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中國人自古講究忠、義、孝的所謂“氣節”，追求的是人的精神品格在現實社會中的實現，而不是脫離了社會倫常追求個人的永生。這種思想上追求，使得中國人注重對人物內在感受的特征描寫。作為人內心物化表現形式的雕塑，在這一方面的表現與繪畫有共同特點———不求形似，注重以型寫神，以達到神形兼備。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西方油畫那樣精準的刻畫對象，而是主要依據體驗所得印象，再加上夸張的想像，經過主觀加工美化而成的藝術形象，和客觀對象保有相當距離，所以很多中國雕塑大師都講過中國繪畫妙再似與不似之間的話。就以西漢霍去病墓石雕來說，雕刻設計者并沒有直接表現霍去病本人，而是運用象征性的手法表現作品的思想內容。巧妙的運用“因勢象形”的表現手法，霍去病墓石雕的創作者充分發揮了藝術的想像力，利用巨大石塊的自然形態進行創作，許多地方不加雕琢，而是利用巖石原有的塊面體積，使其保持自然趣味，在關鍵部位運用淺浮雕的形式塑造對象，而且這關鍵的幾筆也只是為了傳神，其他部位則十分寫意，顯示了意象性的特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，注重表現事物內在，不以形似為滿足。
二、從外形看：注重輪廓線，追求韻律
線條，在中國繪畫中最常用、最簡潔的表現手段之一，中國畫十分注重線的力道和墨色的變化及組合韻律。線恰恰也是雕塑中最主要的表現手段之一。可見中國的雕塑藝術與中國的繪畫藝術一樣注重表現線條的藝術，中國古代優秀的雕塑作品，都十分注重表現輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律，這些線條都像繪畫的線條一樣，經過高度概括提煉加工而成，每根線條都有用處，多一條則繁瑣，有畫蛇添足之嫌，少一根則殘缺，給人以未完成之感，并且粗細長短各有講究，在佛教造像中，常用粗且短、力道堅硬、顏色重的線條達到外形上的夸張，刻畫出面部猙獰身材威猛的天王形象，多以細柔的陰刻線刻畫菩薩頸下橫紋，表現其肌理豐腴細膩。在人物衣紋的處理方面更見出線條的功夫與魅力，線條的表現常常達到出神入化的境界，更絕妙的是在人物的五官乎上近似與工筆畫的描摹。值得一提的唐代杰出雕塑家楊惠之，由他創造的“山水塑壁”的形式。中國寺院中常見的以連綿山水樹木為背景安排人物或故事的一種塑壁，便是從楊惠之首創的山水塑壁的基礎上發展起來的。這種表現形式顯然飾受到山水畫的影響，與寫意山水畫有異曲同工之妙。
三、從色彩看：三分塑，七分繪
中國古代雕塑講究“妝鑾”并把這一特色一直保留下來。從原始時代起，以及此后歷代雕塑多是“塑容繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱做“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕之一，其中最著名的是唐三彩及佛像。而真正彩塑的出現還是于佛教藝術大量塑像有關。這里面有一個關鍵人物，是東晉的戴逵。作為一個文士和丹青高手，戴逵第一次對傳入中土的佛教雕塑進行改造。他的改造可以簡單的用“藻繪雕刻”四個字來概括。他不滿意傳入的佛像的簡陋樸拙，遂應用中國繪畫的手段和色彩進行彩繪和裝飾，以此創立了中國特色的佛教造像樣式。他這一樣式被后齊曹仲達、南梁張僧繇、唐代吳道子和周昉幾位大師繼承發揚，形成了中國曹、張、吳、周、四大佛畫體系，澤被后世。就泥塑而言，彩繪主要是兩大風格，一是用色工細濃艷，一是用色疏朗清淡。這兩種風格正好就是曹家樣和吳家樣的畫風特色。故北宋郭若虛在《圖畫見聞志》愿者中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳?！爆F在的美術學院里雕塑藝術學習西方，注重體積結構，光影對物體對影響，不再加彩，使得中國古代雕塑對這一優良技法沒有得到很好的發展。值得慶幸的是民間雕塑仍保持妝鑾傳統，民間彩塑以“三分塑，七分繪”為主，多以概括簡練的造型，飾以大紅大綠等各種鮮艷色彩，簡單的造型，明亮歡快的色彩，寄以美好愿望和祝福，彰顯勞動人民的智慧。
四、結語
關鍵詞：圖騰；圖騰符號；當代文化
中圖分類號：G206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0171-01
圖騰藝術是人類早期混沌未開階段的一種奇特的文化現象，是最早產生、最具神秘色彩的藝術形式之一。雖然遠古圖騰符號只是簡練和抽象的線條，但是它卻深刻的勾勒出了千萬年的信仰。時展到今天，古老的圖騰藝術依然充滿著生命力，存在并影響著當代文化。
一、中國古代圖騰符號的起源
中國古代圖騰藝術與原始社會的巫術禮儀，亦即遠古圖騰活動密不可分。在人類社會的初始階段，人們從混沌蒙昧的水平剛剛轉向對生命和生存的自覺意識。當時，人們通過對自然現象及規律的簡單觀察，往往用想象及幼稚的邏輯聯想加以解釋，以一種夸張的方式來理解自然。原始人在對自然界的依賴、適應過程中艱難地生存，并產生了最初的原始。
原始宗教神靈的觀念是最初溝通人類與自然之間生存情感的橋梁，并成為漫長的原始時代的精神依托。這種神靈的生命自然觀為后世民族文化打下了深深的烙印。而遠古的圖騰符號，一方面是原始宗教意識中對自然神靈敬畏和恐懼心理的衍生物，另一方面又是一定社會化生存形態中驅邪、避兇、納吉等主觀意識的產物。如作為中華民族象征的“龍”的形象以及鳳鳥的形象等，它們都不是現實的對象，而是幻想的對象、觀念的產物和巫術儀式的圖騰。這些幻想的對象往往寄托著人們良好的主觀愿望。
二、中國古代圖騰符號的發展
中國古代的圖騰符號不是一層不變的。隨著社會的發展，人們審美意識的改變，中國古代圖騰形象也在不斷地演變著。一些具體形態在不斷的演變中演化成為抽象的幾何紋樣。巫術禮儀圖騰形象逐漸簡化和抽象化成為純形式的幾何圖案，但是它的原始圖騰含義并沒有消失，而是依然具有著復雜的觀念和想象的意義在內。這些抽象幾何紋飾并非僅僅為了彰顯某種形式美，而是抽象形式中有內容，感官感受中有觀點，這些由具體形象而演化的抽象幾何紋在當年有著非常重要的內容和含義，而并非今人看來的似乎只是“美觀”、“裝飾”的作用。
原始圖騰符號性隨著社會的發展在不斷演變中。一些思想從遠古流傳到現代，同人們的現實生活緊密融合在一起，而我們現代的生活又使得中華民族永恒的精神內涵更為豐富。在今天，我們可以看到，很多原始圖騰的宗教性神圣功能已經逐漸演變為一些社會性的實用功能，如中華民族以舊歷年為最隆重的節日，貼對聯、年畫、財神、門神等，無不以傳統圖案表達人們追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我們可以說，原始圖騰符號性隨著社會的發展在不斷演變，但是并沒有消失，在今天，它依然具有著強大的生命力，豐富著我們的當代文化。
三、圖騰藝術在當代文化中的延伸
中國古代圖騰符號是中華民族藝術和文化的寶貴財富。人類社會發展至今，中國古代的圖騰藝術并沒有因為時間的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人們的關注與推崇的。
中國古代的原始圖騰藝術在當代文化中的各個領域都有著深刻的影響。如在建筑領域里，中國古代圖騰符號的影響清晰可見。大約在東漢時期被譽為“百獸之王”的獅子形象在我國的建筑中得到廣泛應用。到了今天，我們依然保留著這種傳統的文化，在當代的建筑中，人們依然喜歡在修建宮殿、陵墓、橋梁、福地及房屋建筑時，安放上栩栩如生的石獅子。再如，中國古代的圖騰符號也廣泛應用于當代服飾設計中。我國的各個少數民族都喜歡將自己的宗教文化以圖騰符號的方式應用于本民族的服飾圖案中，并賦予新的時代意義，體現著古老藝術與當代文化的完美結合。如我國國內名牌“漁”，它的服飾中大量采用龍圖騰符號中的紋樣，龍頭夸大，突出龍嘴和唇，兩只眼睛在一個平面上，龍神多卷曲，形狀飛騰張揚，極富動感，圖騰圖案的運用充分不僅體現了傳統服飾文化風格也彰顯了當代文化的靈動。
多元化的社會成就了人們多元化的口味和審美觀念，現在越來越多的人接受并且喜歡古老的圖騰符號，并把它當成一種裝飾、一種身份的象征。原始初民對于“圖騰符號”所產生的思想意識，在各個時期都頑強地表現出來，并滲透到藝術、文化、生活等各個方面。中國古代圖騰符號雖然起源于古代社會，但它在今天仍然煥發著勃勃生機，成為當代文化中一個重要的組成部分，深刻的影響著當代文化。
參考文獻：
[1]何星亮.中國圖騰文化[M].中國社會科學出版社，1992.
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
[中圖分類號]：J12[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2013）-8--02
世界園林有東方、西亞、歐洲三大系統，中國古典園林為世界三大園林體系之最，東方系園林以我國園林為代表。中國古典園林是指以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國山水園林形式。中國的古典園林歷史悠久，文化底蘊豐富，極具藝術魅力，它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是我們今天需要繼承與發展的瑰麗事業。隨著城市化進程的加快，人類的生存環境逐漸受到破壞，生態文化建設隨之日益受到關注。從維護城市生態系統平衡，改善生態環境這一角度出發，我國的古典園林藝術對當代具有很大的啟示性作用。本文以中國古典園林的藝術理念為基礎，結合當下的生態文化建設，探討古典園林藝術中所體現的人與自然關系對當下的生態文化功能。
一、何謂“生態文化”
在探討中國古典園林藝術于當代的生態文化功能之前，有必要對“生態文化”這一概念加以界定：生態文化就是從人統治自然的文化過渡到人與自然和諧相處的文化。這是人的價值觀念根本的轉變，這種轉變解決了人類中心主義價值取向過渡到人與自然和諧相處的價值取向。生態文化重要的特點在于用生態學的基本觀點去觀察現實事物，解釋現實社會，處理現實問題，運用科學的態度去認識生態學的研究途徑和基本觀點，建立科學的生態思維理論。生態文化是不同民族在特殊的生態環境中多樣化的生存方式，它更強調由具體生態環境形成的民族文化的個性特征。從人與自然關系這一角度來講，中國的古典園林藝術中從多個方面體現了生態文化思想，對當今城市文化特別是城市園林文化建設具有很好的傳承與借鑒功用。
二、中國古典園林藝術于當代生態文化功能的具體體現
從某種意義上講，古典園林和現代城市景觀具有相同的出發點：即設計出更加適宜人類生存的理想環境。由此可見，古典園林的設計理念和方法對現代城市園林景觀建設無疑具有重大的文化借鑒意義。本文從生態美學的角度對古典園林進行解讀，對古典園林的生態美學意韻進行探究，從中探尋出可供現代城市園林景觀建設借鑒的合理因素。本文認為中國古典園林藝術于當代生態文化的功能主要體現在以下三方面。
（一）空間布局上的生態文化功能
園林通常是由實體和空間這兩部分組成的。實體是指建筑、山石、植物等造園要素，是產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必需的。實體構成空間，空間圍繞實體。所謂“曲徑通幽”、“豁然開朗”等園林藝術效果，都不是一個單一的空間所能展現的，而是需要把若干空間按照一定的序列組織起來，創造出“引人入勝”的動態感受。中國古典園林藝術在空間布局上充分體現了在尊重自然的基礎上模仿自然的生態文化特質，這主要體現在中國古典園林中的一個造園手法――借景。計成在《園冶》中強調：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近。極目所至，俗則屏之，嘉則收之?！笔侵冈谠靾@時要借助于園外的自然山水景色于園內，這就避免了園內景色與外界的純自然景色相脫離的弊端。園林作為人工空間的營造藝術，必然關注人工空間與自然空間的和諧統一。造園側重于因地制宜布置一系列院落，需要在園外的人工環境與園內的“自然山水”之間營造一系列從人工到“自然”的過渡性空間。以文人畫家為主體的中國造園家更加注重“自然美”，突出“自然”在園林中的統帥地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空間的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于將人工性建筑融于“自然山水”。
（二）詩文題詞上的生態文化功能
中國古典園林的文化特質最為明顯的體現就在于匾額、楹聯、摩崖題刻以及“詩條石”等形式上。曹雪芹在《紅樓夢》中談及大觀園時便論道：“偌大景致，若干亭榭，無字標題任是花柳山水，也斷不能聲色”。詩文題詠，與某些景象相結合，被組織到景象之中，點出景象的精粹所在，闡明景象的思想、情趣，促使景象升華到精神的高度，從而成為園林藝術不可分割的組成部分。中國古典園林都是由官宦之家所營建，他們都具備很高的文化修養，所以往往會把自身的審美情趣體現在園林中的牌匾、楹聯上，從這些詩文題詞的具體內容上可以看出中國古代文人思想中親近自然、寄情山水、與外在的生存環境和諧相處的文化旨趣。這里以皇家園林清漪園為例，清漪園位于北京城西北，圓明園之西，玉泉山之東，是一座山水結合、以水為主的自然山水園。“清漪園的總體立意為：靜觀萬物，俯察庶山；崇樸鑒奢，以素藥艷；博余名景，集錦一園；外曠內幽，求寂避喧?！盵1]關于清漪園中的匾額楹聯大致可分為兩類：一是描寫園林景物的，有助于人們對景象的更深一層的領會。如寶云閣石牌坊上的“山色因心遠，泉聲入目涼”，便是以情景交融而點出意境之所在。二是詮釋景象原型的，有助于人們對造景淵源的認識。如十七孔橋側的“煙景學瀟湘細雨輕航暮嶼，晴光總明圣軟風新柳春堤”。這些詩文題詞中無不體現著園林建造者對自然山水的尊重與喜愛。中國古典園林藝術的詩文題詞中所體現的生態文化理念給當代社會最為深切的啟示就在于人類在改造自然的過程中應該充分保護自然，尋求與自然環境的和諧共處。
（三）意境營造上的生態文化功能
意境是中國藝術的創作和鑒賞方面的一個極重要的美學范疇，是中國傳統審美追求的最高境界?！耙狻奔粗饔^的理念、感情，“境”即客觀的生活、景物?！耙饩钞a生于藝術創作中此兩者的結合，即創作者把自己的感情、理念熔鑄于客觀生活、景物之中，從而引發鑒賞者之類似的情感激動和理念聯想?！盵2]中國的古典園林主要是在摹仿自然山水的基礎上加以人工改造，這種改造不單單只局限于布局安排的外在形式方面，更體現于建造主體將自身的審美情趣移入園中，從而營造特定的意境。中國古典園林藝術在意境營造上所體現的生態文化功能就在于園林意境是以“實境”為基礎的，對于“實境”營造而言，無論是天然山水園亦或是人工山水園首先要符合自然的規律，反映自然的原型，在古人看來就是遵循自然界山水、植物、動物的外在結構關系，使園林在形象上與自然風景有共同的特征。在這一點上，天然山水園無疑有著得天獨厚的條件，園址的自然山水本身就給人以非常直觀的自然感受。相反，人工山水園在營造實境時受到更大的制約。若要在相對局促的庭園空間中創造震撼人心的自然山水體驗，就必須借鑒山水畫的表現手法，從自然山水中提取典型要素，將自然山水的典型片斷濃縮于咫尺庭園之中。以拙政園為例，拙政園是以江南水鄉為原型，通過提煉和藝術加工來營造園中山水的，全園以植物之景為主，以水石之景取勝，充滿濃郁的天然野趣。
結語
中國古典園林在人類社會漫長的歷史中，基本上沿著“自然―模仿自然―由人工表現自然或改造自然―回歸自然”的軌跡發展的。當然，這個回歸不是單純的重復，而是更高境界的追求。而今，園林以其綠色空間的內涵，突現了其生態效益在城市生活中的地位。在日益發展完善的城市設計方面，在城市景觀的塑造中，生態美會給人提供直觀的環境體驗和對生活境界的啟迪。在城市建設中，越來越注重人與自然的和諧，尊重自然，充分認識并合理地開發自然環境和自然資源，乃至將整個地球作為人類生態環境的整體來關注。人類本能的對自然的回歸意識變得越來越強烈。
通過以上幾個特點的描述，可以看出在中國園林設計史上一直都從生態文化的角度去考慮植被、景觀、道路、亭、廊等的布置和安排。盡量將景致置換為天降之景致，錯落有致，層次分明，植被互融，有的利用天然地形的構造來塑造整個園林的景致，或以天然水體為主體，或以山地為主體。中國園林藝術的發展是曲折變化的，但在這條道路上始終保存著自己的那種“天人合一”的生態文化思想。造園不僅反映出人們委婉含蓄、豐富細膩的情感表達方式，而且寄托了人們對理想生活環境的追求，是人與自然相和諧的具體體現。中國傳統園林以樸實無華的自然特征和內斂含蓄的情感表現，對當代的生態文化建設產生深遠影響。
注釋：
【關鍵詞】蘇州古典園林；園林藝術；審美性；當代性；文化功能
江浙地區的文人私家園林最為集中，這些物質富足且有文化素養的士階層營建私家宅園，是他們的宅居和社交之所，受儒釋道的思想及傳統藝術的影響，園中反映出中國文人的自然觀、人生觀和世界觀的境界，凝聚了中國文人和匠師的藝術智慧。
一、蘇州古典園林的傳統審美性及傳統文化功能
私家園林中遺存數量最多、藝術性最高的蘇州，在社會條件上，歷代富庶、未受戰亂。從唐宋以來是絲織品、各種美術工藝品的集中地，入明清又是科舉登第者最多。自然條件上，蘇州的地理位置決定其隨處可得泉可引水，花草繁多，當地產石。[2]在如此條件下營造出的蘇州古典園林有其獨到的藝術風格，即文人山水園是山池、建筑、園藝、雕刻、書法、繪畫等多種藝術的綜合體，成為一種兼具居住功能和多種文化藝術功能的休憩生活空間。蘇州古典園林的私人性和選址于市井之中，決定了它在功能上與私人居住緊密相連，其傳統文化功能集中在園主個人兼得城市生活的物質享受和自然山林的情趣陶冶。
由于是私家宅園，園中會集中體現主人的審美情趣，它是園主在長期生活中培養形成并始終遵從的價值標準、基本信念和行為規范的統一體。在審美方式上，中國傳統美學的三大范式“比德”“緣情”和“暢神”[3]中，前兩者是物我的往來：“比德”所獲得的美感是在人與物之間道德的比附中實現的，是道德感的滿足。園主在園中布置不同的景物，在植物世界尋找“德”的品質，不同于道德教訓，是在對“物”的發現中得到快樂，是物我的合一。如拙政園中部的梧竹幽居，亭子邊上梧竹構景，梧桐被視為圣潔之樹，竹子有高潔之意；獅子里雙香仙館的“雙香”指冬梅夏荷，“梅”有“墻角數枝梅，凌寒獨自開”，“荷”有“零落成泥碾作塵，只有香如故?！?，這些植物都是用于園主自我勉勵與標榜。“緣情”是人在外在景物的感觸之下發出的自然之情。它是“物感人，故搖蕩性情”的人與物的相互活動，在蘇州古典園林中就體現為“融情入境，寄景于情”。園林布局構成可行、可居、可觀、可游的整體空間。園景空間環環相扣、庭院布局層層疊疊，屋宇山池花木互為借景，形成豐富的景觀層次和無窮的景趣變化?！皶成瘛眲t是天人之間的往來，是中國傳統審美中的最高追求。園主幽坐園林，伏筆詩畫、斟茶鳴琴、觀山景流水，人與外物的對立感弱化后，那種雖居市井，卻獲得山林之想的自由感與超越感。
二、蘇州古典園林藝術的審美現代性
人類學家米夏埃爾.蘭德曼表述過“在人類生活中， 較少的東西建筑在自然支配的基礎上， 較多的東西建立在由文化所塑造的形式和慣例的基礎上。” [4] 如是，人是文化的存在，而文化是一種歷史現象， 每個時代都有與之相適應的文化， 并隨著社會物質生產的發展而發展。上文簡試析過蘇州古典園林藝術的傳統審美性是以園主的趣味為立足點，使園主在生活和休憩過程中獲得極大的審美享受。時代不同，今天的蘇州園林已不再作為私家宅園由個人把玩，而是全國乃至世界各地游覽者的旅游之所，由此審美主體就由園主個人變為大眾消費群體。參觀者的審美活動由體驗性、自律性擴展出了消費性與泛娛樂化。
蘇州古典園林在營造時傾注了園主的主觀理想、感情和生活情趣外，同時園林的呈現也是客觀藝術規律性的反映，對于藝術的共同感，在園林之中，一個合格的游賞者是可能有在情感或心智上有所觸動的，但感受的強度則與游賞者對自然和生活的不同體驗、文化素養、審美能力以及對園林藝術的了解程度密切相關，所以它因時、因地、因人而異。不能忽視這種審美的無功利性，從而提高實踐藝術審美的自覺性與體驗性。當代，作為旅游形式的蘇州園林實地游賞或是通過現代傳播的書刊、圖像和影像等形式感受蘇州古典園林的風光。這一變革為傳統審美活動增添了消費性和泛娛樂化的變革。現代旅游是商業行為，那么對于游賞者就是消費行為。消費和娛樂有本質上的聯系。由于當代消費群體的旅游目的大眾化與多樣化，對于蘇州古典園林中高雅文化的解讀體現為世俗化，重視感官放松的視聽愉悅，或休閑放松與陶冶情操交織于一體。
從本質上看，當代人對于蘇州園林的審美活動在于它是潛移默化中對人的整體生活態度與生活觀念的培養， 進而造就一種健全、完美的人格。把以上審美特征廣泛地滲透到園林游賞之中， 可以使游賞過程更具有藝術性， 增強在其中培養性情、志趣、休閑的功能。
三、蘇州古典園林藝術的文化功能之當代轉化
作為中國傳統文化重要組成部分的蘇州古典園林藝術，它的文化功能是由它的審美本質和時代特征所決定。隨著時代的發展，它的特征變化會引起文化功能與以往相比有所發展。
“中國園林是由建筑、山水、花木等組合而成的一個綜合藝術品”，蘇州古典園林作為藝術品，它的審美功能不會褪色。蘇州古典園林的審美功能上文已詳，在此就不做贅述。這里需要指出的是，它的審美功能滲透在以下將詳述的各文化功能之中。首先，它滲透于游園賞景之中，同時此功能會通過園林的圖像、影視及書刊傳播得到更好的發揮。蘇州古典園林藝術與園主生活狀態密切相關，不論是游賞者的實地體驗還是通過媒體形式體驗，蘇州園林所體現的文人人生態度和生活志趣會給文化主體（當代游賞者）提供行為模式上的參考，這為當代人人生境界的提升提供了一種可能性，有助于理想人格塑造。其次，蘇州古典園林有休閑功能。林諾斯基在《文化論》一書中認為，藝術的首要功能是滿足人們感官的需要， 其次是滿足于社會組織、科學技術發展、禮儀、宗教、自尊心等需要。面對不同層次的精神需求，園林藝術既能滿足當代人消費娛樂和豐富閑暇生活的低層次需求， 也能滿足人抒感、提高文化素質、促進人的審美素養全面提升的高層次需求。最后，蘇州古典園林有符號功能。蘇州古典園林藝術有著明顯的時代性、地域性特征。當代，它除了是有形的文化實體外也是江南文化的象征符號。正如臺灣社會學家龍冠海所揭示的“ 一個民族的特征， 文化所表明的比人類皮膚的顏色或任何其他生理現象所表明的更為有意義和合乎科學。它供給研究社會的人作為辨別各民族的一個根據， 比地域與政治的疆界及所謂民族特征更為合乎現實”。作為有形的文化實體，亭臺竹草、墨香詩畫往往都是江南文人士族，特別是明清時期士大夫的文化標記， 象征著江浙的文明和繁榮。營建私家宅園這種于市井中的獨與天地相往來的處世態度與生活情趣作為無形的文化無處不在地起著確定人群類型、文明程度的符號象征功能。這些文化符號都會形象的在中外游園者的頭腦中形成文化印象。
【參考文獻】
[1]陳從周.園林談叢[M].上海人民出版社，2008：64.
論文關鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義
錢鐘書先生的《圍城》經問世以來，引起了巨大的反響，學者、作家們紛紛從各個方面對其進行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因為這些比喻都新穎、貼切、恰當、形象，幽默中蘊涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統文化，我們對這些比喻句進行整理和分析，大致可以從以下四個方面來研究中國文化傳統：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。
一、中國傳統的婚戀文化
錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰爭，但作者的重心不在于刻畫戰爭中的人生百態，他更關注的是在戰爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應該關注的是，戰爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經封閉的中國大門被打開，中國傳統文化有的已被解構，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發展文學藝術論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統文化的發展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。
（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。
（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。
（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——
在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節十分繁復。從周代起規定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續到近現代。在早婚的社會風氣下，人們將結婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據學家所謂的證據來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。
在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應當守節，不應再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學藝術論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。
姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學生給他舉辦的歡迎會，發現只不過是汪主任給他設的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰爭場面，同時也表現了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發生性關系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。
二、中國傳統男女的社會地位
我們知道在中國的傳統社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。
（2） 說女人有才學，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。
（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。
(4) 據說“女朋友”就是“情人”的學名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學上叫“薔薇科木本復葉植物”，或者休妻的法律術語是“協議離婚”。
中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規范的《禮經》確立了“三從”的理論基礎。《禮記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學藝術論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權統治在婦女生活中的集中體現。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規定女子“不必才能絕異也”[7] 。
中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發表了一通男人必須比女人才學高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們任何的保護，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術語是“協議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結果卻要打著協議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。
三、中國傳統的家庭觀念
“中國傳統家庭倫理強調家庭本位，以強大的父權家長制為基礎，家庭成員之間的關系是宗法等級關系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統的主導思想學派——儒家創始人孔夫子就一直強調：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內，家長地位極尊，權利極大文學藝術論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應有的承歡養志。
（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發現了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。
（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。
（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。
在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農經濟基礎上的個體家庭，是社會的基本經濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關系，他們休戚相關，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養子孫，是為了使子孫更好的為家族服務。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。
在中國古代的家庭內，家長的地位非常高，權利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權其中一項就是教令權，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統治者，家長也享受著這種權利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統治權，他寫自傳，寫家訓，其實都體現了家長的意志和權威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現了家長的統治欲望。
中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務”[11] 文學藝術論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續、保遺業。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節或結婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現了祭祀這一文化現象，同時也表明，家長的權威在臨終時也是要體現的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統習俗。
錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統文化圖景。
注釋：
[1]《禮記·郊特牲》.
[2]《大戴禮記·本命》.
[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.
[4]《禮記·.郊特牲》.
[5]《儀禮·喪服傳》.
[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.
[7]《女戒·婦行》.
[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.
[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.
[10]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.
論文關鍵詞：劉秉忠，《干荷葉》
劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。
劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二?！扼笇m曲》的真偽問題后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經歷，且為元代大臣，故后人對小令的風格、寫作時間等提出懷疑。
這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認的較為可靠的本子。
對于第三首和第六、七、八首，持否定態度者認為這幾首小令風格多市井俚俗之氣，恐與劉的經歷、人格不符。
【南呂·干荷葉】
其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”
其六“腳而尖文學藝術論文文學藝術論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風流倩。”
其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”
其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當家中有媳婦？問著不言語。”
李昌集《中國古代散曲史》中認為其三和其八兩首“始詞性質極明，有可能就是當時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認為“第六至第八首，其所寫內容與秉忠人格做派不合，其語言風格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學術與文學》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學笙蕭入洞房。”均有俚歌性質或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。
這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設計、并且有過歸隱經歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現了一個求愛女孩子復雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認為不必拘泥于“干荷葉”在元人習語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學習和模仿”、“語言風格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現了鮮明的民間俚歌風格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調填辭”為宜，描寫了女子風流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。
關于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風，兩度江南夢。”現在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學藝術論文文學藝術論文，而復為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現的情感來推測的，而非來自版本的證據?，F今學者認為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。
然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質上恐怕不能將文學創作完全與歷史作對應。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：
到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業一朝空，曉聞鐘。得史筆標名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風。
這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發現之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩妥的做法。
[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁
[②] 查洪徳《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
[③] 河北師范大學碩士研究生學位論文
[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期
[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學學報2002年第四期
[⑥] 查洪徳，《劉秉忠文學文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
