身藝術準則的要求。
首先，我們來看線條的單元體。無論是在工筆畫中還是在寫意畫中，線條作為單元運動同樣具有不可重復這一內在的規定性。尤其是在工筆畫中的勾線部分，如果線條一旦落下，絕無再次修改的機會。而在寫意畫中，線條落下之后雖然還有補救的可能，但它絕不是對即成單元線的重復，而是通過另一單元線去彌補即成單元線的不足。也就是說，這種補救雖然作用于即成單元線，但它并不是對即成單元線本身的修改。因此，僅就單元線運動這一點來說，國畫與其它繪畫部類有著質的不同，但與書法卻有著某種共同之處。這是中國傳統書畫藝術的特質。
其次，我們再看線條的集合體。在國畫中單元線的運動雖然與書法保持著共同之處，但這些單元線在組合的過程中卻與書法產生了質的不同。在一幅線條單元運動有著強烈時間感的《蘭草圖》中，蘭葉的表現雖然有一個大致的順序，但千百年來沒有一個畫家在畫蘭草時是按照一個一層不變的順序去完成的。先畫哪一筆后畫那一筆完全出于個人的習慣和構圖、形象塑造的需要。無論是一幅山水還是一幅人物這種情況亦然。由于國畫在創作的過程中并沒有受到像漢字結構和筆順的規定這種嚴格的要求。因此，國畫在線條的分割、組合過程中無法形成有序的線流，更談不上線流在時間上的一次性。而書法則不同，書法線條在分割、組合中帶來了空間，而空間又為時間的展開提供了基本元。主動空間（字內空間）的構成是以漢字結構作為依據，通過線條的兩部類運動形成的，因此線條在分割、組合的過程中除了要受到來自自身藝術準則———不可重復性這一要求的規定外，必然還要受到漢字筆順的規定這一要求的制約。正是因為有了筆順的內在規定，所以線條在分割、組合的過程中就不是雜亂無章的，而是按照各自的序列點進行有機的排列與組合。由此可見，各種長短不一，輕重各異，方向不同，徐疾有別的線條被很好的統一在一個有序的時間流程中。雖然，它們交織在一起，但對于有漢字識讀能力的觀者來說，它們看起來并沒有絲毫的混亂，非但如此，而是井井有條的在各自的崗位上履行著自己的職責和約定，共同為漢字的構成而努力服務著。可以說，正是漢字結構的規定為這一時間流程的形成提供了一個平臺，而書法線條不可重復性的規定，則使這一時間流程的一次性得到了絕對的尊重。同時，由于筆勢的連貫，牽絲的映帶，上字的線條穿過（或是一種暗示）被動空間（字外空間）和下字的線條連接在一起，最終形成線流。
在這流動中由于漢字結構這一機制的存在，一組線條與另一組線條之間形成了律動分明的節奏，線條就在這一次次的律動中激蕩著完成了它的使命，“猶如山澗小溪，在巖石山縫乃至樹隙之中汩汩繞出，歷經溝、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后終于沖出山隘，匯入江河湖海，奔騰萬里呼嘯而去?！比欢跁r間的推移中，線條之流和這“奔流到海不復回”，只給我們留下“畢竟東流去”這一無限悵嘆的江水相比不同的是，它通過有形之筆，蘸著烏金似地墨液，隨著書寫這一動作的介入，凝固在潔白如練的宣紙之上。在這里它留下的不是簡簡單單地僵死的符號，而是一種有意味的形式，一種跳動的人心之美、萬象之美。
線條分割所形成的空間具有的時間性（空間流）
論文關鍵詞：莊子，劉辰翁，評點
劉辰翁（1231—1297），字會孟，號須溪，廬陵人，曾大量評點過詩文，所著《南華真經點校》[①]是第一部真正意義上的莊子散文評點，開后世《莊子》散文評點之先河。與林希逸“條分而縷析”的批評方法不同，劉辰翁的評點較為靈活，主要是以直觀感悟、隨手批點的方法，運用生動形象而富有個性化的語言，向讀者揭示出《莊子》散文的藝術魅力。他說：“莊子文字快活，似其為人，不在深思曲說，但通大意，自是開發無限。”（《齊物論》）[②]其評點文字長短不齊，多則幾句，少則三言兩語，甚至一字，但語短情長，耐人尋味，很有啟發意義。正因為劉氏的評點表現為即興隨感式的，所以就顯得較為散亂，缺少系統性和理論性。再加上劉氏曾評點過大量詩文，又評點過小說《世說新語》文學藝術論文，因此其《莊子》評點受詩歌和小說評點的影響較大，在概念的使用上顯得豐富多彩，使人較難把握。如他在評點中常使用像“痛快”、“奇俊”、“灑脫”、“清麗”、“氣象”、“潔靜”等一類的詞，如果讀者缺乏一定的審美鑒賞經驗，就很難體會這些詞所蘊含的真正涵義。但劉氏畢竟長期涵容于評點鑒賞中，形成了自己獨特的審美趣味和審美標準，因此在評點《莊子》的過程中，這些特點又時時反映出來。仔細推敲其評點，可以發現劉氏主要抓住了《莊子》散文的以下幾個特點來進行鑒賞的。
第一，莊子善于描摹人物，敘述故事，體察物情，能畫出“不盡之意”?！肚f子》一文塑造了眾多的人物形象，這些形象既有作者理想世界中的人物，也有現實中的人物；既有帝王將相，也有普通百姓；既有儒家圣人，也有江湖大盜；既有神人、美人，也有畸人、丑夫，各行各業、各種身份的人融匯在一起，儼然一幅形態各異的群生圖。他們各有性格，各有口氣，活靈活現，惟妙惟肖，充分展現了作者嫻熟的藝術技巧和表現能力。林希逸在《口義》中已注意到《莊子》散文這一特色，每一“畫筆”來稱之。劉辰翁繼承了林氏的說法，常以“畫意”來評論《莊子》。如《大宗師》篇謂駝背人子輿閑適得很，蹣跚地走到井邊照著自己的影子，他認為這“極是畫意”?！短爝\》篇謂“孔子見老聃歸，三日不談”，他認為這是在“畫馀意”。但劉辰翁又在林氏基礎上作了較大的發揮，他每每抓住莊子人物形象中最傳神的東西，將人物的性格特點及精神面貌傳達給讀者，以達到“若點眼睛便活”（《齊物論》）的效果。如在評點《逍遙游》“藐姑射之山有神人居焉”一段時說：“語其游，語其神，亦猶儒者氣象，可以想見。”便抓住了神人“游”和“神”的特征，從而將“猶儒者氣象”的神人形象揭示了出來，讓讀者去領會、體悟。在評點《齊物論》“南郭子綦隱幾而坐”一段時說：“三句畫子綦已盡，并與形骸之外者著之矣。”認為這幾句話不但將子綦的形象完整地勾畫了出來，更重要的是將他身體之外的東西也“畫”了出來。評點《養生主》“庖丁解牛”說：“寫得提刀四顧躊躇，亦覺此老神氣獨王中國知網論文數據庫。”林希逸最早對其藝術特征進行闡述說“畫出一個宰牛底人”。而劉氏的評點，更將莊子筆下的“庖丁”形象活靈活現地還原給了讀者，讓人覺得此人就在面前，言行舉動神氣活現，可謂傳神寫照、畫龍點睛之筆。劉辰翁還發現莊子善于運用符合人物性格的語言、動作和心理活動等描寫來刻畫人物形象。如在評點《人間世》“顏回見仲尼請行”一段時說：“看他寫出回口中語，不過二三十字，別是諄至貌惻。”認為顏回雖然只說了幾句話，不過二三十字文學藝術論文，但其敦厚的性格、憂戚的神態和內心活動已顯現出來。評點《德充符》篇“申徒嘉與子產”一段對話時說：“其為子產語，雖等閑杜撰，亦古意雅甚。”認為子產的話雖杜撰出來，卻有其時代特點，并與其地位身份相符合。當子產被批評得“蹴然改容”時，他評點說：“筆下寫出子產惝怳自失之狀”，子產的神態、心理活動躍然紙上，讀之不覺使人失笑。可見，劉辰翁是以評點小說的手法來評點莊子的。因此他在評點過程中經常將《莊子》與小說聯系起來。他批評人們說“從淺至深，句句是道，今人作小說看了，喜其文而已。”（《山木》）其實，劉辰翁也未嘗不這么做。他在《馬蹄》篇就一會兒說：“起語突兀，本是小說家。”一會兒又說：“小說家時時有之。”在《徐無鬼》篇更直截了當地說：“雖小小說，亦必有情致。”劉氏以小說評點的方式來評析《莊子》，無疑能揭示出莊子散文的獨到之處。
劉辰翁進一步認為作文如同畫畫，只將畫面畫出還不行，還要留有馀地，留出想象的空間，讓人讀之有不盡之意。他認為莊子在敘述故事、體物狀情時，常常能畫出“不盡之意”。他在評點《山木》篇“莊周游乎雕陵之樊，睹一異雀”一段時說：“作文如畫，畫者當留不盡之意，如執彈而留是也，此間妙意在捐彈而走。” 劉辰翁在這里指出，《山木》篇先寫“莊周”執彈而留守于栗樹之下，接著又寫他“捐彈而走”，終于沒有將彈發出，這正是《莊子》像畫家那樣“留不盡之意”。在評點《天地》篇“子貢南游于楚，反于晉，過漢陰，見一丈人”一段時說：“眼前事物，外意第雜，說亦不可及。抱甕之狀與橰之為物，曲折備具于其往復、俯仰、緩急，如忿然作色?Γ允巧猓諮醞?。”茹暘庄租欩脵纱祼棱疫€適攏嫦拭鰨次锎?，人午掤栩瓤c?，而菗u巴庖獾印保芏嗖瘓≈?，覟牧“说亦不可及”惺彼紙庵只安瘓≈狻背浦盎乓狻?，燃嫸天运》篇有覛g巍翱鬃蛹像跤鍶室濉?，结果孔追f煥像蹀陜浣萄盜艘歡?，綅N小翱鬃蛹像豕?，三日不谈】囼滀话坞yб帳趼畚模賴闥嫡饈恰盎乓狻?，因为将此馀意画秤z允刮惱賂右馕渡畛ぁS肓窒R菀謊乇鶼不丁鍍胛锫邸貳按罌猷嫫幣歡問榛獾奈淖鄭?
翏翏一語，便有描摸，其下不過山林二物，舉其概甚疏，雜以七八者字，而形與聲若不可勝數，妙在于喁一語，映帶前后皆活，重出愈奇，調調刁刁又畫中之遠景，形容之所不盡也。
很明顯，劉辰翁的欣賞視角與林希逸有所不同，林希逸認為此段文字是有聲詩，莊子居然能將“天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲”畫得出來！而劉辰翁雖然也欣賞莊子“形與聲若不可勝數”的奇妙，但他卻以“前者唱于，而隨者唱喁”為更妙，認為此句語映帶前后，不僅使風之形象、情狀再度活靈活現地出現在人們面前，更重要的是帶出了后面“而獨不見之調調，之刁刁乎”一句，而此句是畫中的遠景，給人以朦朧縹緲之感，實是畫畫所要達到的最高境界，這是用語言所無法表達的，所以“形容之所不盡”。劉辰翁抓住“畫不盡之意”這一點來分析此段，無疑更具有藝術魅力。
第二，莊子的散文極有“味”。劉辰翁是以藝術鑒賞家的眼光對《莊子》進行審美觀照的，因此在他看來莊子的散文極具詩情畫意，含蓄蘊藉、富有意味，故劉辰翁每以與“畫”緊密聯系的“味”這個傳統的詩歌審美范疇來評價《莊子》。梁劉勰早在《文心雕龍》中就已使用“味”、“馀味”、“滋味”等概念來進行文學批評了。如他在《隱秀》中說：“使玩之者無窮，味之者不厭矣。”“深文隱蔚，馀味曲包。”在《聲律》篇中說：“聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風力窮于和韻。”在《體性》篇中說：“子云沈寂，故志隱而味深。”鐘嶸在《詩品·序》中正式提出了“滋味”說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”他批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味”，強調詩歌要達到“味之者無極，聞之者動心”的藝術效果。唐司空圖則在《詩品》中進一步提出了“味外之味”、“韻外之致”的審美理論。此后批評家每以“有味”、“無味”來品評詩歌，認為這是詩歌應達到的藝術境界。南宋以來，人們經常把詩歌中的一些批評概念引用到散文中，以此來豐富散文的鑒賞理論。林希逸開始使用“味”這個概念來品評《莊子》了。雖然用得不多，但很有啟發性。如他說：“筆勢如此起伏文學藝術論文，讀得透徹，自有無窮之味。”“雖然一轉，甚有意味。”認為從形式上說，莊子的文章技巧性很強，很有意味中國知網論文數據庫。“此數句極有味”、“此語尤有味”又認為莊子的語言韻味無窮，很值得人們細細品味。“味”更是劉辰翁在評點詩文時一個很重要的審美范疇。他每以“味”來品評詩歌：“絕句難作，要一句一絕，短語長事，愈讀愈有味為正。”（《唐詩品匯·歷代敘錄》）他更在林希逸的基礎上大量使用“味”來評點《莊子》。如他在《逍遙游》“堯讓天下于許由”一段下評點說：“設客以見主人，語有味。”《人間世》孔子教訓葉公子高時有“克核太至，則必有不肖之心應之”一段話，劉辰翁評點說：“此意人人曉得，只不似他能言，有許多馀味。”這里的“味”、“馀味”即語有不盡之意，也就是劉勰說的“馀味曲包”、鐘嶸說的“言有盡而意無窮”的意思。劉辰翁又以“味”來評價莊子的“譬喻”。在《口義》中林希逸每以“奇特”來贊賞莊子的譬喻，而劉辰翁更多的是品味莊子的譬喻，如《在宥》篇“云將東游過扶搖之枝”一段，他評點說：“解獸之群而鳥皆夜鳴，言物有不同而以類相感，人事皆若此，比為狐兔、松柏之喻，又有味。”認為以“狐兔、松柏”之類的比喻來說明治人的危害性，值得人深思，意味無窮。評點《外物》篇“胞有重閬”一段時說：“胞有重閬，直指空闕處也。室無虛則塞其竇矣。婦姑勃磎，狹路博則不得也。大山、大林見者畏其陰森，眩其廣莫，皆神者不勝耳。譬喻切近有味。”認為這些譬喻貼切自然而有意味。又在《則陽》篇“觸蠻之爭”的寓言后評點說：“以為實固無理，以為虛亦或可厭，最是以意實之，而其理確，然無不實。但見有味，愈廣而愈不厭也，讀者超然，愈有所醒。”認為此譬喻虛虛實實，很有味道，雖然作無限夸張，卻能使讀者超然醒悟。除了使用“味”、“馀味”外，劉辰翁還使用像“滋味”、“諷味”、“風味”之類的詞來評點《莊子》。如在《山木》篇“莊子行于山中”首段評點說：“極浮世薄惡之滋味。”在《徐無鬼》篇“吳王浮于江”一段說：“但譬已警，添董先生又高，未有無風味者。”這里“滋味”、“風味”是與“味”同一意義的審美范疇。在《田子方》“溫伯雪子適于齊”一段說：“規矩龍虎體狀得似，所謂嵬岸抑揚者，兩語深中人心，時時諷味不絕。得于人者，可以無怪，施于人者，可以戒之又戒也。”是說莊子刻畫得很具有諷味意味，能使人引以為戒。“諷味”一詞無疑很好地?得髁俗印柏獍迥鋇奶氐恪?
第三文學藝術論文，莊子散文又具有“奇”的藝術特征。林希逸在《口義》中曾多次以“奇”來評析《莊子》。劉辰翁繼承了林氏這一說法，也每以“奇”這個審美范疇來評點《莊子》。如《德充符》篇有語云：“物視其所一而不見其所喪，視喪其足猶遺土也。”他評之曰：“語奇。”是贊其用語之奇?！恶壞础菲姓Z云：“駢拇枝指出乎性哉，而侈于德；附贅縣疣出乎形哉，而侈于性。”他評之曰：“其所謂性，即所謂德也。其言扶疏，其字錯落重出，初非有意，亦非無謂者，故其所以為奇也。”是贊其用字之奇。《德充符》中有“王駘”一人，他評之曰：“‘王’字林作王天下之王固奇，只作王駘之王更奇。”是贊其起名之奇。評《列御寇》篇“鄭人緩也”一句曰：“個般起語，便是莊子撰得奇。”是贊其起語之奇。然而劉辰翁絕不認為莊文之“奇”僅限于這些細微的地方，他更認為《莊子》具有“意奇，文奇，事又奇”的多重審美特征。他在《齊物論》中評點“罔兩問景”的寓言故事時說：“影已無形之物，罔兩又非影之比也，寓又寓者也。意奇，文奇，事又奇中國知網論文數據庫。”《達生》篇有“祝宗人說彘”的寓言故事，是莊子讓祭祀官與豬對話，他評之曰：“玄冠說彘，皆奇事也。”在《大宗師》“夫藏舟于壑，藏山于澤”一段后又評曰：“兩‘藏’字已怪，又夜半又負走，何其奇也。”在劉辰翁看來，莊子這些令人意想不到的寓言故事，無不具有奇特的藝術魅力。而且他更以為像《齊物論》篇“莊周夢為胡蝶”、《徐無鬼》篇“郢人運斤成風”之類的寓言故事，更有出人意料的“奇又奇也”的美學特征。“夢覺齊人物、齊小大、齊是非、齊生死，齊盡在是矣，奇又奇也。”（《齊物論》）莊周夢蝶的一個小故事，居然無所不“齊”，真可謂“奇又奇”。然而，劉辰翁又認為，莊文之“奇”并不只是單一意義上的“奇特”，它具有豐富的內容和因素，因此他又以“神奇”、“怪奇”、“奇俊”、“奇詭”等具體意義的審美范疇來評論《莊子》。如《德充符》篇有語云：“刖者之屨，無為愛之。……取妻者止于外，不得復使。”他評之曰：“娶妻不使，本非以形不全，故經他變化，無不神奇。”意思是說娶妻者免除服役，與前文形不全沒有關系，但經他變化，前后意思聯系了起來，可謂“神奇”?！吨翗贰菲姓Z云：“支離叔與滑介叔觀于冥伯之丘，昆侖之虛，黃帝之所休。俄而柳生其左肘文學藝術論文，其意蹶蹶然惡之。”他說此事實在可稱“怪奇”?！短爝\》篇有語云：“風起北方，一西一東？有上彷徨，孰噓吸是？孰居無事而披拂是？”他說這里所表述的意思，實可謂“參差奇詭而近于物情”?！恶R蹄》篇末謂馬因受到人為的約束而學會了盜智，他就指出這番話真可謂“奇俊”。劉辰翁將“神”、“怪”、“詭”、“俊”等因素引入到“奇”中，大大豐富了莊文“奇特”的思想內涵，也使《莊子》散文“恢詭譎怪”的特征得到了很好的揭示。另外，劉氏還認為，莊子在行文中能將平凡轉化為奇特，善于化“腐朽為神奇”。《徐無鬼》篇有“子綦有八子”的寓言故事，他評述說：“前所言，未奇也。雖鶉、牂語，亦未奇也。至盜刖之鬻之，則奇矣。”《徐無鬼》篇先謂子綦的兒子梱沒有任何功勞而有“將與國君同食以終其身”的征兆，這未足為奇；繼謂子綦父子“未嘗為牧而牂生于奧，未嘗好田而鶉生于宎”，這也未足為奇；及謂使梱去燕國，途中為盜賊所擄獲，“刖而鬻之于齊，適當渠公之街，然身食肉而終”，則奇矣?？梢?，莊文能從平淡無奇中轉出奇，劉氏的這一說法對于后人的文藝創作，無疑具有指導意義。
劉辰翁將詩論與小說理論的審美范疇引入了莊子散文評點，開啟了莊子文學研究的新紀元，對明清莊子散文評點產生了深遠的影響，值得今人重視。
[參考文獻]
[1]劉辰翁.南華真經校注.臺灣：嚴靈峰《無求備齋莊子集成續編》本.
摘要：
21世紀，隨著科學技術的跨越式進步，計算機和科學技術產業得到迅猛發展，而由人類智慧和高新科技相結合而形成的數字內容產業相對應的得到飛快發展，并以驚人的速度發展到新世紀知識經濟的頂梁柱產業。眾所周知，數字媒體是以數字化的文字、聲音、圖像、圖形、動畫和視頻影像等作為信息載體，從而通過科技手段進行傳播和發展。而數字媒體藝術基本特征為：交叉使用網絡媒體，里邊包含了電腦動畫的制作、影視廣告的拍攝、數字音樂的播放，還有諸如網絡游戲、模擬現實、網絡行為藝術、錄像、互動裝置和DV（數字視頻）等。本文對數字媒體藝術的現狀，特點，在教育中的應用，就業方向及發展趨勢等進行了分析。
關鍵詞：
數字媒體藝術 形式 爭議 發展 應用 影響
科學技術的迅猛發展推進了數字媒體的運用與發展。人類把高端網絡技術與數字通訊技術有效結合起來，逐步取代傳統的廣播、電視、電影，并快速地朝數字音頻、視頻和電影產業發展。因此，數字產業、虛擬現實、電腦動畫等信息產業構成了新世界嶄新的數字傳播媒體，并逐步發展成為了巨大的產業鏈，最終數字媒體藝術逐步在知識經濟產業占有舉足輕重的地位。
1、數字媒體藝術概述
縱觀近幾年，數字媒體藝術在知識經濟時代得到迅猛發展。數字媒體藝術的概念也滲入人心，大家各持己見，但是大部分的理解都是一樣的。簡單的說，數字媒體藝術就是藝術的創造和形成過程。它依賴于計算機技術的發展和現有的資訊、 圖像等科學領域的研究成果，把它們進行藝術加工，利用現代傳媒進行傳播，從而形成數字媒體藝術。與其他藝術形式相比，數字媒體藝術的獨特之處在于它的表現形式和藝術創作過程部分或者全部都得依托數字科技手段。通過數字媒體或數字藝術而產生的設計作品或者是視覺藝術是其應用表現之一。從目前來看，數字媒體藝術堪稱藝術設計中活力四射和發展潛力無限的一門藝術。隨著社會和技術的發展，數字媒體技術將呈現更獨特和更具魅力的一面給大家。
2、對數字媒體藝術應用特點剖析
2.1 數字媒體藝術的創作 創作的數字媒體藝術并不是一味的依靠排斥以前的工藝技巧，而是運用數字平臺創作出獨特和自成一體的藝術作品。它所創作出的數字藝術作品能夠使觀眾參與其中，并融入角色。大眾參與的交互可以顛覆角色，大眾不僅能使作品效果改變，并且有機會成為作品的一部分。
2.2 數字媒體藝術表現特征 數字媒體藝術可簡單拆分為“數字”和“數字藝術”。現有的數字和電腦技術的應用可理解成“數字”。而“數字藝術”就是通過 “數字”創造出的作品?！懊襟w”是數字藝術的一個媒介。
3、數字媒體藝術專業就業方向和發展趨勢
3.1 數字媒體技術就業發展 數字媒體藝術的人才培養方向是技術與藝術兩者兼備的復合型人才。技術和藝術在數字媒體藝術中相輔相成。傳統教育缺少技術與藝術兩者兼備的數字媒體藝術人才，而此類人才的培養也符合新興市場的需求，他們的就業方向主要各級電視臺、影視動畫制作單位、傳媒與廣告公司、數碼藝術公司、展示設計公司、形象企劃公司、多媒體與網頁設計、室內裝修設計、產品造型設計等熱門行業。置身于數字媒體藝術領域的發展是明智的選擇，因為它隱藏了巨大的發展潛力。數字媒體藝術在2002年底正式通過教育部的本科專業審批，成為信息學科向文化藝術領域拓展的新方向。審批通過后，清華大學、北京航空航天大學、浙江大學、廣東工業大學等高校陸續增添與數字媒體藝術相關的專業，以此滿足市場需求。據相關人士統計透露，我國每年對數字藝術人才的缺口是15萬。而電視卡通業就有每年200億元的廣闊市場。市場的廣闊和需求量使多媒體產業演變成巨大的經濟產業。有專家指出，伴隨著科學技術的發展，大眾對視覺美感的要求也逐步提高。
3.2 產業化背景下的數字媒體藝術 以英國這樣的發達國家為例，僅在2000年，數字技術產業（包含數字內容）的年產值就超過600億英磅，而出口產值就遠超過80億英鎊。以數字技術產業相關的雇傭人數共計約195萬人，產值占GDP的7.9%。從數據表明，數字技術產業是英國的第一大產業。美國，作為全球的唯一超級大國，以電影和電腦軟件為主要的數字技術產業，每年的營業額大于4000億美元，占GDP的4%。更為驚人的是數字技術產業（媒體藝術、電子游戲、動漫卡通等）在日本的產值超過鋼鐵行業生產總值的兩倍。這一產值使日本的數字技術產業成為僅次于汽車產業的第二大產業。據相關數據統計表明，截至目前為止，用電腦直接從事數碼藝術工作的有將近十萬人。除此之外，每年有三十多萬人接受相關數碼產業的職業技能培訓。韓國的數字技術產業以游戲產業尤為出名，并且已經一躍位居韓國的第一大產業，連汽車產業也位居其后。數字技術產業在中國的發展也相當的樂觀，并且網絡游戲在這一行業顯得尤為突出。根據國際數據公司（IDC）得出，相比于2002年的中國的網絡游戲市場，2003年的網絡游戲市場的規模發展得到飛躍式的進步，產值達到13.2億RMB，2004年達到39.1億RMB。從2003年到2004年凈增長了25.9億RMB，產值一下翻了兩翻。由此數據表明，中國的網絡游戲市場巨大，隱藏巨大商機。在動畫方面，專家預測：中國的動漫產業具有無比巨大的市場，產值預計可達到200億元。僅僅在中國的發達城市，如上海、北京、廣州三地的青少年動漫消費就能達到13億元。其消費人群的年齡是介于13歲到30歲。此外，動漫產業還能帶動與之相關的產業的發展，如文具產業、兒童食品、兒童服裝、兒童音像制品、和各類兒童出版物。這些產業的年產值總共是2050億元。這些產值都是由動漫產業帶來的，收入相當可觀。
3.3 數字媒體藝術發展形式 數字媒體藝術的新美學特征在于它打破常規，把高難度和神秘化的東西轉化為大家都能接受和能明白的藝術表現形式，給人一場視覺上的盛宴。數字媒體藝術把科學元素和藝術元素科學結合起來，以簡單的破譯方式呈現給大家。作品的繁華與燦爛，驚艷與絕美，對數字媒體藝術來說就是通過電腦的編程來全自動化的詮釋與解讀。無論是藝術的形式還是內容，在電腦上它們都具有同一性。在藝術領域，數字媒體藝術的發展是對這一領域革命性的顛覆，具有里程碑的意義。不同的藝術信息可以實現相互轉換，而大家也能享受到非凡的視覺特效和藝術視野。
數字媒體藝術與三棱鏡有著驚人的相同點。三棱鏡觀察者的角度不同，它相對應折射出的光芒也不同。而數字媒體藝術也如此。數字媒體藝術作為一種新的藝術形式，依托數字科技和現代傳媒技術，將人的理性思維和藝術感性思維融為一體，以嶄新而又獨特的形式展現給大家。它由藝術層、科技層、媒體層、應用層相互交叉構成，包括廣泛的商業設計和大眾藝術。數字媒體藝術具有創作工具的數字化、作品展示的交互性、作品呈現的多態性、表現題材的廣泛性特征。其具體的呈現為：創作過程是先由各類藝術（影視藝術、合成藝術、網絡藝術等）與計算機技術的有效結合，以互聯網作為傳播媒體，最后的一步就是結合智能軟件，最終產出藝術作品。科技的進步和觀念的創新將成為推動數字媒體藝術發展的動力，而創意產業和信息設計將是數字媒體藝術的發展主流，數字媒體藝術引領藝術創新到更加非凡獨特的思維和更寬、更廣的視野。
4、結束語
由上綜述得出，數字媒體技術的發展無論在手段上，傳播途徑和傳播空間上都為藝術創作提供了更為廣闊的空間。數字媒體藝術也將也將伴隨著人類進入“數字化生存”的時代逐步成為藝術最具代表性的形式。數字媒體技術的發展前景無可估量。基于這一現狀，時代生產力和數字信息技術及新媒體的滲透對數字媒體藝術發展產生越來越大的影響，這樣，數字媒體藝術與傳統藝術和傳統美學的關系越來越緊密。
參考文獻：
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藝術理論論文3700字(一)：中國古典藝術理論與藝術學學科體系的建構論文
中國藝術研究院是文化和旅游部下屬規模最大的研究機構，一直致力于中國藝術的發展，并不斷地有新的開拓、新的想法、新的追求，現在創辦《藝術學研究》這份雜志，我覺得這對于中國藝術學的學科發展來說，是一件非常好的事情。
藝術學的學科設置及相關研究是近十幾年來逐漸興起的一個重要議題，最早大概始于20世紀90年代末、21世紀之初，教育部在國務院指導要求下重新調整高校的學科目錄，要縮減50%的學科名稱，需要將400多個縮減成200多個。我當時擔任中國美術學院院長，和時任中央美術學院院長的靳尚誼先生都參加了這次學科目錄調整的討論，當時就討論過藝術學科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術學這樣的一級學科是有好處的，因為音樂、舞蹈、戲劇等藝術類學科比較多，統一起來利于管理。但是，從學科建制和學理層面上，能不能設立藝術學這樣一個一級學科，囊括音樂、舞蹈、戲劇、美術、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術？這件事情我們當時心里有點沒把握。
之后，北京大學和北京師范大學想在藝術學的學科建構上有所作為。一次，在評教育部的重大理論項目時，這兩所高校都申報了藝術學理論體系建構的課題。不過，兩所高校所展開的角度不同。北大是希望建立一個完整的藝術學理論體系。北師大想先從調研著手，計劃把國內100多所設有藝術學科的綜合類高校和藝術院校都調研一遍，在此基礎上探索建構藝術學理論體系的可行性。我當時是總評委，覺得這兩個角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過，批準他們去做。但最后據說只能有一個指標，至于花落誰家，進展如何，我就不知道了。
就這兩所高校當時所提交的課題申請書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術概論，一塊一塊并置，美術還是美術、音樂還是音樂、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術形式對應各個章節，比如說八種藝術形式就八個章節。作為藝術概論，作為教材使用可以，但是從學理上來看，這樣是不夠的。我也意識到這是一個值得深入探究的課題，但做起來恐怕不是太容易。不過，這么一來，倒是把藝術學的學科建制問題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒有去深入思考這件事，只是覺得教育部歸口管理，比如說工科、理科，各自也都囊括很多專業門類，卻沒有人去建立一個工科，或者理科的學科理論體系。而當時北大和北師大之所以提交藝術學理論體系建構的課題申請，跟學科的發展建設也有關系。比如，學校想要成立藝術學院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂、美術、書法等一切藝術門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統起來一塊教，讓學生什么都會，他們大概有這層考慮。
以上所講是我經歷中兩個印象比較深刻的點。
當時的情況跟國內高校學科結構和建制的歷史背景有關，我們現在的思考也都是基于這個背景，即中國高校在20世紀50年代進行的院系調整參照借鑒了蘇聯模式，而蘇聯模式其實源于歐洲高校的學科設置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩、書、畫”，在50年代以來中國高校的學科結構里是沒有的，因為這是中國本土的文化。所以，我們的學科結構，包括要解決的問題都有這樣一個國際化的歷史背景。西方的學科體系在世界上為大家所公認，無論中東、南美等，世界各國大學里面的學科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來的一些問題，比如我國傳統中詩、書、畫是如何緊密聯系在一起的，為什么我們現在把這個傳統弄丟了，當前語境下能否重續這個傳統，以及如何重續，等等。這些問題值得我們深入思考。
對此，我雖然沒有系統探究過，但覺得圍繞中國傳統這樣一個角度和立場去展開確實是一條可以試探的路，這跟教育部的學科結構不太有直接的關聯性，可以回避因學科結構所造成的那些困惑。但是，我們反過來也要認真思考，中國傳統文化藝術中的詩、書、畫之間，那種緊密的相關性是在什么層面上相關，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問題。
從廣義的文藝理論來說，20世紀50年代以來我們把文藝作品分為形式和內容兩個部分。這兩個部分是我國近百年來最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評論中國畫或者油畫的時候，談論較多的是畫作的內容或形式，表現的內容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當下西方理論中恐怕都覺得過于粗糙，但在我們現在的語境中還是比較有效的，可以把兩個基本部分區分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關聯性，我認為主要體現在內容方面，比如說詩所描寫的內容，同時也是畫所描寫的內容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達聯系在一起。所以，詩、書、畫三者之間至少在內容上有比較密切的關聯，但關聯程度不一樣，還可以細分，比如詩和畫關聯性就很密切，相比之下，詩和書關聯性稍微弱一點，但是書和畫關聯性又很密切。這是一個層面。
第二個層面就是廣義文藝理論的形式問題。形式到底有沒有關聯？相對而言，形式上的關聯也要細化。比如，詩的形式和畫的形式顯然是兩個領域，詩是由詞、句、章節組成，語言當然是其最典型的形式；畫是由筆墨構成的，屬于可視的形象性的語言形式，或者叫視覺形式語言，而且是視覺形式語言中以中國的筆墨工具所形成的一種獨特的、在世界上幾乎獨一無二的形式語言；書法也是一種形式語言，書法具有實用功能，寫出來的字馬就是馬、牛就是牛，除了實用功能以外，書寫過程中筆畫抑揚頓挫所留下的痕跡又具有語言性，書寫的字本身就是語言，但是這個語言不是書法的本體語言，書法的本體語言是抑揚頓挫、枯濕濃淡所形成的語言特征。所以，書的語言特征跟畫的語言特征有密切的關聯性，叫作“以書入畫”，現在也有藝術家說是“以畫入書”。但是，“以詩入畫”是語言上的關聯性還是內容上的關聯性呢？我認為“以詩入畫”主要是內容上的關聯性，主要體現在我國文藝理論中的審美境界層面，即意境和境界上的關聯性，這其中有很多話題可深入展開。詩和畫在表達人歡喜、愛慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達到的意境和思想境界上，有密切的關聯性。相比而言，書法只與其中的一部分有關系，比如評論王羲之的字“龍跳天門、虎臥鳳闕”，這就是對書法意境和境界的形容，但這個形容跟詩和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關聯，只是比較抽象，王羲之沒有畫出龍跳天門，也沒有畫出虎臥在什么地方。所以，我認為我們要仔細分辨不同藝術門類、不同研究對象之間的相關性及它們的區分和界限，這也是學界目前應該做的事。實際上，事物和事物之間的關聯經常是三維的、立體的網絡狀，把這其中的相互關系理清楚是非常重要的。
西方的哲學、美學、文藝理論非常豐富，傳入中國一百多年以來，對我們的文藝影響巨大。我認為這影響絕不是負面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻。如果我們不了解世界性大范圍的發展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時候，我們確實應該回過頭來多看看自己的文化傳統，有哪些東西是可以再拿出來重新加以研究的，不能像20世紀初期那樣用比較激進的、簡單的方式把傳統一棍子打死。在這點上，我覺得現在的時機較好，國家非常重視傳統文化的研究、繼承和弘揚，給我們提供了一個非常好的大環境。但這件事情要做好，不能關起門來自說白話，要響應中央的號召，做好中國傳統文化研究這項意義重大的工作，同時要把對我國傳統文化的研究放在國際化的平臺上、國際化的背景中展開，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“圓照之象，務先博觀?！蓖瑯拥牡览恚绻覀儾恢朗澜缟嫌邪追N人、黑種人，就會偏執一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會知道原來我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設定既不是否定自己的優越性，也不是把自己看得一無是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問題。
20世紀80年代中期，我曾在也是由中國藝術研究院召開的一場學術研討會上，提出以中國傳統和西方現代為兩端的中國藝術的一個整體格局的構想，當時我所著眼的是中國藝術之后幾十年的發展走向。在這樣一個可以預測的歷史時段中，我認為我們文藝界的一個基本格局應該是棗核形的一個形態，一個尖端是對中國傳統的深入研究，另一個尖端是對現代西方的深入研究，中間是一個交融互動的混融區域，這個區域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區域才能夠蓬勃發展，才會混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當時的那場學術研討會，已四十年過去了，回頭再看，我依然認為這兩端研究是一個根本問題，也是我國文藝界最需要研究的重要課題。
現在有一個非常好的優勢環境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們在幾十年前根本無法想象的。環境是新的，任務是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。
藝術理論畢業論文范文模板(二)：播音主持藝術理論與教學研究論文
摘要：本文分析播音主持藝術理論的基本要素及其發展現狀、播音主持教學過程中出現的問題及解決策略，對目前播音主持藝術理論與教學進行了探究。
關鍵詞：播音主持；藝術論；教學研究；創新
一、傳媒視角下播音主持藝術理論的基本要素
電視是現代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開展的過程中，如果想要獲得更高的認可程度和觀眾的喜愛程度，就應該對播音主持人藝術形象和主持風格進行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質。當然，播音主持人的藝術形象應該和主持的節目風格具有非常重要的聯系，只有注重整體風格的協調統一，才能讓播音主持欄目在未來的發展過程中獲得更多的機遇。
同時，播音主持人自身的素質和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術，所以播音主持的語言技巧對藝術內涵來說也是非常重要的，良好的藝術形象和適當的語言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統一。
二、播音主持藝術理論的發展現狀及創新
任何一個時代在發展的過程中都具有獨特的藝術傳播方式。如今人們對信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業為了適應人們的需求也在不斷地發展著，人們對播音主持工作行業的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發展過程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴展，這種現象對于播音主持行業也有著非常巨大的影響。
在新時代的發展現狀之下，廣播媒體行業受到其他媒體方式的強烈沖擊，在傳承傳統播音主持藝術中精華的部分之外，--也需要對傳統播音主持藝術的方式進行創新，只有這樣才能在發展過程中謀求有利的條件。
首先應該對傳統的播音主持觀念進行革新。很多人在業余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數的觀眾更愿意選擇一些視覺沖擊力更強的媒體方式。這就需要播音主持專業的學習人員不斷地增強自身的素質，學習新媒體下播音的理念。以一個更加全新的形式給觀眾帶來享受。在發展的過程中，也應該對高校的播音主持專業人才進行著重培養，讓其認識到創新對這一行業來說的重要性。
播音主持的專業技巧和素質對+播音主持人來說是非常重要的，在日常訓練和學習的過程中需要注重積累，單純地對語言進行培養是無法達到當今社會需求的，需要對播音主持的播放風格和節奏進行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來更加全新的體驗。
三、播音主持教學中存在的問題及解決策略
播音主持在廣播電臺行業和電視臺中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發展過程中已經成為了一門獨立的學科，各大高校也在著重培養播音主持方面的人才，這個學科在近幾年的發展過程中已經獲得了大量的經驗和成果。然而面臨其他媒體種類對播音主持專業的沖擊，傳統的播音主持教學方法已經顯露出越來越多的不足之處。首先播音主持專業與其他教學專業相比存在著一定的獨特性，由于這個專業在實踐的過程中，對于專業的技能有著非常高的要求，所以在傳統的教學方案中，應該針對教學的計劃和教師的創造性思想進行更加全面的開發。對實際教學過程中出現的問題，我們應該制定更具有針對性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學模式是無法達到播音與主持藝術專業的要求的。應該根據目前市場現狀的分析和我國經濟社會對播音主持專業發展的需求及就業現狀等幾個方面更加明確地確定播音主持專業的教學目的和主要內容。
播音主持專業在開展教學的過程中，需要進行有聲的語言進行訓練。每一個學生對語言的個體理解和感悟都是不同的，所以就需要課程在開展的過程中更加注重老師與學生之間的互動，同時高校的教師應該對學生整體學習情況和學習的進度進行全面的把控。
