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無論從藝術、美學或者歷史學角度來看侗族傳統建筑都有著非必須常的價值。長期以來侗族人民臨水而居，限制于湘、桂、滇交界地區發展，由于其封閉的地理位置及優美的自然環境，造就了侗族建筑即雄偉又自然婉約的獨特藝術特點。
1.繪畫
侗族建筑繪畫是侗族建筑裝飾的杰出代表，其起源已不可考，與中國傳統建筑的殿式彩繪、蘇式彩繪大有不同，其性質更加傾向生活化，而不像傳統建筑中大面積的運用寓意繪畫，但不可否認，侗族建筑繪畫使建筑的形式和內容得到了更加完美的結合與統一，彰顯了民族特色。侗族建筑的繪畫主要繪制于鼓樓及風雨橋的枋及下垂檐板上，題材多生活場景、英雄事跡、歷史典故、重大節日、蟲魚花鳥、吉祥紋樣、瑞獸、詩詞、山水等，筆觸細膩生動，與漢族繪畫風格迥異，并且，由于侗族建筑繪畫藝術時間及空間的延續性，所以侗族的建筑也被戲稱為侗族歷史的大百科全書，擁有極高的歷史文化價值。圖1建筑繪畫之瑞獸（貴•地坪風雨橋）圖2建筑繪畫之民族活動（貴•地坪風雨橋）
2.木雕
侗族建筑的木雕裝飾主要有浮雕、立雕，與侗族建筑的木構件相結合，凸顯了民族特色，題材主要吉祥圖案及立體吉祥構建，如，浮雕紋樣：纏枝紋、回形紋、瑞獸紋、三魚共首紋、金錢紋等；立體吉祥飾件：吊柱的燈籠雕刻、蓮花雕刻等，雕刻精細美觀，繁而不雜，體現了侗族人民裝飾的高超技藝。值得一提，侗族建筑的木雕裝飾與中國傳統建筑裝飾有類似之處，但又有些不同。如圖3中，侗族木構件將斗拱、雀替合二為一形成侗族建筑有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻纏枝花紋、如意云雷紋、如意蓮花、魚頭銜象鼻圖案等，既起到裝飾作用也表達出了侗族人對于美好生活的向往。
3.屋頂裝飾
侗族建筑另一顯著的裝飾特點是建筑屋頂的飛檐翹角、少量的雕塑裝飾及象形圖案裝飾。侗族建筑與中國傳統建筑的最大區別就在于屋面“象形圖案”的裝飾，如以瓦片堆疊的金錢圖形、五星裝飾、牛角形裝飾圖案及浮雕的葫蘆圖形、云雷紋及魚形圖案等，有祈求平安、富貴吉祥的含義，這是傳統建筑中不曾出現的。另外，侗族的雕塑裝飾與中國傳統建筑也有很大不同，主要體現在雕塑的題材及裝飾位置，其雕塑裝飾除傳統的珍禽瑞獸外，還有石狗及人物塑像等，裝飾部位大多放在屋頂前檐正中或者屋脊正中，有鎮宅辟邪，祈求福佑的寓意，與傳統建筑中的脊獸裝飾有異曲同工之妙。并且，侗族建筑由于受中國傳統建筑的影響繼承了“五脊”而放棄了“六獸”，并從中國傳統建筑的飛檐中發展出了獨特的翹角，題材多為鳳凰、公雞、龍等祥瑞禽獸，一獸或一禽作為整個翹角裝飾，線條流暢飄逸，比之傳統建筑中的飛檐更為簡潔優美。
4.吊柱及檐下挑梁
侗族民居作為地域性建筑，具有兩個獨有的裝飾構建，吊柱和梁下挑檐。侗族民居為增加地坪上的使用面積，上層建筑經常出挑，外挑柱子通過“穿斗”的咬接與梁相連，外挑柱向下延伸一段，就叫吊柱。吊柱柱頭往往加工形成蓮花及燈籠形圖案等，與北方四合院的垂蓮柱相似，但功能及位置不同。由于南方多雨，晴天又曬的場地關系，所以屋頂通常在檐下立柱向外挑梁，梁上設檁，檐下挑梁飄逸自然，不僅加大的坡屋頂也方便排雨、避雨及防曬，是侗族民居的一大特色。
二、侗族建筑的藝術特點
藝術是文化、觀念及民族特性的外在表現形式，只有通過對其所蘊含的文化、觀念及民族性進行詳細的解讀，才能了解其建筑所展現的藝術特點。通過梳理侗族的發展歷史，發現侗族在發展過程中多少受到了漢族文化的影響，其文化、藝術特點也反映出一定的中國傳統文化觀念。
1.侗族建筑蘊含著中國傳統設計思想
侗族的建筑注重對自然環境的順應及借用，具體來說，就是在營造之前或過程中對地理環境及氣候情況的順應，并在選址、建造、布局中借鑒自然，注重建筑與場地之間的關系，這與中國的傳統觀念不謀而合，在哲學上體現了“天人合一”、“物為我用”的思想，其主旨反映的是人與自然的和諧的關系，追求尊重自然又賦予人工意匠的生態聚居空間的生活智慧。這從侗族建筑注重就地取材、崇尚自然，使建筑與環境完美融合，成為自然景觀的一部分，達到“依景建屋，屋復為景”的效果可以看出，對自然環境的改造及演繹，不僅反映出侗族人民古老的生態觀，也反映出侗族人民特有的審美觀念。
2.以功能為主的樓體建筑布局
侗族民居的布置以功能性為主，空間的各部分根據使用功能依次進行布置，保證了侗族人民日常生活的有序進行。由于長期居住在南方，受當地潮濕多雨及山地環境影響，其建筑多為干欄。但，如果說侗族的建筑形式是對自然環境或者客觀條件的適應，那么平面布局則更多的反映了侗族人們對建筑實用性的追求。一樓架空，既可以有效適應一年四季的氣候變化，防潮避雨，防蛇鼠蟲蟻等，更方便了居住者日常雜物的儲藏及牲畜的圈養。二樓廳堂的布置，上樓后進入廳堂，這里是侗族人民待客、聚餐與家庭生活的主要場所，圍繞廳堂一次布置廚房、居住區和儲物間等。其中火塘、廚房的布置更是體現功能需求，由于南方的濕氣較重，炊事產生煙塵不易擴散的原因，侗族的火塘以及廚房不會布置在一樓。
3.體現了整體美與局部美的統一
侗族建筑在大的環境觀念下，以不破壞自然美為前提，并結合自身文化特點及民族性，對建筑做出了適當的修整，遵從大的建造背景下充分發揮建筑的靈活個性，體現了整體美與局部美相統一的辯證哲學觀。侗族的建筑布局始終遵循著在保持建筑與自然環境和諧統一的背景下充分發揮建筑單體個性的原則。侗族的建筑樸實自然，在與自然和諧統一的基礎上，侗族的建筑充分發揮著具有本民族的裝飾特色，使得建筑不會使得環境過于沉悶，首先，侗族各居戶的建筑根據環境及需求進行不同的功能平面布局，這樣民居從外形就出現了差別，如，布局中派生出的L形、凸形和凹形等；其次，侗族建筑吊柱的雕花，翹檐的雕塑裝飾以及建筑枋或檐板下的彩繪，根據侗族村寨的環境及建筑所屬人的喜好選用不同的紋樣及色彩效果，這樣即做到了融于自然環境也彰顯了侗族獨有的文化藝術氣息。
三、侗族建筑的審美特征
侗族建筑審美特征的形成與侗族則在特定歷史中文化背景和民眾審美有著巨大的關系?？v觀侗族建筑的發展歷史，其與中國傳統建筑發展的歷史軌跡相一致，無論是從選材還是架構形式上，兩種建筑發展步調驚人的相似，所以侗族建筑必然受到了中國傳統建筑審美觀的影響。
1.體現了中國儒家文化以中心為尊的觀念
侗族的建筑無論是在單體建筑布局中還是在整個村寨的平面布局中都遵循著以中心為尊的原則。在桂北三江侗族的建筑中，一般建筑的中心位于二樓的大廳，這里是家庭會客、祭祀以及做飯、會餐的重要場所，其它屋于二樓的大廳，這里是家庭會客、祭祀以及做飯、會餐的重要場所，其它屋子的布局一般都圍繞大廳展開。在村寨平面布局中更為明顯，布局方式是以鼓樓為中心向外進行發散網狀模式，成“眾星拱月”狀，據相關學者考察，這與侗族人民以血緣為單位，以鼓樓為中心的生活方式有著密不可分的關系。鼓樓是侗族人民日?；顒?、唱歌、聚會處理族內事物的重要場所，在侗族人民心中有著神圣的地位。以村寨為單位，越靠近鼓樓的地方，在村寨中的輩分越高，并且在村寨的活動中只有輩分最高或德高望重的人才可以召集大家在鼓樓聚會。
2.侗族民居尋求曲徑通幽的審美意境
(一)木材使用廣泛，制作獨特中國傳統建筑屬于木式建筑，云南文廟也不例外。大多文廟建筑多用柏樹、杉樹、栗樹、松樹、椿木作木料，主體建筑以抬梁式為主，立柱、梁、瓜柱、小梁構成一組完整的木架，枋、檁、椽、斗拱等輔助其間，雀替、牛角、柱撐等裝飾其中。云南盛產香料木材，因此有的文廟在大成殿內用香樟、楠木做橫梁，用檀木做神龕。木材獨有的氣味可以防蚊去臭，陣陣幽香也增添了大殿的神圣感和威嚴感。文廟斗拱、門、窗等構件以木為材。以斗拱為例，中國古代社會由于等級制度的關系，斗拱不能在木構建筑上隨意設置，只有宮殿、寺廟等高規格建筑上才允許在柱頭和內外檐的枋上安裝斗拱。而文廟又有府、州、縣、廳的級別差異，故各地文廟斗拱規格也有差異。但云南文廟斗拱的設計并未遵循嚴格規定，疏朗有致、華麗絢爛的斗拱在許多文廟中都可以看見，此特色又以大理文廟尤為突出。大理是云南較早引入和傳播儒家思想的地區。元、明、清時期大理文廟發展呈繁榮態勢，“明、清兩代凡大理府、州、縣治所在地均建立了正規的文廟，甚至一些鄉(鎮)、村也有中規中矩的文廟?！保?］而大理木藝歷史悠久，以劍川木雕為代表的木雕工藝高超，所以在大理多所文廟中，上至府級下至村級都可以看到精致非凡的斗拱。如賓川文廟(州級)欞星門斗拱、鳳儀文廟(縣級)欞星門斗拱、洱源文廟(縣級)大成殿斗拱、巍山文廟(廳級)廊亭斗拱、云龍縣諾鄧村(村級)文廟欞星門斗拱等。
(二)石材品種繁多，選材大方云南石材礦藏豐富，品種繁多，漢白玉、花崗巖、紅沙石、大理石、青白石等是主要建筑材料。工匠建造文廟不惜材質，除傳統建筑如欞星門、丹樨、圍欄等采用石料外，一些細部構造及裝飾上也大量使用。以建水孔廟為代表的大成殿外石龍抱柱體現了云南文廟建筑裝飾一大特色。大殿用28根柱子承重，其中20根由整塊青石雕琢而成。前檐左右兩根柱子雕刻精巧石龍，做抱柱狀，配以云紋，十分珍奇。其余16根為方形石柱，高4．35米。20根石柱形成石柱構架承重結構，穩固而精致。大殿五道門檻用完整青石琢磨而成，用料奢侈，石質較好，青石在歲月的打磨下光滑如鏡。殿內明間設有供奉孔子牌位的神案。一般來說，中國傳統神案包括神龕和香案，多為木造。而建水文廟大成殿中的神龕，用石條拼接成石架，龕前香案用整塊巨石鑿成，髹紅漆，“長逾丈而高三四尺，花紋雅致，楞角整齊，即此一物已能壓賽全滇?！保?］頗具特色。安寧八街文廟慶云樓前后門上各鑲有一對楹聯，也為石制。前門楹聯書“泊水瀅洄九曲朝堂夸獨步，云山掩映雙峰插漢看連登”;后門書“大地起嶺樓上接三臺臨三寶，天開文運相傳八景應八街”，字體刻于石聯上，石聯嵌于墻內。中國古代建筑物上多有對聯裝飾，以木制為主，也有石制或銅制。八街文廟慶云樓對聯以石制成，在中國乃至全世界文廟建筑中都鮮見。不僅體現云南石材資源的豐富，更表現古代建筑者們獨辟蹊徑的創造精神。大理石材做建筑裝飾也是云南文廟建筑裝飾特色之一。大理石是云南大理特有石材，石紋獨特，多用做建筑物的墻面、地面、臺、柱等裝飾，常被制成畫屏或鑲嵌畫等藝術工藝品裝飾室內。云南多個文廟內都能見到大理石做建筑裝飾，如牟定文廟御路用大理石雕成云龍圖案，工匠因材制宜，龍的眼睛恰好雕在一天然黑點上，潔白的眼球配上黑色瞳仁，龍的形象圓潤靈活，活靈活現。
(三)黃銅工藝成熟，用料奢華云南銅藝術歷史悠久，工藝成熟。烏銅走銀、斑銅工藝精湛，純銅鑄造的金殿特色鮮明。銅材在文廟中多用于制做大成殿外的香鼎。云南多個文廟中的香鼎體積碩大，制作精巧。建水文廟大成殿銅鼎為代表之一。該鼎于清乾隆五十七年(1792年)鑄成，高2．85米。香爐上覆以宮殿式兩層廡頂，重檐歇山式閣樓造型精巧，飛檐翹角，斗拱重疊。前后面上下兩層及兩側雙耳處皆刻字樣。鼎中部4根銅柱上纏游龍，四足呈大象負重之態，象鼻置于蓮花座上，既給人牢實之感，也體現大象宗教圣物形象。大姚石羊古鎮文廟大成殿內置一尊孔子銅像，是全國唯一保存完好的古代孔子銅像。鑄像始于康熙三十八年(1699年)，歷時9年，于康熙四十七年(1708年)年完成。銅像高2.3米，重2000余斤，呈座式王者相?？鬃宇^戴冕旒，手捧朝笏，廣袖薄帶，正容端坐，目光炯炯有神，呈現出雍容大度、氣宇軒昂之態。2003年大姚發生6．2級地震，石羊文廟建筑受創嚴重，屋瓦破損，而端坐于大成殿正中的孔子銅像堅若磐石，似喻孔子思想萬世不倒。
二、民族工藝精湛，裝飾圖案特色化
云南文廟建筑裝飾工藝豐富，彩繪、雕刻、泥塑、壁畫、鎏金、描金、鑲嵌、糊裱頻頻使用。其覆蓋范圍廣泛，大到建筑整體，小到門、窗、欄桿、板壁等，上到屋檐、柱頭、滴水，下到柱礎、須彌座等都涵蓋其中，形成豐富多彩的圖案花紋。
(一)彩繪彩繪是文廟建筑中的主要工藝，廣泛使用于梁枋、柱子的上檁條、雀替、護板以及大成殿神龕龕頭等部位。云南文廟建筑物的梁枋以旋子彩畫為主，也繪以蘇式彩畫，紋飾多以植物紋、花鳥紋、云龍紋和民間故事、歷史故事等為主。因文廟特殊的教育內涵，圖案多為祝福應試中榜、升官進爵、事業發達等內容。白族彩繪是云南文廟裝飾樣式之一。因白族多聚居在大理地區，故此種藝術樣式主要集中在大理地區文廟。既有泥作上繪，也有木作上繪，以泥作上繪為主，多在檐下、照壁、門頭、窗頭等部位，冷色是主色調，多用黑、白、灰、青、綠、藍、赭等色。如建于嘉靖年間的挖色鄉文廟，其大門上木作及檐下的彩繪具有典型的白族風格。又如洱源文廟大成殿、鳳羽鄉文廟大成殿彩繪等都是代表。白族彩繪也多體現在文廟構件之照壁上。照壁是白族民居中具有特色的建筑構成，大理地區文廟中多有白族彩繪風格的照壁。工匠在照壁的左右兩邊及檐下用磚砌或彩繪做出畫框，用彩墨或淡墨繪花鳥蟲魚、祥禽瑞獸于其中。以墨江文廟為例，文廟里有一面照壁為三疊水式造型，上段青瓦覆頂，檐下30－40厘米處飾以藍色裝飾帶，帶下彩繪松竹梅蘭組畫。中段為白粉墻面，壁兩側繪藍色矩形長帶，中飾八邊形裝飾框。下段用齊整石條砌腳。該照壁中間用石頭雕刻獅子踩卷云圖案，做漏窗用。墨江文廟照壁結合白族彩繪和漢式雕刻，體現了文廟民族裝飾與官式做法融合的特點。
(二)木雕木雕是云南文廟成熟的裝飾工藝，以劍川木雕為代表的云南木雕可追溯到5000多年前，劍川海門口遺址的木質干欄式建筑群落是云貴高原最古老的榫卯結構類型木質建筑，其開啟了云南木雕歷史。至唐代，木雕工藝發展成熟。元代，朝廷提倡儒學，云南發達地區廣建文廟學宮，木雕廣泛用于文廟建筑裝飾中。木雕工藝多用在坨墩、夔龍挑頭、垂柱、藻井、門、窗等地，其中又以格子門尤為突出。格子門專業術語稱隔扇、闔扇，一般用在文廟建筑群重要建筑物如大成殿、東西廡、明倫堂等明間或次間上，雕刻金龍騰云、魚躍龍門以及吉祥瑞獸、花卉翎毛等圖案。［4］如建水文廟大成殿22扇雕花屏門，天頭、扇幅、玉腰、下群、地腳組成五幅式，近百種翎毛花卉組成寓意雋永畫面。中間6扇屏門上部鏤雕祥云繚繞的金龍，金龍龍首作正面像，頸部自頭上部下彎，角、發、須、爪皆分列兩側，龍尾多向上卷，為典型明代龍紋裝飾，象征孔子尊貴地位。下部用敘事方式勾畫鯉魚躍龍門的傳說。22扇屏門結合圓雕、浮雕、線雕技藝，將云南木雕精湛工藝體現得淋漓盡致。
(三)石雕石雕在云南文廟建筑中也運用廣泛，幾乎所有主體建筑的構件都用到石材，并有圖案豐富的石雕。工匠以淺浮雕、深浮雕、鏤空雕和圓雕等精湛技藝營造出精美的石刻藝術世界。宜良文廟庭園里放置著一對鏤空精雕的祥云盤龍沙石華表，一對石雕麒麟口銜彩帶，彩帶系著書、畫懸掛在胸前，形象活潑生動。江川文廟石雕最富特色，石雕裝飾隨處可見。三開間牌樓式欞星門前檐兩根木柱柱礎為一對高1米、昂首蹲坐在雕花須彌座上的石獅，后檐柱礎為一對石花瓶。大成殿青磚筑月臺上立有兩根鏤空石雕云龍抱柱華表，高2．5米，粗0．33米。兩條龍上分別雕有云托日、月，兩柱頭各蹲一只仰首向天鳴的鳳凰，鳳尾卷曲伏于鳳身。御路雕刻除了常見的云龍鯉魚外，浪花中還有螃蟹，以喻科考中“一甲”。江川文廟石雕豐富，雖有繁復之感，但恰是工藝成熟的充分表現。云南文廟石雕裝飾圖案眾多，內涵豐富。從內容上看，圖案一般分為三類:一類表現孔子尊貴地位，以龍紋為主。此類圖案數量不多，一般見于規模較大的文廟，多為龍首正面造型，也有龍虎同圖表現風云際會，象征君臣相得;二類寓意功成名就。如魚躍龍門寓意青云直上，孩童站于大鰲頭上寓意獨占鰲頭，白鶴立于海潮上寓意一品當朝，蓮花上插有三戟寓意連升三級，一片蘆葦圍住兩只螃蟹寓意二甲傳臚，猴子將官印掛在楓樹上寓意封侯掛印。此類圖案和登科及第緊密聯系，數量為三類中最多;三類表現對生活的美好祝福，如大象背托一瓶寓意太平有象，喜鵲站在梅枝上寓意喜鵲登梅，鳳凰牡丹組合成圖表現吉祥富貴，磬和魚做成圖案表示吉慶有余。除以上三類外，還有少量內涵獨特、為其他地方文廟所不見的圖案。文山廣南文廟大成殿欄有象耕石刻。唐樊綽《蠻書》載:“開南以南養象，大于水牛，一家數頭養之，代牛耕也。”［3］把訓練過的大象用以耕田，是云南先民的生活習俗。此圖像生動再現了古人的生活場景，具有豐富的藝術意義和重要的史學意義。下關文廟大成殿外石欄有罕見火燒石雕刻，是當地彝族文化的藝術再現。建水重圣殿殿前石欄上有浮雕“西湖二十四景”，包括“曲院荷風”、“三潭映月”、“斷橋殘雪”、“南屏晚鐘”等西湖名景，為文廟增添世俗氣息。
三、地方歷史獨特，布局構件內涵化
和來自藝術家的構想，那么它將會落入一種認識的不完全狀況，但這并不是指現有建筑智慧不正確或沒有用，而是由于我們主張:若想在理解中進一步挖掘新的建筑智慧，或對舊的建筑智慧再確認時，就必須通過對作品的觀照來取得。這當中的觀照不是一種簡單的比對原認識，而是讓已知的智能保留在零度的狀況中，將它回歸并讓它暫時安置在書本里，然后由作品自己以自發性方式向我們揭示出來。這樣我們既可以保有原有建筑智慧再次精鑄出來的內容，又可以從作品體悟中獲得新生的建筑智慧。如果我們承認建筑藝術性就是建筑作品，那么建筑藝術性就必須是我們先和建筑作品接觸，然后從其中啟迪出來的一切內容。
二、建筑藝術道理的顯現方式
建筑藝術道理是什么?建筑藝術道理如何發生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內容，則必須先澄清建筑作品中藝術道理的生成與發展。對于這個問題，若能選擇某一種無內容性、無敘述性的藝術作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領域。當信徒們進入到寺院，神就在寺院中現身。神的現身，并不是單純地通過神像才現身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產生了神圣領域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現身。由此看來寺院及其所構成的神圣領域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統一體中，屬于人類的誕生、死亡、災禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構成人類命運的種種形態就從而產生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構成的世界———屬于一個民族的文化世界。
三、建筑中藝術世界的顯出
建筑藝術的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領域結為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規范，也都有各自不同的展現。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術性的顯現物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關聯的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現它的民族性與歷史性共同構成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關聯的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內容呈現當中，建筑的藝術性就體現出來了。建筑藝術的存在結合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內容在建筑作品中的顯現，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關聯，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結合在一起。
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[6]杰弗里余丁《向藝術致敬--中美視覺藝術管理》，知識產權出版社，2008.3
[7]諸葛凱《裂變中的傳承》，重慶大學出版社，2007.4
建筑藝術道理是什么?建筑藝術道理如何發生?雖然我們只能從作品的外在形式追問建筑藝術道理的問題，不過為了能夠觸及到問題的核心，并更加清楚問題中的內容，則必須先澄清建筑作品中藝術道理的生成與發展。對于這個問題，若能選擇某一種無內容性、無敘述性的藝術作品來探究，自然就清楚明白。建筑物總是極其靜默地座落在土地上，既不以人們熟知的符號表述內容，也不描述任何影像，因此我們以一棟想象中的寺院為例來嘗試分析前述命題。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身處何處都能表現出其包含著神祇的形象與涵義，信徒們通過中國式龍柱、石獅、雕像、牌樓、山墻與鐘樓，和膜拜祈禱被神召喚、感動和獲得啟示。建筑所呈現的相貌加上膜拜，輕易地就讓神的形象或意旨深刻地進入信徒們的心靈，人與神就這樣真正而實在地接觸了。因此人們普遍認為在寺院的建筑形體與空間里，我們較能直接感應到神的存在。這個膜拜神的場所，就因此成為神圣的領域。當信徒們進入到寺院，神就在寺院中現身。神的現身，并不是單純地通過神像才現身，而是通過寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、儀式、經文、神樂、……)對一個人進行了啟示的作用，讓這個人產生了神圣領域的勾勒與擴展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神現身。由此看來寺院及其所構成的神圣領域，并不是處于漂浮不定、時有時無的不確定性之中，而是確確實實真正存在，無時無刻不常在。在這樣的統一體中，屬于人類的誕生、死亡、災禍、福祉、道德、墮落、倫理、違常等構成人類命運的種種形態就從而產生。就這樣我們在寺院的建筑世界中，看到屬于某個人的民族性與歷史性一起構成的世界———屬于一個民族的文化世界。
二、建筑中藝術世界的顯出
建筑藝術的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領域結為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規范，也都有各自不同的展現。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術性的顯現物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關聯的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現它的民族性與歷史性共同構成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關聯的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內容呈現當中，建筑的藝術性就體現出來了。建筑藝術的存在結合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內容在建筑作品中的顯現，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關聯，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結合在一起。建筑作品的天地與人構成了該民族的生活顯影，建筑不必藉用表達符號或文字，就能自行開啟自身的觀念世界，并在開啟的同時，把它的觀念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描繪也不必借用語言敘述的形式就能以它自有的方式進行表達。建筑有自己的語匯。建筑就是由于處在建筑作品中的藝術性能夠與生活文化循環靈動，建筑作品才不必透過描述就能以作品的身份而露面。建筑作品藝術道理的經驗不是自身構成并自行存在，而是人與建筑的形體、空間、基地、環境的共同參與，并透過使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性與歷史性的內容是由建筑作品與人的關聯所界定。據此，我們又看到建筑藝術中的一切外延的內容，都是從建筑作品之外被創作出來，而非來自于建筑師。建筑師對作品的內容性事物，只能掌握作品的內在本質部分，也就是建筑師只能掌握到將純自然物轉化為作品形體這一部分――攜帶著建筑學去“創作”。建筑藝術的內在是由建筑師轉化出來，作品的外延則由民族共同創作出來。建筑物是人類生活中最具影響力的器物。沒有建筑物，就沒有人的社會。在社會生活下的人類，沒有人能脫離建筑物而還能觸及真善美的藝術世界。
三、結語
偉大的哲學家黑格爾曾經說過，建筑是凝固的音樂。這是用理性思維對建筑之美做出的高度概括。建筑的藝術性往往來源于設計建造者的靈感與創意。從建筑中尋找美、發現美，對于中等職業學校非藝術專業學生來說，比其他形式的藝術作品欣賞更加直觀、更為生動。因為建筑作為藝術形式與人們的日常生活關系最為密切，能激發學生的認知熱情，學生的參與性較強。
二、建筑藝術的獨特性
建筑是用結構表達思想的科學性的藝術。建筑是有生命力的，它雖然是凝固的，但蘊含著人文思想。在西方，“建筑”一詞來源于古希臘語，古希臘人稱建筑師為“architecton”，意為“創始者”。隨著時代的發展，從原始石器時代的洞穴、巢，到古代文明的宮殿、神廟、陵墓建筑，再到近現代的高樓大廈、大型體育運動場館、工業建筑，無不是自然的人工化過程。建筑已經成為一個時代文明程度的標志，是自然與人工、個體與社會、技術與藝術的有機統一體。
三、基礎模塊——如何進行建筑欣賞
在對現代建筑的欣賞教學中，教師可以引導學生審視建筑大師所設計建造的精美作品，了解其在具體環境中的位置，在特定歷史背景和建筑發展史上的地位、作用和價值，揣摩建筑大師對審美理想的追求，讓學生充分想象，深層次感知建筑藝術之美。教師要選擇具有經典性、代表性的現代建筑，指導學生從自然、社會、文化和歷史等方面用藝術的眼光進行比較欣賞，更好地理解不同國家、民族的文化內涵，使學生了解并尊重中西方文化差異，拓展建筑藝術的審美視野，形成積極健康的審美觀，借鑒其他國家先進的建筑技術和藝術手段探索中國現代建筑的發展方向，增強學生的民族自尊心。
四、多媒體電影探索式教學
教師應根據中職學生的學習特點，尋找更加貼近學生、適合學生的教學策略。電影作為一種大眾喜聞樂見的藝術形式，能帶給人們最為直接的信息資訊。教師可通過帶領學生賞析建筑電影，從平面轉入三維世界，更好地營造藝術教學氛圍，提高學生的學習興趣，引導學生主動參與建筑藝術欣賞，分組討論電影中建筑藝術的特點與功能，合作學習，感受建筑的魅力，從而拓寬學生的學習視野，激發學生的學習熱情。電影《安東尼奧•高迪》，導演是敕使河原宏。這是一部拍攝于1984年的影片，用亞洲視角審視伊比利亞半島的風潮，高迪用建筑設計征服世人，默默證明著“藝術無國界”的理念。影片對高迪建筑作品內外都有詳細的拍攝，神秘、異域、另類、夢幻般，仿佛唯有童話里才會出現的城堡和房子出現在學生面前。學生能通過影片感受巴塞羅那這座充滿“高迪味道”的城市的魅力。電影所呈現的藝術情境給學生帶來不一樣的視覺沖擊。其他的建筑電影還有很多，如《貝聿銘的光影傳奇》《建筑大師：賴特》《壺中：日本現代建筑之美》等，教師都可以根據基礎模塊和拓展模塊教學內容的需要放映。
五、在認知美、感悟美的過程中提高學生素養
1土樓建筑體量與造型
1.1土樓建筑體量巨大、極具雄偉之美
一般的土樓，圓者直徑大多數在30~50m，樓層3~4層，高者5層，高度在12m左右[1].方樓是福建土樓中數量最多的，其長寬大多數在40m左右[1].現在所知直徑最大的福建圓土樓是平和縣云巷齋，二層圓樓，其直徑為147m.建于1851年的永定高陂鎮上洋村的遺經樓[1—2]，方形樓，外墻東西寬136m，南北長76m，占地10336m2，其后座主樓五層高17m.平和縣莊上大樓[1]是占地面積最大的土樓，為異形土樓，南北最長處約230m，東西最寬處約180m，周長700多m，內院建筑眾多，還有一座小山，規模之大，令人嘆為觀止.最小的土樓是南靖的翠林樓[1]，被稱為“袖珍土樓”，是目前所知土樓圓樓中直徑最小的1座，但它的直徑短徑也達13.72m，長徑14.25m，高3層.福建土樓大者可裝下足球場，小者亦可放下一個小四合院.相對于一般民居單體建筑的體量闊不過10m左右，進深約為5m，高約5m，這種體量上的差距就是巨大的.可以說福建土樓是民居建筑中體量最為龐大的，既高又大，極具雄偉之美.
1.2福建土樓簡潔獨特而又豐富的外部造型
福建土樓主要有方樓和圓樓2種，這種方形、圓形和巨大的體量，共同形成了土樓與眾不同的獨特造型.當我們實地觀察福建土樓時，土樓的獨特造型會更為突出.聯合國教科文組織顧問史蒂漢斯·安德烈稱之為“世界上獨一無二、神話般的山區建筑模式”；對于圓樓也有人稱之為天上掉下的“飛碟”或地下冒出的“蘑菇”[3].實際上，福建土樓除了方形、圓形這2種簡潔獨特的造型外，還有很多由方形和圓形產生出的變異形態（異形），盡管數量上無法與方樓、圓樓相比，但正是這為數不多的土樓，豐富了土樓的造型，形成了土樓多姿多彩的形象，是土樓中極其珍貴的部分[1—3].永定縣高頭鄉高頭村的順源樓是1座五角形的土樓，坐落在溪邊的陡坡地段.全樓平面是不規則五邊形，沿溪一邊為弧形.平和縣莊上大樓為土樓中的巨無霸，平面不規則，近似前方后圓的形式.詔安的在田樓是八角抹圓形.平和縣的淮陽樓南半部是抹角的方形，北半部是圓形.詔安縣的半月樓就是一個村落，由四圈馬蹄形土樓形成一個半圓形土樓群.永定富紫樓平面按“富”字形狀設計，平面是一個“富”字.而廣東饒平的道韻樓為中國最大八角形土樓.饒平還有一座土樓叫紫來樓，平面是正多邊形.
2福建土樓與環境的融合
福建土樓散落在閩贛粵群山綠林和河谷盆地中，數量眾多、姿態萬千，或一樓傲然獨立，或群樓爭輝，如群山中的顆顆明珠，與周圍的環境相得益彰.閩贛粵山區的土樓，或依山傍水，或矗立在田邊地頭，與自然融為一體，都充分說明建造者在建造土樓時，利用建筑周圍的自然空間，合理安排土樓的布局和造型.如南靖的長源樓[1—3]（建于1732年），臨溪而建，原址是“溪洪石倉”，屬溪水洪患的險地，不宜建造，且用地緊張，高低落差大.該樓建造時，為了解決不利條件，從溪底干砌了一道高5.2m，長46m的卵石護墻，并用卵石填出長46m，寬14m的地基；后墻利用山坡包坎，建成長方形土樓.該樓南面是溪流，沿溪流一層為餐廳；靠山的北面是3層樓房，兩邊依次跌落，中間圍合為長方形天井，形成前低后高，造型高低錯落、主次分明、富于變化的長方形土樓.其卵石干砌的墻基，使整個建筑好似從溪流中自然生長而出.造型高低錯落，配以巨大出檐的屋頂，優美、活潑、富于變化，與周圍的環境很協調.獨立于山巔的華安縣雨傘樓、永定不規則五邊形的順源樓、華安縣的二宜樓也是建筑融于自然的著名典范[1—3].福建土樓成群的很多，土樓本身和周圍的環境一樣成為其他土樓的環境.因此建造土樓布局要考慮與環境的問題，也要考慮與其他土樓的關系.無論是云水謠古鎮、河坑，還是田螺坑的土樓群，土樓大小不一，形態各異，散落在田野山川之間，阡陌縱橫，樓宇相接，蔚為大觀.土樓之間，道路、橋梁、圍墻巧妙布局，與周圍的山川、溪流、樹林、田野相結合，形成了優美的民居聚落，“小橋流水人家”隨處可見.身處其中，賞心悅目、心曠神怡，令人流連忘返.河坑土樓群[1—3]共有14座土樓，7座圓形土樓，位于書洋鎮曲江圩河坑自然村，距南靖縣58km.土樓群分布在“丁”字形的小河流兩岸不足1km2的狹小地帶，是福建土樓中最密集的土樓群，有仙山樓閣、北斗七星之稱（方、圓土樓各形成2個相套的北斗七星）.河坑土樓群最早建于明代（1553年），最遲建于1972年，前后相差400多年.這14座土樓大小不一、方圓錯落，在青竹綠樹掩映下、在溪水小橋邊極其和諧地自然分布在山嵐之間.國際專家、學者對河坑土樓群贊嘆不已.1987年，日本建筑資料出版社、建筑藝術研究所聯合主辦的第三期《住宅建設》畫刊，就是以河坑土樓群作封面.上海同濟大學路秉杰教授高度評價了塔下僑鄉和河坑土樓群，稱這里的土樓居民與青山綠水的大自然如此協調，不愧為“世外桃源”.田螺坑土樓群[1—3]是福建土樓群中最為著名的土樓群，位于南靖書洋鎮上坂村，在海拔787.8m的湖崠山半坡上，主要由1座方樓（步云樓）、3座圓樓（振昌樓、瑞云樓、和昌樓）、1座橢圓樓（文昌樓）組成，它們同樣是與環境相融合的代表.
3建筑空間富有節奏，內外對比強烈，內部空間豐富有序適宜
3.1建筑空間富有節奏，內外對比強烈[1]福建土樓給人的第一印象：高大的土墻，小小的外窗，像一個個城堡，外部空間尺度很大.當人們走進土樓時，這種與人體尺度差異很大的土樓外部，會給人以強烈的震撼.然而當走進門廳，進入一個較小的建筑空間，出了門廳來到內院，又是一個很大的開放式空間.如果是單元式土樓，進入單元門，通過一個很窄小的過道，來到一個小天井，由小天井到室內，室內的空間尺寸與人很適宜.整個建筑空間由很大小大小較大小，富有節奏的變化.由外入內，外部巨大的尺寸，到內部適宜的空間，形成強烈的對比.這種內外空間對比強烈是所有土樓都具有的特點，而空間富有節奏的變化，單元式土樓體會更為明顯.
3.2內部空間豐富有序適宜總體上，福建土樓內部空間按交通安排講可分為2類：單元式和通廊式，其各有特點，但也有許多共性.
3.2.1外閉內開放的內向性空間[1]內向性空間是中國傳統民居建筑空間的一個特點，土樓則更為突出.福建土樓的確高大且外封閉，外墻堅實，一二層不開窗，大多數土樓只開一個大門出入，對外十分封閉.通廊式土樓內部是完全通暢的空間.門廳、天井、大廳、樓梯等是全樓的公共部分，各層走廊相通，樓內住戶來往便利.所有的房間都朝向樓內，各個房間都從樓內庭院或天井采光，在層層疊疊的瓦檐、持續密布的廊柱、整齊一致的間面包圍之中形成了內向的建筑空間.這種外閉內開放的內向性空間，形成了不受外部環境影響的獨立小天地，維護了內部安全居住、生活的需求.
3.2.2向心性內部空間[1]福建土樓空間特點不僅表現為內向性，其向心性也十分明顯.特別是圓樓，空間向心性一目了然.有祖屋的，無論你在樓廊上，還是屋內，向內院看，祖屋就是視覺的焦點，它是一個實實在在的中心.對于方樓，祖屋也是布置在內院中心，連半月樓一圈一圈馬蹄形的土樓也是圍繞祖屋布置，呈現明顯的向心性.在中國，建筑的空間方位是具有倫理性的，代表等級，它賦予了中國傳統建筑強烈的可識別性.居中是至尊，祖屋居中，成功地以建筑形象表達一種意念，強調了封建禮制的中心地位，表達了宗法制度的至高無上，達到以血緣為紐帶的宗法制度特別強調的“尊祖敬宗”的目的，表達出土樓人家對家族團結的珍視與傳承.這種以“象”求“意”的建筑表達方式是中國傳統建筑美學思想的基本特征.
3.2.3對稱性、均勻性、統一性、完整性[1]對稱性也是中國傳統民居建筑具有的特點.無論是圓土樓還是方土樓，除了少數特例之外，無不是采用規整的對稱布局.土樓內部所有的空間都對稱：廳堂的排列、臥室的配置、樓梯的分布、邊門的開設.其公共空間也是對稱的，并且都集中沿中軸線布置，通過對建筑和庭院空間的形制規格、尺度大小、主從關系、前后次序和抑揚對比等，使這些公共空間嚴格遵循中國古代禮儀制度，并形成對稱完整的空間序列.這樣環樓建筑空間的嚴格對稱和公共空間富有變化的對稱，共同形成了土樓完整的對稱空間，展現了土樓建筑空間既嚴肅、方正、井井有條，卻又不失變化的特點，并在其中表達出中國傳統的倫理秩序.土樓公共空間是一維對稱的，而私有空間卻是多維對稱的.私有空間的多維對稱是由于其私有空間大小一樣，其組成的整體是圓形或方形造成的.這正是福建圓樓和方樓最大的特點：均勻性，土樓中臥房大小一律均等，呈線性環周布置，環繞一個中心.因此在土樓中，除了祖堂和其他公共空間有主次外，家族內部一律平等.這與中國其他傳統民居建筑會嚴格體現家族內部的尊卑秩序完全不同.土樓的均勻性在中國傳統民居建筑中是絕無僅有的.土樓的完整統一性在客家圓樓中更為明顯，從進入土樓開始，就是一個完整的圓形內向性空間，完整巨大的圓形空間給人的震撼無與倫比.簡單的圓形空間，明確的范圍和邊界，無不突出其完整和統一.層層屋檐、層層回廊，更強調了土樓空間的這種特性.當登上回廊，沿著回廊漫步，可以一圈圈重復，沒有盡頭.而廊柱和門窗的不斷重復，使人會體會這種空間完整統一中，又是那么流暢、富有節奏.圓樓的建筑空間契合圓滿、團聚、和諧的審美理想，是客家民系思想觀念最理想的表現形式.
3.2.4居住空間的豎向分布無論是單元式土樓還是內通廊式土樓，居住空間是按豎向分配使用的，每戶占1個或2個開間，底層作廚房餐廳，第2層作谷倉，第3層以上作臥室.對于通廊式土樓講，這種空間使用是很不方便的，因為全樓只有2個或4個對稱布置的公共樓梯，戶內聯系不方便，小家庭的私密性缺乏.而單元式土樓每戶獨立有樓梯，這種空間使用就很先進了，私密性好，使用方便.
3.2.5單元土樓的空間私密建土樓整體講，空間使用不方便，空間私密性很差，但是土樓中單元式土樓空間使用很先進.土樓空間分配是豎向的，通廊式土樓由于各樓層交通只有幾個公共樓梯，每戶人家到自己的樓上房間，只能通過公共樓梯，通過通廊做到.這樣就意味要從別人家的房間門窗前經過，交通路線較長，私密性較差.優點是公共空間較多，使用空間也較多.單元式土樓空間也是豎向分配的，但每戶相對獨立，內廊也隔斷，每戶樓層上下設獨立的樓梯，因此每戶空間使用方便，相互不影響，私密性好.
4福建土樓裝飾古樸自然、豐富多彩，工藝高超精湛
福建土樓的裝飾手法豐富，以古樸自然、細膩為主，但也不乏裝飾華麗、精致者.一般裝飾主要集中在土樓的公共部分或顯眼的地方，凸顯主人的文化涵養和身份地位，美化土樓的環境.有少一部分的裝飾極為豪華，主要集中在祖廟這一塊.而二十世紀六、七十年代建的土樓幾乎沒有裝飾.福建土樓外部墻體基本上是沒有裝飾的，以材料的本來面目出現，突出了夯土結構的質感.由于建筑工藝和建筑材料的關系，墻體上會形成一些細微的裂縫和墻體肌理，使得巨大墻面不再單調.墻體以土黃色為主，與周圍的山坡、土坎的顏色一致，形成了福建土樓古樸自然的形態，凸顯了土樓的鄉土氣息.福建土樓外墻上的窗戶不多，主要在三層和四層，窗框和窗扇以木本色出現，突出了土樓自然古樸的特色.大門是福建土樓外部裝飾的唯一重點.入口大門用大理石做邊框，有內外2個層次：外框長方形、內用圓拱，這是土樓入口大門特有的構圖形式.石門框既為了大門的堅固，又形成與墻面的對比，突出門的重要地位.大門上方用樓匾裝飾，有的樓匾用石刻，有的僅用白灰粉刷，或直接用紅紙貼在門框上方，書寫樓名.門兩邊張貼巨大的對聯，有的還在門周邊刷上白灰粉，在上面畫一些簡單的裝飾，凸顯大門的重要性.由于強調了大門的重要性，土樓外部立面有了中心，使得立面有了變化，從而土樓外立面變的既古樸自然，又生動活潑，既統一又有中心.土樓內有大量的木雕[5]，其中有的門窗屏風有精湛的雕刻，雕刻手法多樣.雕刻的內容也豐富多彩，有花鳥蟲魚，有山水樓臺，更多的是人物活動，刀工流暢細膩，人物栩栩如生.還有不少土樓的門廳、中廳等處梁柱間裝飾木雕.有的雕飾還敷以濃墨重彩，顯得更加鮮艷奪目.永康樓、振福樓和奎聚樓的木雕就是其代表.土樓中還有石雕飾物，這些石雕雕工精致，種類眾多，如振成樓、振福樓等許多土樓的大門、中廳等處的石柱高大雄偉，柱上鏤刻對聯.在門柱前的石鼓（門枕石）、大廳的柱礎上，一般都有浮雕，而且富有深刻的寓意.如振福樓中廳柱礎的浮雕有麒麟、書卷、仙鶴等；坎市的業興樓、葆善堂的門枕石、中廳石柱礎等處的浮雕，人物形象生動，打磨得光滑而細致.永豪樓、永隆昌福盛樓，下廳扁平的“凹”字形天井的兩邊，各立著1個石柱石條構成的精致花架，上有大理石的花盆，把天井點綴得十分雅致.一些土樓中還有泥塑和彩塑.這些泥塑、彩塑形象逼真、色彩艷麗，彩塑題材廣泛、內容豐富，給凝重的土樓注入了活潑與光彩.土樓中還有繪畫、書法等藝術，大大增強了土樓的文化氛圍.其書法精湛，寓意深刻，有如家訓等；其繪畫色彩鮮艷，描繪風景人物生動，古樸美觀.此外，有的土樓還有一些極具個性的裝飾.如古竹五實樓前土墻上的鎮煞雕塑———銜劍獅頭，威風凜凜；振成樓內環二層的鑄鐵雕花欄桿，典雅高貴；振福樓外大門的鐵制拼花門扇，美觀實用；福裕樓內的綠色釉面琉璃花格屏風，文雅大方；永豪樓、永康樓的天井用規格的石板拼成圖案，粗獷豪放而不乏優雅；還有許多大樓的門廳、天井、門坪等處，全用小鵝卵石砌成圖案，或圓或方，極具觀賞價值.
5結語
