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序論：在您撰寫古琴藝術時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
中圖分類號：J60 文獻標識碼：A
Chinese Guqin Art
MA Ling
（School of Humanities and Social Sciences， Jiangsu Institute of Science and Technology， Changzhou， Jiangsu 213001）
古琴藝術已經具有六七千年以上的歷史了，是我國音樂史最為重要的組成部分。古琴藝術不僅在音樂史上占據重要的地位，而且在文化史上也一直占據相當重要的地位，具有典型的自身特色。我國歷來“詩、琴、書、畫”并舉，古琴藝術已經成為我國高雅文化的象征存在于文化的進程之中。早在神話、圖騰傳說的時代，古琴藝術就已經出現了，“神農造琴”、“伏羲造琴”、“堯舜造琴”的傳說一直不斷，均證明古琴藝術在我國歷史上出現的久遠，在沒有文字之前的歷史時代，古琴藝術就參與、進入人們的精神生活之中了。與古琴有關的歷史故事不斷在歷史的進程中出現，尤其春秋時代以來，這一類故事明顯增多，就有俞伯牙摔琴謝知音，師曠彈《清角》風摧宮室，孔子向師襄學習《文王操》等諸多故事的發生。“舜彈五弦之琴，歌南風之詩，而天下治”，“士無故不徹琴瑟”，古琴藝術已經深入人心，與政治生活、人們的精神生活產生了極為密切的關系，作為禮樂文化、樂教的重要組成部分存在于社會生活、政治生活和文化生活之中。古琴藝術是漢民族長期以來形成的古老音樂藝術，古琴名家代不乏人，出現了諸多的古琴藝術演奏家和作曲名家，堯、舜、禹、師曠、師襄、俞伯牙、司馬相如、蔡邕、蔡文姬、阮籍、嵇康、孫登、戴逵、陶弘景、陶淵明、李疑、賀若弼、王通、趙耶利、董庭蘭、薛易簡、薛濤、李冶、朱文濟、慧日、義海、郭楚望、徐天民、阿榮、倪瓚、張雨、薩天賜、蕭性淵、劉鴻、嚴徵、徐青山、蔣興儔、查阜西、管平湖、張子謙、吳景略等，都是歷史上出現的著名琴家，他們不間斷的古琴藝術活動，將古琴藝術不斷推向深入。同時，在歷史的長河里也誕生了相當數量的古琴名曲，根據不完全統計，我國歷史上共創作古琴曲達三千余首，代不乏名篇巨制，如《高山流水》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《廣陵散》、《梅花三弄》、《陽關三疊》、《瀟湘水云》、《平沙落雁》、《漁樵問答》等等。由于古琴藝術所具有的深邃的精神體驗和觀念感知，所以在歷史上一直得到有識之士和具有高度文化修養的士大夫群體的高度認可，充分展現出了特有的審美思想、文化特征和藝術魅力。在長期的發展過程中，我國傳統道、儒、釋文化因素、文化特征和審美思想，幾乎在古琴藝術中都有充分的體現。儒家文化的中和平正、溫潤大雅思想，道家文化的幽遠閑靜、虛寂簡靜思想，佛家文化的清靜空明、妙悟通脫，都在古琴藝術中有著鮮明的表現。古琴藝術中所呈現出來的宏細、輕重、遲速、雅麗、溜健、淡采特色，都浸潤著我國傳統道、儒、釋文化的綜合特質，古琴藝術所追求的古、雅、清、淡、恬、靜、遠、逸風格特色的出現，呈現出道、儒、釋三家審美思想的深刻影響和文化印痕。在我國歷代古琴名家中，在儒家思想文化占據統治地位的宮廷廊廟文化中出現了為宮廷服務的古琴藝術，形成了具有宮廷審美特色的廟堂古琴音樂，朝廷重大活動、大型宴會上，幾乎都有古琴藝術的出現，成為宮廷雅樂的重要組成部分。同時，在仕宦群體中也產生了相當數量的古琴知音之士，出現了通曉古琴藝術的高潔、文雅之士，“名卿名相盡知音，遇酒遇琴無間隔”，“紫殿青虹騰劍氣，高山流水識琴心”成為他們最為真切的寫照。辛棄疾的詠琴詞表達出高潔士人對于古琴藝術的真切情懷和精神情操，最具典型：“千丈陰崖百丈溪。孤桐枝上鳳偏宜。玉音落落雖難合，橫理庚庚定自奇。人散后，月明時。試彈幽憤淚空垂。不如卻付騷人手，留和南風解慍詩?！保ā耳p鴣天·徐衡仲惠琴不受》）正是這一曲幽幽琴音，融化進了無數士人們的千古幽憤思緒。六朝以來直至唐、宋時期出現《酒狂》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》等著名古琴曲，最具有代表性，將蘊含士夫階層審美理想和精神情操的古琴藝術帶進了新的精神境地?！毒瓶瘛肥歉鶕罴摹对亼选范鴦撝频那偾骸耙怪胁荒苊拢鹱鴱楕Q琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見？憂思獨傷心?！薄渡衿婷刈V·酒狂》解題則說：“（阮）藉嘆道之不行，與時不合，故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒以樂終身之志，其趣也若是。豈真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不為俗子道，達者得之。”闡釋了古琴曲《酒狂》所蘊藉的精神內涵。為免遭迫害，以酒醉佯狂，“庶不為人所忌”，包含有多少深深的人生感慨和意緒?！端驮拱参鳌穭t是唐代詩人王維極負盛名的送別詩，也被人們譜入古琴曲，即古琴曲《渭城曲》、《陽關曲》或《陽關三疊》，這一琴曲成為闡釋送別友人、表達深厚離別情感的千古絕唱。
（南京中醫藥大學 基礎醫學院，江蘇 南京 210046）
摘 要：古琴與中醫都是祖國傳統文化的瑰寶，同源于古老的中國哲學，在漫長的歷史歲月中各自形成了別有特色的理論體系。道法自然，天人合一，古琴藝術與中醫養生息息相通。壽源于德，養生先要養德；未病先防，養生即是養性；即病防變，養生更要養疾。古琴歷來是文人逸士養生之益友，修身之雅器，筆者試從其藝術本體精神對中醫養生的作用來探討兩者之間的聯系，說明古琴特立獨行的藝術魅力和中國傳統文化融會貫通的特征。
關鍵詞:古琴；中醫；養生
中圖分類號：J60-05文獻標識碼：A
Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare
QIAN Xin-yan
一、琴學醫道，異曲同工
古琴，又稱七弦琴，為琴棋書畫四藝之首，是華夏民族最古老的樂器之一，相傳為伏羲所造。古琴歷史源遠流長，文化底蘊博大精深，它那清幽脫俗的聲音早已和悠久的中國文化，尤其是和獨具特色的中國哲學，美學，倫理學及其他人文思想融合在一起。古琴有別于其他樂器，它是自古文人用來陶冶性情的專有的圣潔之器，文人用它來抒懷寄托理想，會友時互通心趣，獨處時修身養性，琴遠遠超越了音樂的意義，成為中國文化和理想人格的象征?！捌邨l弦上五音寒，此藝知音自古難”，它不是大眾的表演藝術，不在于“他娛”的表演意圖，而是以“自娛”養生之修行為主旨，它的目的更在于“養生”、“修德”等?！蹲髠?#8226;昭公元年》載：“君子之近琴瑟，以儀節也，非以韜心也”
(注:參見［清］紀曉嵐等總撰，齊豫生、郭振海、夏于全等主編《經部•第十五輯•春秋左傳(四)》，中國文史出版社，1999年版，第32頁。)。宋朱長文《琴史》也說：“君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達則于以觀政焉，窮則于以守命焉”
(注:參見苗建華著《古琴美學思想研究》，上海音樂學院出版社，2006年版，第150頁。)，認為琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴藝術一般不稱“琴藝”，而尊為“琴學”。
中醫學也是建立在中國古代哲學基礎之上，它的形成和發展與數千年光輝燦爛的傳統文化密切相關，更有豐富多彩的養生方法流傳至今。而“醫為藝海第一門”，祖國醫學其實也含有部分技藝的特質。中醫養生理論以“天人相應”、“形神合一”的整體觀念為出發點，特別強調人與自然環境及社會環境的協調，以及心理與生理的協調統一?！端貑?#8226;上古天真論》說：“上古之人，其知道者，法于陰陽，和于術數，食飲有節，起居有常，不妄作勞，故能形與神俱，而盡終其天年，度百歲乃去”
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第8-9頁。)。這里的“道”就是養生之道。養生保健講究和諧適度，遵循自然及生命過程的變化規律，注意調節，“陰平陽秘, 精神乃治”，身體陰陽平衡，守其中正，保其沖和，則可健康長壽。在養生活動中，精神養生被稱之為“千古養生第一法”，是全部養生之道的核心，《素問•上古天真論》說：“恬淡虛無，真氣從之，精神內守，病安從來”，
(注:同上。)提倡清靜養神，淡泊寧靜，平和少欲。
琴學理論和中醫養生觀可謂頗有相通之處，同源于包容性及強的中國古代哲學。例如，從道法自然，天人合一的整體觀上看，古琴的外表就蘊含了天文地理、社會關系之種種，乃天地宇宙之縮影，古琴的創制包含了天地、人事、陰陽、律歷等道理。蔡邕《琴操》云：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰濱。 池，水也 ，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而遇；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”
(注:參見蔡仲德編《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社，2004年版，第389頁。)。在古琴的演奏中，也講究主體精神狀態與客觀環境的交融，還體現在主體的身心統一，心手相應，甚至達到物我兩忘的境界。而在中醫理論中，天人合一的整體觀更是辨證論治的前提。中醫把人體看成是自然界的一部分，人與自然界存在著有機聯系，《素問•氣交變大論》說：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事?！薄吧蒲蕴煺撸貞谌?。善言古者，必驗于今。善言氣者，必彰于物。善言應者，因天地之化。善言化言變者，通神明之理。”
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第145頁。)只有把天道、地道、人道相互結合起來，進行綜合觀察，才能正確地把握醫道。再如，從陰陽五行的哲學原理來看，所謂“圣人制琴以陰陽相配，故有中和之聲……”，琴面擬天，為陽，琴腹擬地，為陰；制琴木材有陰木、陽木之分，松透者為陽，堅實者為陰。陰陽學說更是中醫學的重要理論基礎和指導思想，運用于養生活動的各個方面?！端貑?#8226;四氣調神大論》云：“夫四時陰陽者，萬物之根本也。所以圣人春夏養陽，秋冬養陰，以從其根，故與萬物沉浮于生長之門?！薄肮赎庩査臅r者，萬物之終始也，死生之本也，逆之則災害生，從之則苛疾不起，是謂得道。道者，圣人行之，愚者佩（違背）之。從陰陽則生，逆之則死。從之則治，逆之則亂。反順為逆，是謂內格?！?/p>
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第12頁。)也說明調和陰陽是養生的根本。琴有角、徵、宮、商、羽五音，應木、火、土、金、水五行。而人體五臟肝、心、脾、肺、腎也與此相應，并且把五臟的功能活動及人的五志（怒、喜、思、憂、恐）和五音的外在變化聯系起來。《素問•陰陽應象大論》王冰注：“角謂木音，調而直也；角亂則憂，其民怨；征謂火音，和而美也；征亂則衰，其事勤；宮謂土音，大而和也；宮亂則荒，其君驕；商為金音，輕而勁也；商亂則陂，其宮壞；羽為水音，沉而深也；羽亂則危，其財匱”。
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第19-20頁。)從而產生了音樂療法，利用五行的相生相克療疾養生。由此可見，琴學和醫道實有異曲同工之妙
二、 寓樂于教，琴能養德
養生貴在養心，而養心首要養德。古代學者早就提出“仁者壽”的理論?？鬃釉凇吨杏埂分兄赋觥靶奚硪缘?，修道以仁”，
(注:參見［宋］朱熹注《四書集注》，鳳凰出版社，2005年版，第29頁。)“大德必得其壽”，古代醫家也認為養德、養生沒多少區別，《醫先》提出：“養德、養生無二術”。
(注:參見［唐］克軍著《康樂人生：中國古代養生文化》，廣陵書社，2004年版，第75頁。)《遵生八箋》也強調：“君子心悟躬行，則養德、養生兼得之矣”。
(注:參見［明］高濂著《遵生八箋》，甘肅文化出版社，2004年版，第3頁。)
因為人的健康與德操大有關聯，《孫真人衛生歌》說得好：“世人欲識衛生道，喜樂有常嗔怒少，心誠意正思慮除，順理修身去煩惱”，
(注:參見［唐］孫思邈著《備急千金要方》，中醫古籍出版社，1999年版，第10頁。)這是修身養性的至理。孫思邈還說：“百行周備，雖絕藥餌，足以遐年；德行不充，縱服玉液金丹，未能延壽”，
(注:參見中央音樂學院中國音樂研究所民族音樂研究室編《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年版，第249頁。)指出養德的重要性。
“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，
(注:參見陳戌國點?！吨芏Y•儀禮•禮記》，岳麓書社，2006年版，第366頁。)自古以來音樂與“德”就有密不可分的聯系。古人十分重視樂的教育作用，《禮記•樂記》中記載：“德者，性之端也，樂者，德之華也”，“樂也者，圣人之樂也，而可以善民心，其感人深，其移風移俗，故先王著其教焉。”
(注:參見蔡仲德編《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社，2004年版，第389頁。)指出音樂是道德操守的精華。健康的音樂具有良好的作用，能夠改善人的品德操守，能夠深刻激發人的情感，起到移風易俗的作用。蔡邕的《琴操》記載：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真?！?/p>
(注:參見葉朗主編《中國歷代美學文庫•秦漢卷》，高等教育出版，2003年版，第318頁。)桓譚《新論•琴道》云：“琴七絲足以通萬物而考至亂也。八音之中惟弦為最，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優”。
(注:參見苗建華著《古琴美學思想研究》，上海音樂學院出版社，2006年版，第140頁頁。)古琴，向來是禮樂教化的工具 。古人認為，琴具有天地之元音，內蘊中和之德性，足以和人意氣，感人善心，頤養正心而滅氣。琴曲淡和微妙，音色深沉、渾厚、古樸、淡雅，唐人薛易簡在《琴訣》中說古琴音樂“可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神”。
(注:參見王洪圖主編《內經》，人民衛生出版社，2006年版，第805頁。)因此，無論彈琴或是聽琴，都能培養人高尚情操，陶冶性情、提升修養、增進道德，使人外而有禮，內而和樂?！妒酚?#8226;樂書》云：“音正而行正”，通過琴樂感通精神，影響行為，端正人心，從而達到養德養生之目的，的確有一定道理。
三、中正平和，琴能養性
養性，指的是調理人的性情、情緒。養生自然包括養性，養生與養性是統一的，養性是手段，養生是目的。性情的修養水準很大程度上決定了生理健康。我國古代醫學和養生理論十分重視精神健康，認為精神是人身的主宰，《靈樞•邪客》云：“心者，五臟六腑之大主也，精神之所舍也”。
(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第83頁。)不良的情緒會影響人的身心健康，《素問•舉痛論》認為：“余知百病生于氣也，怒則氣上，喜則氣緩，悲則氣消，恐則氣下，寒則氣收，炅則氣泄，驚則氣亂，勞則氣耗，思則氣結”。
(注:參見［唐］孫思邈著《備急千金要方》，中醫古籍出版社，1999年版，第10頁。)孫思邈在《千金要方•養性序》中提到：“善養性者，則治未病之病，是其義也”。
(注:參見謝思煒撰《白居易詩集校注》，中華書局，2006年版，第339頁。)因此，歷代醫家把調養精神作為養生的根本之法，強調修性安心，情緒不卑不亢，不偏不倚，中和適度，保持一個平和的心態，使意志和精神不為外物的榮辱所干擾，使得五臟安寧，形神合一，從而達到養生的目的。
琴者，心也。清代曹庭棟在《養生隨筆》里明確指出“琴能養性”，白居易的琴詩《五L彈》吟到：“一彈一唱再三嘆，曲淡節稀聲不多。融融召元氣，聽之不覺心平和”。
(注:參見苗建華著《古琴美學思想研究》，上海音樂學院出版社，2006年版，第182頁。)
古琴“中正平和、清微淡遠”的藝術風格和傳統養生觀不謀而合,尤其“和”一字更是以琴養性的主題。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴況》里說道：“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦、循徽葉聲，辨之在聽，此所謂以和感，以和應也。和也者，其眾音之款會，而優柔平中之橐龠乎？”
(注:參見［明］張介賓著，孫國中、方向紅點?！额惤洝?，學苑出版社，2005年版，第2025頁。)明代醫家張景岳也在《類經附翼•律原》中說：“樂者，天地之和氣也。律呂者，樂之聲音也。蓋人有性情則有詩辭，有詩辭則有歌詠，歌詠生則被之五音而為樂，音樂生必調之律呂而和聲”，“律乃天地之正氣，人之中聲也。律由聲出，音以聲生”。
(注:參見葉朗主編《中國歷代美學文庫•秦漢卷》，高等教育出版，2003年版，第318頁。)“和”， 當為古琴藝術重要的內涵，又正合醫家調攝精神的養生原理。和諧優美的琴曲正如《新論•琴道》里所說的：“大聲不震華而流漫，細聲不淹滅而不聞”，
(注:參見楊堅點?！秴问洗呵?#8226;淮南子》，岳麓書社，2006年版，第29頁。)即低而不晦，高而不亢，大聲不烈，小聲不滅，清而不歷，平而匪和，溫潤醇雅，中聲為節，以養生氣，《呂氏春秋》稱之為“適音”。該書的《侈樂篇》說：“樂之有情，譬之若肌膚形體之有情性也，有情性則必有性養矣”，
(注:參見李逸安點?！稓W陽修全集》，中華書局，2001年版，第628頁。)指出通過“適音”調節人的情性而養生。因為古琴曲大多由非韻律性段落構成，重意不重形，琴曲發展手法和結構完全由樂曲的內容和思想感情的發展來決定，起、承、轉、合隨意發揮，不注重小節，給人一種前后一體，貫成一氣的自然推進之感。因此，琴音在聽覺上不引起律動感，速度適中而有節制。與韻律性音樂易使人“惑志”、“喪業”不同，其一旦在聽覺上被認同，便有一種沖和無礙，真氣運行，神清氣爽的感覺，使得五臟相合、血氣和平，這正是古琴中正平和、自成風骨的藝術特點。
四、 暢情舒郁，琴能養疾
未病先防，即病防變。俗話說“三分病七分養”，調養的意思是調整自己的生活和精神，形成對治療疾病有利的內、外環境，保持最佳身體狀態和精神狀況，從而達到養生的目的。調養疾病是傳統養生學的重要組成部分，此不贅言。
琴者，情也。琴能養疾首先表現在琴能調暢人的情志，抒感，令人消愁解悶，心緒安寧，胸襟開闊，樂觀豁達，對情志性疾病的調養十分有益。并且琴中五音對應人身五臟，“宮”與“脾”相通，助脾健運；“商”與“肺”相通，舒達氣機；“角”與“肝”相通，解郁制怒；“徵”與“心”相通，通調血脈；“羽”與“腎”相通，養神寧志。宋歐陽修在《送楊置序》中記載了他曾郁郁不得志，幽憂不平, 患上情緒病，后來通過琴聲療疾而痊愈，并把此法介紹給朋友楊置。其中談到：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數引，久而樂之，不知疾之在其體也。夫疾，生乎憂者也。藥之毒者能攻其疾之聚，不若聲之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也, 宜哉。夫琴之為技小矣，及其至也……聽之以耳，應之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際亦有至者矣?！栌褩罹远嗉仓w，有不平之心，居異宜之俗，其能郁郁以久乎？然欲平其心以養其疾，于琴亦將有得焉。故多作《琴說》以贈其行……”。
(注:參見徐公持編著《魏晉文學史》，人民文學出版社，2006年版，第198頁。)說明疾病的產生與憂郁的情緒有關，藥物只能化解病痛，而琴聲卻能使內心平和，從而達到治本的效果。琴能養疾其次還表現在彈琴可使人精神專一，雜念皆消，從而心靜神凝，精氣內斂，同時還能活動手指，增強手指功能，可謂是動靜結合，心身雙修。名士嵇康既是著名琴家又是養生家，他的傳世名作《養生論》提出“清虛靜泰”的養生觀，主張老莊的“無為”思想，“蒸以靈芝，潤以醴泉，以朝陽，綏以五弦”使精神“無為自得，體妙心玄”，
(注:參見謝思煒撰《白居易詩集校注》，中華書局，2006年版，第1837頁。)神、意、心、身皆靜，物我兩忘，可使真氣運行無滯，外無六之侵害，內無七情之干擾，有助于疾病的康復。白居易晚年得風疾，古琴亦是他的心靈安慰，他寫到：“本性好絲桐，塵機聞已空。一聲來耳里，萬事離心中。清暢堪消疾，恬和好養蒙。尤宜聽三樂，安慰白頭翁”。
(注:參見李逸安點?！稓W陽修全集》，中華書局，2001年版，第1976頁。)撫琴靜中有動，心靜而手指在運動，使用指甲和指尖弄弦。按照中醫理論，指甲是經絡的末梢；指尖，也是十二經絡中一些主要經絡的終點末梢。彈琴中不斷地按摩和運動這些末梢，可以促進血液循環，調和血脈，古琴不但治療了歐陽修的幽憂之疾，還使他的手指拘攣得到治療。他在《琴枕說》中寫到：“昨因患兩手中指拘攣，醫者言唯數運動以導其氣之滯者，謂唯彈琴為可”，他彈琴月余，便恢復了手指的靈活。由此可見，彈琴靜中有動，動中求靜，做到精氣神三者統一的藝術理念和中醫理論強調對精氣神三者的調攝，使得“調陰與陽，精氣乃充，合神與氣，使神內藏”的養生目的是一致的。
在古琴文化傳承中，歷代琴人不僅注重琴曲彈奏技術的研習，而且更加注重在琴曲的研習中獲得獨到的心靈體驗和感受。古代琴人在琴曲的修習別講求滋味的品評、氣韻的涵詠、意境的感悟，意圖通過琴曲來體現琴人對社會、時代、人生的理解與思考，從而表達出琴曲的“弦外之音”?！读凶印分性浭鰩熚男蘖暪徘贂r所追求的理想境界：文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內不得于心，外不應于器，故不敢發聲而動弦。這便是“得心應手”的由來。當代琴家李祥霆根據前人琴論并結合自己的經驗，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”應手“”成樂”的總結。“得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內涵有準確的把握、充分的認識和深入的理解。得之于心是前提，是基礎，是根本。……，應手是將已深懷于心中的琴曲外觀、內涵通過準確而有把握，嚴格而又多變化的雙手作用于七弦之上，恰當地表現出來。以心用手，以手寫心。”在歷代琴人的論述中可以為“得心應手”找到更多的注腳。薛易簡（唐代）《琴決》中云“：常人但見用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美,俱賞為能，殊不知志士彈之聲韻皆有所主也?！背捎翊崳ū彼危┰谄洹肚僬摗分姓J為，“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。至于調雖十數，而意俞妙”。明代蕭鸞的《杏莊太音補遺•序》中提出“以跡會神，以聲志趣，求之于法內，得之于法外”。清初思想家、教育家顏元在其著作《四存編•性理評》中將“習琴”定義為“手隨心，音隨手，清濁、疾徐有常規，鼓有常功，奏有常樂，是謂之習琴矣……”可見，古琴曲的詮釋講求的是先對琴曲由外而內地進行樂曲解讀和技巧練習，之后琴人會結合自身的理解從內心體驗出發，將作品的情感、風格、形象等內容由內而外的表達出來。這樣琴人彈奏的琴曲才稱得上“得心應手”，才可能達到比較理想的境界。在鋼琴教學與演奏中，借鑒古琴藝術“得心應手”的觀念，注重發掘作品的藝術內涵，注意樂曲內容與演奏著心靈體驗的結合，也會使鋼琴教學與演奏達到比較理想的境界。鋼琴教育主要的教學手段是根據學習者的實際情況選擇適當的教材和曲目，并通過傳授知識和技巧訓練，使學習者具備演奏鋼琴作品的能力。在具體的教學環節，人們通常更注重鋼琴樂譜解讀、技巧訓練、奏法分析、強弱控制等技術層面的教學，而容易忽略演奏曲目的情感表達、形象塑造等問題的研討。鋼琴教學中需要注意的是，在鋼琴教學環節應當摒棄片面、單一的唯技術論觀點。在訓練學生具有較好的技術能力的同時，注重培養學生的藝術個性，使學生在演奏實踐中能夠體現出作品演奏的藝術魅力和價值。前蘇聯鋼琴家涅高茲認為“任何一種樂器表演的教師首先應該教音樂，……，教師應該讓學生了解的不僅是所謂的作品‘內容’，不僅應該以詩意的形象來感染他，而且還應該對他極其詳盡的分析總的曲式、結構，及其中的個別細節、和聲、旋律、復調、鋼琴織體寫法，總之，他應該既是音樂史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對位鋼琴彈奏的教師。”在鋼琴教學中，不能將眼光僅僅停留在鋼琴曲的指法、奏法、強弱、樂句等技術問題方面，而是應該注重“音樂的表現和技術的傳授要雙管齊下?！北诌@樣的觀念展開鋼琴教學，學生的鋼琴演奏才可能“得心應手”，才可能會更富于內涵和想象，從而達到比較理想的境界。
二、師法自然——教育理念中的開放性求索
本文“師法自然”的含義并非僅指琴人對自然造化的師法與追摹，而是引申指古琴文化傳承中歷代琴人所秉持的自由開放的傳承理念，以及琴人在琴曲傳承中具備的自我教育能力和自由探索的精神。漢末蔡邕《琴操》書中載伯牙學琴三年不得“移情”之法，成連建議他去跟自己的老師方子春請教。乃與伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：“子居習之，吾將迎之。”刺船而去。旬時，伯牙延望無人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。這個典故的耐人尋味之處在于，伯牙從師三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞頓開。由此可以推斷，在古琴音樂的傳承中是注重發揮學習者自身創造性的，是鼓勵和倡導學習者進行自由開放的探索?！读凶印匪d“高山流水”的典故家喻戶曉，該文還記述了伯牙與鐘子期在演奏其他琴曲時的情景：游于泰山之陰，卒逢暴雨，至于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。該文表明伯牙會根據自然環境的變化操弄不同琴曲以表達出心境的變化，從另一個側面反映出伯牙彈奏琴曲時，心理因素、自然環境等內外部條件對其曲目選擇、演奏情緒、音樂風格的影響。伯牙的演奏非常講求內心體驗，這也反映出古代琴人在琴樂傳承中所具有的依心而作、娛己娛人、自由探索的精神。對“自然”之道的理解和把握也是古琴音樂審美中重要的審美取向。明代著名思想家李贄在其著作《焚書•琴賦》中曾做出如下總結：蔡邕聞弦而知殺心，鐘子聽弦而知流水，師曠聽弦而識南風之不競，蓋自然之道，得心應手，其妙故若此也。清代琴人陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》也曾說：夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物則節族生，猶之乎水之行于地，遇狂風則怒而涌，遇微風則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然。故語云，“喜、怒、哀、樂必歸中和，萬物生育莫不由此?！崩钯椗c陳幼慈的論述反映出古琴音樂傳承中人與自然的和諧統一的觀點。古琴音樂在傳承的過程有許多非技法性的因素，諸如人對琴曲的感受、對人生的感悟、對琴文化的理解等需要在人與自然的統一與協調中去找尋答案。上述史料皆表明，古琴音樂的傳承沒有被限定在師生間的知識傳授或局限于口傳心授、打譜整理等教學層面，而是注重修習者的自由探索和自我教育。在這一過程中，凡是有利于琴人技術的提升、修養提高乃至人格完善的方式都會被認可。其傳承觀念重點在于強調人在琴曲修習過程中對自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修習者審美經驗的積累，體現審美追求，并最終作出審美價值判斷。在當前的中國鋼琴藝術教育中，無論是從終身教育的理論，還是從創新教育的角度，都需要有開放性教育理念的參與?！伴_放教育能最大限度的通過各種通道吸收新信息，從而充分激發學生學習興趣，強化學生學習的主體精神，促進學生主動學習，獨立學習，創造性地學習。”[5]146在具體的鋼琴教學環節中需要學生參與自然與社會的體驗活動，通過這些體驗活動以求獲得更加豐富、直觀的藝術感受。更加豐富的內心感受，對演奏的構思和詮釋也更具藝術魅力。在中國鋼琴藝術教育的實踐中，因為開放性的教育理念缺失，教學方法也就顯得比較單一和陳舊。鋼琴課往往被封閉在傳統的課堂之上，教學中主要靠講授、重復模仿、死記硬背的現象大量存在。因為教學中缺少自由開放的探索精神，學生難以獲得開闊的藝術視野。美國著名音樂學家貝內特•雷默教授曾于1986年和1998年來中國考察中國學校的音樂教育狀況，當時的結論是“：中國傳統的學校音樂教學幾乎完全重在培養一套狹隘的表演、聽力和記譜技能?！辈⒅c美國的教育狀況進行了比較“,在美國，理想的教師是鼓勵對音樂以盡可能多的方式進行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標，將技能培養作為達到那個更大目標的一種必要的手段?！北M管新時期中國的音樂教育狀況有了較大的進步，但不可否認的是，中國鋼琴藝術教育還是亟待開放性教育理念的參與，以培養學生的想象力和創新意識，促進學生的全面發展和潛能的充分發揮。
三、道器并重——教育導向中的文化自覺
古琴藝術在歷史傳承中雖然多次面臨生存和發展的挑戰，但其又以頑強的生命力在日趨多元的文化態勢下得以延續和發展。究其原因，關鍵在于古琴藝術植根于中國優秀的傳統文化土壤之中?！肮徘僭谥袊鴼v史及文化上的意義，是遠遠超出了一般樂器的意義?！睆娜龂鴷r期嵇康的“眾器之中，琴德最優”（《琴賦》）到清人汪紱的“士無故不徹琴瑟，所以養性怡情”（《立雪齋琴譜•小引》）。在歷代文人、琴人的琴學著述中都無不示現著中國優秀傳統文化對古琴藝術的影響和沁潤。在歷經數千年的文化傳承中，古琴藝術因為有了古代文人和藝人的共同參與，已經逐漸顯示出琴器—琴藝—琴學—琴道的歷史發展軌跡。宋朱長文《琴史》云：“君子之學于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣”。清戴源《春草堂琴譜•鼓琴八則》中也強調說：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳?！痹诠徘偎囆g的歷史傳承中是“道器并重”的。易存國先生認為：“‘古琴’不僅是個體修身養性的武器，其中還滲透有一種發自遠古的‘樂教’精神。因此“‘琴’并不簡單就是一種樂器而已，而是某中文化之‘道’的轉換策略?！币虼?，古琴藝術不僅僅表現為一種“技藝”，一門“學問”，它已經轉化為構成中華文化精神的內在質素存在于古琴藝術的歷史傳承之中。中國鋼琴藝術教育也繼承了古琴藝術傳承中“道器并重”的理念。例如，但昭義教授主張“鋼琴藝術教育實質上是音樂藝術素質教育，本質上是一種人類自身的文明教育。”“做人”屬于“道”的“思想”的層面，鋼琴演奏技術屬于“器”的層面。在管建華先生看來，“但昭義的教育思想、文化精神繼承了中國傳統文化的優秀品格?！钡蚜x教授在他的鋼琴教育實踐中，全方位地調動了學生、家庭、教師、學校、社會的各種際遇，用愛心去構建學生的心靈，以“做人”與“培養人”為核心踐行自己文化人格觀、世界觀，體現出將“人文科學”作為音樂教育的根本，創新和發展出了具有中國民族優秀精神品質的鋼琴藝術教育模式?！爸袊撉偎囆g”有著自身獨特的文化背景、文化審美和文化精神。在“中國鋼琴藝術”語境下，“中國鋼琴藝術教育”在與世界鋼琴文化的交流、傳播和融合的過程中發揮著重要的作用。劉承華先生認為：“音樂教育如果不將各種音樂現象同它的文化相聯系，不從特定文化模式出發對它加以闡釋，就不可能使自己的闡釋獲得深度和卓有成效。”在當代文化多元的視野下，“中國鋼琴藝術”的文化特質需要中國鋼琴藝術教育，改變文化意識淡薄的現狀，在教育中體現中國文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培養人高尚的道德情操和健全的人格精神?！爸袊撉偎囆g教育”應是包涵了人文學科的藝術教育，各人文學科對“中國鋼琴藝術教育”的滲透會起到“潤物細無聲”的作用，會引導受教育者在文化精神追求方面更具主動性和意識自覺?？傊?，在中國鋼琴藝術教育中，不僅需要訓練演奏技巧，更需要涵養人的審美情趣，成就完善的人格教育。這要求中國的鋼琴藝術教育在吸收中國優秀傳統文化的同時，創新出具有中國文化特色的鋼琴教育模式。以“道器并重”的教育理念來激活鋼琴藝術教育中的審美教育，發揮其情感、人格方面的教育功能，凸顯出中國文化的特色和精神。
四、結語
關鍵詞：古琴藝術；漢服
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0166-01
一、對傳統文化的發揚
古琴是我國漢族最古老的彈撥樂器之一，也是中國歷史悠久、最具民族精神和審美情趣的傳統樂器。幾千年來，古琴一直是中國文人修身養性的工具和完美人格的象征，并以其文獻浩瀚、內涵豐富和影響深遠而為世人所珍視，其遺存之豐碩堪稱中國樂器之最！近年來，尤其是在2003年中國古琴藝術被聯合國教科文組織列為“人類口頭與非物質文化遺產”之后，古琴藝術呈現出春意盎然的發展態勢，實為琴壇之喜。
而漢服，即華夏衣冠，中國漢族的傳統服飾，又稱為漢裝、華服。在古代時期，琴人們彈琴，自然而然地穿著漢服彈奏古琴。所以，在我們現在看到的許多古裝片里，彈古琴者都是著漢服的。由此說明，漢服與古琴同源于植根于中華民族的優秀傳統文化之中。
當今舞臺上都活躍著漢服的身影，相聲、昆劇、京，傳統戲曲等。這些舞臺文化承載優秀的傳統文化，而作為服飾文明，不論古今中外，男女老少，個人國家，都與其息息相關，所以是最易于普及和被人們所接受的。所以在中國文化復興的今天，衣冠琴禮等古琴文化，理應受到人們（包括琴人）的關注與重視。許多琴人在彈古琴時紛紛按照琴學古籍的要求，穿著寬松瀟灑的漢服，戴冠、巾、帽等。通身透著遠古人文氣息的古琴高古的境界，實現了“漢服、古琴的完美結合”。當然，也有人不以為然，認為“只要琴彈得好，穿什么并不重要，不值得在這些細枝末節上花費這么大工夫。漢服撫琴只是一種在表觀形式上模仿古華夏風貌，沒有什么高深的。”其實，著漢服彈古琴，本身就是傳播民族優秀傳統文化的重要途徑之一。
二、古琴禮儀的外化
儒家創始人孔子在《論語?雍也》中說：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！笨鬃哟搜浴拔摹?，指合乎禮的外在表現；“質”，指內在的仁德，只有具備“仁”的內在品格，同時又能合乎“禮”地表現出來，方能成為“君子”。也就是說，沒有合乎禮儀的外在形式（包括服飾），就像個粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“禮”的外在形式，能掌握一種符合進退俯仰的，給人以莊嚴肅穆的美感的動作（包括著裝禮儀），而缺乏“仁”的品質，那么包括服飾在內的任何外在虛飾，都只能使人感到像是個浮夸的史官?？鬃右詾榉椧虾酢岸Y”的要求，只有著裝適度才能體現出社會制度的有序和本人的綜合修養，也才能符合社會規范。文與質的關系，亦即禮與仁的關系。于此一則體現了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一則反映了其一以貫之的中庸思想：即不主張偏勝于文，亦不主張偏勝于質；當不偏不倚，執兩用中，而做到過點且屬不易。“子曰：虞夏之質，殷周之文，至矣。虞夏之文，不勝其質；殷周之質，不勝其文；文質得中，豈易言哉？”因此，在孔子的眼中，作為教化人倫的樂器――古琴，古琴自然更加重視衣著了。
在傳統的士大夫眼里，彈古琴不是一個簡單的娛樂項目，而是一個修養身心與凈化自我的過程。在他們眼中，古琴不僅是一件樂器，更是一件參禪悟道的法器。所以對彈琴的時間、地點、場地、環境以及心境都有許多的要求與禁忌。現代人往往把這些要求與禁忌看作僅僅是追求形式上的一種風度，其實這些表面的形式是有它深刻的內涵的，因為彈琴與現代社會的一些樂器表演有著本質的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不莊”。古人有“不衣冠不彈”，是因為操琴是心靈藝術。既為心靈之體現，自然要鄭重自然、清凈灑脫。為了利于達到這樣的心理狀態，琴家操琴時，往往要潔凈身心，穿著寬松舒適的衣服（漢服是最佳選擇）。明代楊表正在《彈琴雜說》中說“如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器。然后與水焚香，方才就榻，以琴近案”?！毒G綺新聲》中也寫到：“衣冠不肅、毀形異服”不宜彈。
儀表本身就是琴文化的一部分，可以說是一種彈琴禮儀，而衣冠則是古琴禮節儀表的重要組成?？梢妰x表在琴文化中是非常重要的一個方面。因為這種儀表不僅是穿什么衣服的問題，實際上已經成為了一種禮儀的規范，即“琴儀”。楊表正在書中又寫道：“琴本衣冠嚴肅，體貌端莊，仁德相稱為之……毀形異服而抱鼓者，辱圣人之樂，大不宜也”。可見，衣冠不僅是古琴禮儀的一部分，更是琴德的外在表現。
身著漢服可展示傳統禮儀?！爸T形于內，必形于外?！敝徘傺葑嗉?、音樂教育家楊青先生也強調“雅韻華章”的表演形式，即穿中國人的服飾（漢服），奏中國人的樂曲（古琴），更能體現中華文化與人為善、人與自然和諧的精神。
三、舞臺演出的需要
音樂與服飾，猶如雙生之花，曼妙的音樂需要備色服飾相伴才能沁人心脾；而絢麗多彩的服裝則在音樂聲中迷倒眾生。音樂會上的燕尾禮服，時裝秀上的感性韻律，音樂與服裝和諧共生，呈現一場“視覺盛宴”。然而，我們看到，在正規場合下，鋼琴家在演奏鋼琴時，通常是穿燕尾服或晚禮服的，若身著牛仔服彈鋼琴，就會給人一種不入流的感覺，那么有著五千年文化傳統的古琴在儀表方面的要求難道還不如鋼琴嗎？琴者，禁也。作為“圣人之器”的琴，演奏時自然有其獨特而嚴格的規范。平常撫琴尚且如此，作為舞臺專業演出應更加重視。
古琴演奏中的漢服是古琴演奏外在形式的完美表達，是琴德修養的外在表現，與古琴文化相得益彰，與古琴演奏構成了一個完美的整體。
參考文獻：
古琴藝術自聯合國教科文組織2003年11月公布為“第二批人類口頭和非物質遺產代表作名錄”，我國國務院2006年5月將其列入中國“第一批國家級非物質文化遺產名錄”以來，使我國沉寂許久的這一古老的樂器迎來了全新的機遇，從復蘇中走向新的繁榮和發展。近幾年來，古琴藝術深厚的文化價值和審美價值越來越引起人們的關注，學習古琴演奏的熱潮不斷升溫，特別是青年及少年兒童習琴的積極性甚為高漲。由于全國各地學琴者日增，斫琴出現供不應求的情況頗為顯著。以揚州為例，該市原只有少數樂器廠制作古琴，而今已增至幾十戶廠家斫琴，仍感缺俏。可見，古琴藝術在保護非物質文化遺產的新時代重新煥發出可喜的勢頭。
但在古琴熱的背后，也存在一些令人擔憂的偏誤。如有的教授古琴的老師比較偏重于彈奏技巧的傳授，而對古琴傳統的“打譜”手法則很少提及；還有的在教學中多是強調共性的彈奏技法，而忽視對各種古琴流派富于藝術個性的講解和彈奏要求。這對于古琴藝術的全面傳承是頗為不利的，應引起充分的重視。加強古琴藝術的打譜及流派傳承，是對這一珍貴的非物質文化遺產進行切實保護的重要措施。
古琴曲“打譜”是傳承工作的一項重要基本功
傳統古琴樂譜是用“文字譜”或“減字譜”記寫而成的。這種文字式的符號譜屬于古琴作曲家的第一度創作，還需經過琴家“打譜”的第二度創作，方能成為演奏譜式，供人們彈奏。以往的“打譜”工作均由琴家擔當，因為“打譜”與譯譜不同，是一件十分復雜而高深的再創作手法，需有一定的琴學修養和較嫻熟的演奏才能者方能勝任。經過“打譜”而成的演奏譜，長期以來均由琴師口傳心授一代一代地沿襲相傳。而現在的傳授方式則與過去大不一樣，琴師面授的琴譜不再是減字譜了，而是采用正式出版的現代簡譜或五線譜進行教學，也有少數使用簡譜（或五線譜）與減字譜相對應的譜式。因此，對于許多學琴者來說，已不知道“減字譜”為何物，更不知“打譜”是怎么一回事了。這自然是時代所使然，與當代的文化環境是相適應的。但這種新的傳承方式也帶來一些弊端。
為了有效地使現代教琴法與傳統的“打譜”傳授法有機地結合起來，還需從古琴藝術的源流及“打譜”的由來談起。
古琴是中國古老的彈弦樂器之一，系我國古代文化生活中很重要的音樂藝術，已有三千多年的歷史。古琴的樂譜出現得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所傳琴曲《碣石調?幽蘭》的文字譜，是最早的一首古琴曲譜式。這種用漢字記錄的文字譜是一種描述性的記譜方法，在古琴史上僅此一例。時隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家創立了漢字的“減字譜”，采用漢字的四角定位，截取漢字的減筆來代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的運用技巧，并將其結合成一個譜“字”的符號，故又稱指法譜。這種“減字譜”距今已有一千年的歷史了?，F存的明、清時代使用的琴譜，便是由唐末的減字譜不斷改進發展而成。
“減字譜”實際上也是一種文字譜，不過比起丘明的純用漢字記錄的《碣石調?幽蘭》要簡化得多，但仍無法照譜彈奏。因為，這種“減字譜”并不直接記錄樂音及節奏，而只記錄弦位和指法，還需通過“打譜”的再創造（即第二度制作），由“打譜”者根據減字譜標示的弦位、指法，揣摩曲情，將曲譜“打”出來，才能變成音樂音響。
這種“減字譜”是一種音樂的符號系統，只有會彈古琴的琴家才能識別出音高和節奏，一般人很難看懂?！疤鞎卑愕墓徘贉p字譜雖然認讀難度很大，但對于彈琴者來說，卻是必須掌握的一項重要基本功。
我國自明、清以來用“減字譜”刊刻的譜集有150多種，不同版本收入的歷代琴曲多達3000余首，除去不同版本重復的曲目外，仍有近650首。但迄今為止，經過琴家“打譜”可以演奏的琴曲約有200首左右，約占存見減字譜琴曲的三分之一。也就是說，尚有多半減字譜有待“打譜”再創作，才能在琴壇流傳。在這三分之二未經“打譜”的琴曲中，保存了大量的歷代音樂作品。這些琴曲具有珍貴的音樂史料文獻價值，是祖先留給我們的一筆巨大的音樂財富，有待我們去努力挖掘。從已經“打譜”的三分之一的琴曲是經過20世紀及此前一些琴家通力合作的成果來看，要把尚沉睡在減字譜曲集里的400余首都“打譜”出來變成音樂音響，也許當代琴家都難于完成如此繁重的歷史使命。
因此，當代古琴傳承人不僅肩負著“打譜”的重任，還要將“打譜”的技法傳授給后代，教會他們“減字譜”的讀譜法，傳授“打譜”的方法，讓現在尚處于青少年時代的未來的琴家們，在將來的古琴音樂生涯中繼續完成前輩的未竟事業。所以，在當前古琴發展的大好形勢下，古琴傳承人不僅要將彈奏技巧無保留地傳授給后繼者，還應把“打譜”的秘訣作為一種基本功手把手地教會年輕一代，使他們接過老一代琴家的“接力棒”，把古琴藝術遺產“打”出來，讓古代琴曲音樂重放光彩。
發揮古琴流派異彩紛呈的獨特藝術表現力
源遠流長的古琴藝術的豐富多彩，不僅表現在琴曲作品的眾多及題材、體裁的多姿多樣上，而且也體現在琴派的異彩紛呈和長流不衰的獨特音韻上。歷代古琴流派留下的豐厚藝術積累是古琴藝術保護最值得傳承的寶藏之一。因為，在綿延數千年的古琴音樂長河中，風格迥異的各種琴派的不斷涌現是古琴藝術傳承繁榮的重要動力，大大地豐富了古琴音樂的表現力，推動了這一古老音樂的發展。但使人失望的是，在保護古琴藝術的工作中，琴派的傳承常常被忽視或淡化。有一種看法，認為古琴流派有門戶之見之嫌，現代應當提倡打破各家流派的成見，博采眾家之長。以致青少年一代的學琴者多是按照同一個版本的琴譜彈奏，很少知道琴曲因流派的不同有著多姿多彩的風格，更不了解古琴流派也是琴曲“打譜”第二度創作形成“同宗音樂”大同小異的特殊創作手法。這不能不說是古琴藝術保護傳承工作中的一大偏誤，值得引起充分重視，及時糾正這種狹隘的偏見。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴學家趙耶利就對當時的琴派音樂風格做過精辟的論述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風；蜀聲躁急，若急浪奔流，亦一時之俊”（宋?朱長文《琴史》卷四）。雖然古琴史上對唐代的琴派記敘闕如，但從現今古琴流派中可以找到生動的例證。如琴曲《流水》就有“浙派”（吳聲）和“川派”（蜀聲）之別。川派和浙派的《流水》的母本雖均是出自明《神奇秘譜?太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版與浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄偉，急流滾滾，所以彈奏起來有著急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特別是張孔山別具匠心地加入“七十二滾拂”，更是熠熠生輝；而浙派版《流水》，則因江南水鄉的江水清麗，從浙派琴家的演奏中可以分明地感到樂曲的那種平靜如波的音韻。這與唐代琴學家所說的“蜀聲躁急”、“吳聲清婉”乃一脈相承，可見琴派風格多姿之一斑。
古琴的開宗立派在唐代雖已顯現，但無明確的流派名稱，一如宋代朱文長所說的“吳聲”、“蜀聲”的記載。有文獻披露的古琴流派者，在宋代，北宋時按古琴的地域性因素及傳承性特點，形成了京師派、江西派；至南宋出現了以郭楚望為代表人物的浙派，其影響甚大。到明代，有吳越地區的松江派、紹興派；以江蘇常熟虞山為中心的虞山派。至清代，有以揚州為中心的廣陵派（廣陵是揚州一帶的古稱）。時至近代，琴派則成蜂起林立之勢，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山東的諸城派、江蘇的金陵派及吳派、湖南的九嶷派、廣東的嶺南派、福建的浦城派（亦稱閩派）等相繼產生，呈現出百花齊放的局面。
這諸多的琴派，是古琴藝術發展到一定時期，自然形成的由古琴家群體組合而成的風格流派?？梢哉f，琴派的產生，除了文化地域環境是不同古琴音樂風格的重要成因外，琴家在“打譜”過程中對旋律在弦位、徽位上取音，對節奏板眼的確定及吟糅綽注等彈奏手法的運用，都是流派得以確立的重要因素。一個琴派的出現，既出自名師，承繼相傳，又是后有來者，在一代又一代的傳承中發展，不斷發揚光大，才能永葆流派的藝術青春。如果一個流派滿足現狀，止步不前，必然會被歷史淘汰。
風格即人。歷來琴派的領軍人物都具有自己鮮明的琴藝個性。近現代老一輩琴家管平湖、查阜西、劉少椿、張子謙、吳景略等都有迥然不同的琴藝品格。國家對古琴藝術作為世界級和國家級非物質文化遺產代表作的保護，也很重視琴派傳承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人”的名單中，古琴藝術的傳承人有鄭珉中、陳長林、吳釗、姚公白、劉赤城、李[、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他們肩負著將流派藝術傳承下去的重任。
青年一代琴人對古琴流派的繼承，應當學習各派的精髓，亦可博采眾家之長。如現代琴家龔一，入門時是師從金陵派兼廣陵派大師張正吟，但他又先后向廣陵派張子謙、劉少椿，泛川派顧梅羹，諸誠派劉景紹等名家請教，從各派琴藝中吸取營養，豐富自己的藝術修養，在傳承的基礎上，進而推動古琴藝術的發展。
當然，各種古琴流派并非完美無缺，流派既有優長之處，也可能存在一定的局限。而且從古琴音樂發展來看，可說沒有一個琴派是永恒不變的，流派也會隨著時代的發展而有所變化，而且還會有新的流派涌現。另一方面，各琴派之間應當經常交流，互相取長補短，在琴藝上精益求精，共同促進古琴藝術的繁榮。
琴派：琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間差別主要決定于地區、師承和傳譜等條件。
主要古琴流派及代表人物：
浙派 形成時期：南宋末年。創始人：郭沔（楚望）。主要風格：流暢清和。代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等；
虞山派 形成時期：明末。創始人：嚴征（天池）。主要風格：清微淡遠，亦兼收別家之長。代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等；
廣陵派 形成時期：清代。創始人：徐常遇等。主要風格：跌宕、自由、悠遠。代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳虹、秦維翰、釋空塵、孫紹陶、張子謙、劉少椿等。
蜀派 形成時期：清代。創始人：張合修（孔山）。主要風格：躁急奔放，氣勢宏偉。代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹等；
九嶷派 形成時期：清代。創始人：楊宗稷（時百）。主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。代表人物：楊時百、管平湖等。
斫琴名家（部分）：東漢蔡邕、隋唐雷霄、郭亮，吳稱沈鐐、張越、李勉，北宋僧人智仁、衛中正、石汝歷、馬希亮、馬希仁，南宋金淵、金公路、陳亨道，元朝朱致遠，明朝萬隆、惠祥、南昌涂氏（涂明河、涂嘉彥、涂嘉賓等，以涂明河最為著名）、錢塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣，以汪舜卿最為著名）、蘇州張氏（張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修），清張之洞，現代徐元白、管平湖。
著名古琴譜：《碣石調幽蘭》、《白石道人歌曲》、《神奇秘譜》、《松弦館琴譜》、《梅庵琴譜、《龍吟館琴譜》、《蕉庵琴譜》、《神奇秘譜》、《抄本琴譜》、《五知齋琴譜》、《雍門琴譜》、《琴香堂琴譜》、《澄鑒堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《存古堂琴譜》、《枯木禪琴譜》、《蘭田館琴譜》、《春草堂琴譜》、《大還閣琴譜》、《五鶴軒琴譜》、《天聞閣琴譜》等等。
重要琴論著作：《新論•琴道》，琴論專著。漢代桓譚作；《琴清英》：琴論專著，漢代揚雄作，原書已佚?！度珴h文》輯有佚文；《則全和尚節奏指法》。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚；《琴史》：現存最早的琴史專著。作者朱長文。成書于1084年。全書共六卷；《琴議》漢，劉籍；《琴書大全》：現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經祖孫四代不斷積累，于明代萬歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存；《太音大全集》：琴論專著。原刊于明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖云更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋，其中保存有唐、宋時期的有關文獻。
古琴形制：其形制主要有伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、月型式、蕉葉式等等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。
文字譜：古琴譜最早是用文字來記錄的，也就是文字譜。文字譜是用文字記述古琴彈奏指發、弦序和音位的一種記譜法。我國現存唯一的文字譜是《碣石調•幽蘭》，它由六朝梁代丘明傳譜，原譜則是唐人手抄的卷子。目前所知的中國最古老的一份古琴樂譜是古琴曲《碣石調•幽蘭》的譜子，也是流傳到今天惟一的一份文字譜，為唐朝手寫卷，原件現存天日本東京博物館。
減字譜：由于文字譜過于繁復，使用不便，經唐代琴家曹柔減化，發展成為減字譜。減字譜一般為四部分，上方紀錄左手指法，下方紀錄右手指法，左上為左手按弦用指，右上為所按徽位，下方外部為右手指法，內部為所彈、按弦。除此之外，減字譜還有續部、注釋，一般用來標示音的細微變化。這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有150多種，保存了大量的古代音樂作品。
鑒藏要點
按朝代分，古琴唐圓、宋扁、明小、清大。而古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。在琴身斷紋上，上品為“梅花斷”，然后是“牛毛斷”，接下來是“流水斷”、最次為“冰裂斷”。年代越久遠，斷紋越密。一張好的古琴，彈奏起來，低音松透古厚、高音清亮圓潤。
古琴的銘刻，也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。
這家小店名為“天水民間傳統工藝展銷館”，它的主人是一位六十多歲的老人王占云，行銷全國各地的伏羲古琴就是出自這位老人之手。
走進這間民間傳統工藝寶庫時，王占云老人正聚精會神地用刻刀精細地雕刻著古琴。當有游客進來欣賞他的寶貝時，他還會撥弄琴弦為客人簡單演奏一曲古樂。
“年輕時跟著師傅走街串巷什么都做，在農村普遍就叫小爐匠，今天說來就是個多面手?！蓖跽荚苼碜蕴焖匕?，是一位農民出身的手藝人，自幼聰明的王占云十歲時就開始學習竹編竹雕技藝，弄斧掄刻刀就是他大半輩子做的事情。
王占云的作品造型別致，深受歡迎，2011年榮獲“甘肅省工藝美術大師”殊榮，后來他卻搗鼓起了古琴。這也得益于他從小對樂器的喜愛，把自己多年積累的雕刻工藝觸類旁通地移植到了制作伏羲古琴上。
王占云介紹說古琴在易經中就有記載，伏羲削桐為琴，結絲為弦，后人為紀念伏羲，將其命名為伏羲古琴，長度比一般的琴稍長。
“時至今日，樣式、琴腔里面的工藝都沒有改變，不過今天人為的噪音污染太大了，原來的古琴上弦后可能聽不到音。”王占云說，通過把琴腔挖大改進，增大共鳴，也能聽到琴音。
王占云告訴記者，雖然在天水各縣區做古琴的人有十幾個，但多是供自己和親朋使用，沒有作為商品推介。為了發展和傳承古琴，王占云有自己獨特的考慮。
王占云制作的古琴選料講究，從制作雕刻、雕漆、陰干，制作周期長達一年。近年來，通過工藝創新，借助現代工藝打磨刨光，制作工期縮短了，而且成本和價格也大大降低了。王占云還專門開設了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同時還帶了十多個弟子。
“人們把古琴從伏羲廟帶回去，當做吉祥物掛在家里面，很受歡迎，一年能賣出兩百多件?！蓖跽荚普f，這幾年伏羲古琴作為工藝品和收藏品被加以推介，已經受到越來越多普通游客的喜愛。
對于如何保護傳承伏羲古琴，王占云毫不掩飾自己的觀點：“純手工好，這是片面的返古思想，手工搞下去，只會把古琴搞淘汰了?！蓖跽荚普f，壓縮古琴的工序，利用現代科技，就能降低制作成本，變為普通人可以收藏的工藝品。
從原來一年一件都賣不出去，到現在供不應求，這幾年的實踐讓王占云堅信古琴能發展起來，能走進普通人家。
“它不僅是吉祥物也是工藝品，還有樂器的功能，有實用價值?！蓖跽荚普f古琴原來只是樂器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能讓它傳承發展下去。
