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序論：在您撰寫后現代主義建筑時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中，提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，以后者用得較廣。
對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。
現在，一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不愿被人看作后現代主義者，但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。
文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。文丘里提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑師的基本創作方法。
美國費城老年公寓
西方建筑雜志在二十世紀70年代大肆宣傳后現代主義的建筑作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的后現代主義建筑，無論在西歐還是在美國仍然為數寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。
1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現代主義的大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個立面都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間美國電話電報大樓又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協調的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。
美國電話電報大樓是1984年落成的，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。
美國建筑師史密斯被認為是美國后現代主義建筑師中的佼佼者。他設計的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢采用西班牙式，另一幢部分地采用古典形式，即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。
1980年，威尼斯雙年藝術節建筑展覽會被認為是后現代主義建筑的世界性展覽。展覽會設在意大利威尼斯一座 十六世紀遺留下來的兵工廠內，從世界各國邀請20位建筑師各自設計一座臨時性的建筑門面，在廠房內形成一條70米長的街道。展覽會的主題是“歷史的呈現”。
被邀請的建筑師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些后現代派或準后現代派的建筑師，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統的方式表現在自己的作品中。
后現代主義名作—美國新奧爾良意大利廣場
人們對后現代主義的看法非常分歧，又往往同對現代主義建筑的看法相關。部分人認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系，因而不能滿足一般群眾對建筑的要求。他們特別指責與現代主義相聯系的國際式建筑同各民族、各地區的原有建筑文化不能協調，破壞了原有的建筑環境。
此外，經過70年代的能源危機，許多人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，需要改變對傳統建筑的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望于后現代主義。
反對后現代主義的人士則認為現代主義建筑會隨時展，不應否定現代主義的基本原則。他們認為：現代主義把建筑設計和建筑藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，主張建筑師關心社會問題也是應該的。相反，后現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。
關鍵詞：國際主義；現代主義；后現代主義；建筑形式
中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A
20世紀，伴隨著現代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發出了經濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發起的轟動一時的新造型藝術運動。
一、后現代主義的興起
法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統，但近現代的建筑風格卻走向了現代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統，尊重傳統，他們對傳統的態度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創造?，F代建筑實際上是受到現代藝術的影響，一個是工業化的發展水平，另一個是受到現代藝術發展的影響，也就是說現代的藝術，現代的繪畫是領跑現代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現代建筑與現代藝術之間有著必然的聯系?，F代主義在歐洲得到蓬勃發展但在中國現代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現代主義和新古典主義。那么什么是后現代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區的文化傳統和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經濟的發展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現了模仿歐洲古典文化建筑?，F代建筑它表現的不單單是去模仿傳統的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現代設計是在現代主義之后發展起來的一種設計,它對現代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。
二、后現代主義的發展
20世紀60年代以現代主義為主，80年代出現了“后現代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現理想。以后的一個時期則是培育“后現代主義”的核心時期。
實際上后現代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久
實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。
三、后現代主義對建筑設計的影響
1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現代主義再認識相聯系，經過曲折的發展，形成了所謂的“晚期現代主義”與“后現代主義”的對立局面。
所謂建筑的解構主義不應該與現代主義對峙，可以說它也只是現代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現代主義受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態。但是，不管是什么時代，其想要表現的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西?，F代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現的、傳統的形式,后現代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態度，以及從建筑中發現某種新東西的強烈欲望。
設計本身就是以人為主體的創造過程,由設計師來創造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態,而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態、晚期現代主義、鄉土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相?！，F代主義與地方主義兩極對立的局面發展到現在也許巳經不是什么新東西了。后現代主義采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創了裝飾藝術的新階段[5]。
弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養不無關系，一些傳統的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當的進展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經沒有什么新鮮感。但是，對現代建筑無節制蔓延所引發的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。
[1]于秀軍.關于后現代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93
[2]王敏.淺談現代主義建筑與后現代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29
[3]周蓓蓓.淺談后現代主義建筑.學院摺英，49-52
[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9
[5]王受之.世界現代建筑史[M]1北京:中國建筑工業出
關鍵字：后現代主義 文丘里 母親住宅 后現代主義建筑語言
1.淺析后現代主義建筑與母親住宅
20世紀60-70年代世界設計界設計流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當時人們審美需求的設計形式。在各種流派的碰撞的環境下誕生了所謂的“后現代主義”設計風格， 與此同時，美國建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復雜性與矛盾性》被視為“后現代建筑的宣言書”。為了闡釋自己的建筑設計理念，他設計建造了“母親住宅”，成為后現代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。
2.文丘里的后現代主義建筑審美
后現代主義大師文丘里對設計的理解是“二元化”的，對建筑的理解是復雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內涵和對傳統的繼承以及建筑環境所表達的內涵上，即對一種建筑情感的追求。他是用現代的手法把古典的建筑語言抽象化，運用到當時的建筑中，可以說是當時的一種創新。但是這種創新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎上作的一定程度的創新。
文丘里設計的建筑總是與社會、文化相關。他的創意靈感來源于所有的歷史建筑和現有模式，因此他所設計的建筑既有個性，又與當地環境緊密相連。后現代主義設計認識主要有以下幾個方面：
2.1采用裝飾
文丘里說“既然在技術不先進的古代尚能運用豐富的裝飾來表現建筑，而我們擁有先進的技術和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認為：“大事簡化的結果是產生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡練的美，都來自內在的復雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現在了他的建筑中。他采用抽象的傳統符號來做建筑的裝飾，創造出既富有內涵，又富有情感的建筑形式。
2.2具有象征性和隱喻性
后現代主義的最注重的是符號的隱喻性，“本體和喻體的關系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關系，隱喻在形式上卻是相合的關系?！盵2]建筑設計中，以其充滿隱喻的符號思維將現實功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過程即是“開放的無窮無盡的象征活動”。[3]后現代主義利用不同裝飾與符號，其目的不是為了實現單一的實用或審美，而是兩種結合后帶給作為符號動物的人內在的啟發和對根性的物質和精神的肯定。從而實現這種傳統元素的符號化來“隱喻”實現當代設計之美的獨特價值。
2.3建筑的“二元化”
后現代在設計過程中，即是物質與精神雙向引導的一種既復雜又矛盾的狀態。后現代主義利用各種傳統符號組合到建筑的物上，其實是利用各種符號本身的張力和互相的傳染力來表達復雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內部兩個部分之間互相牽引的力?！盵4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對未來的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當下經驗之中。它在人類生活中引入了一個相異于一切其它生物的不確定成分。”[5]而后現代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個二元體。
2.4注重文脈使建筑與現有環境融合。
對文脈的注重是后現代設計的另一大特征，也是在后現代建筑理論和實踐中經常出現的表達詞。在建筑中即強調空間環境的整體及要素在時間和空間保持一定的連續性。具體體現為建筑注重地域性、傳統文化、民族特色、注重與自然環境的統一和交流，通過建筑環境中的情調渲染，消除人與高技術之間的情感對立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個既合乎潮流又具有生態化品質生活環境。
3.母親住宅建筑語言對后現代主義理念的詮釋
文丘里說“這是我的母親住宅，它有很多層面，運用了必要的符號來表達信息，體現了對建筑作為一種遮蔽物的理解?！彼某霈F改變了人們對于建筑的理解方式，它體現了文丘里所提出的“建筑的復雜性和矛盾性”以及“以非傳統手法對待傳統“的主張。（見圖1）
圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666
圖2母親建筑元素分析 作者自繪
3.1裝飾與隱喻（見圖2）
3.1.1拱門
在現代建筑，拱門只能表現為結構性拱頂。在這里拱門簡化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對稱的形式和傳統裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。
3.1.2破山花
古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內容，很多時候它們講述了對神的理解。而文丘里創造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。
3.1.3坡屋頂
住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統概念中坡頂是可以遮風擋雨的符號，在這里的使用具有實際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。
3.2建筑的二元性（見圖2）
3.2.1窗戶
外墻壁不同的位置設置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個窗口正方形組成。但左邊的則是一個小窗口和由四個方形所結合成的大窗口。這里窗的設置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對稱” 處理手法就是一種矛盾性和復雜性的體現。
3.2.2煙囪
在強調對稱軸線的細部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設置了煙囪，這違背了整體對稱的外部形式，其實這也就是對稱與不對稱間的矛盾對比。
3.3文脈和環境
除了建筑裝飾語言，主要表現在建筑色彩和材料上，文丘里說：“建筑形式的語言不應該抽象地獨立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環境之中，能與歷史傳統引起聯系?！盵6]建筑位于美國賓西法利亞費城栗子山上，綠樹環繞，環境優美，建筑從建筑外形到材料運用都來自當地傳統，并與當地房屋的形式相協調；建筑采用暖色系黃褐色點綴白色，給人以溫和高雅的感覺，創造了一種樸素無華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環境融合在一起，進一步擴大建筑的含糊不清和復雜性。
4.結語：
在母親住宅設計中，后現代主義所采用的設計手法都顯示出來，文丘里在設計中他把這些傳統的元素抽象成一種裝飾符號隱晦的表現建筑與人一樣的內在情感。通過非傳統的手法組合傳統部件，用抽象手法運用傳統裝飾，從而表達建筑的隱喻和象征性。這些后現代主義理念的設計手法對當今建筑設計在文化性和傳統性上的創造有著重大的借鑒意義。
【參考文獻】
[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國建筑工業出版社.1991年.P4
[2]本書編寫組.辭海[Z].上海：上海辭書出版社，2000.
[3]萬書元.當代西方建筑美學[M].南京：東南大學出版社，2001.P841
[4]佟立.西方后現代主義哲學思潮研究[M].天津：天津人民出版社，2003.P85.
后現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的在建筑、文學批評、心理分析、法律、教育、社會、政治等領域產生深遠影響的的思潮。本文從當下設計師的視角，通過對后現代主義思潮誕生與發展、后現代主義思潮在建筑設計中衍變、后現代主義思潮在當代建筑中的應用等幾個角度的系統分析和討論，總結出后現代主義建筑設計是一種對空間語言進行重新組合的過程，是對文化、歷史、人文、形態、功能、結構等多方面因素融合再創作的過程。
關鍵詞：
后現代主義 建筑設計 悉尼歌劇院
一、后現代主義思潮概述
在光怪陸離的當代社會中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出現，而對這些建筑設計風格產生深遠影響的正是后現代主義思潮。對“后現代主義設計”理論探尋的代表人物是建筑領域的羅伯特?文杜里、查爾斯?詹克斯和羅伯特?斯特恩。他們在后現代主義設計的發展中起著關鍵性的作用，做出了突出貢獻。
二、后現代主義思潮的發展與衍變
1.后現代主義思潮的誕生與意義
《建筑的復雜性和矛盾性》是由美國建筑師羅伯特?文丘里1966出版，是后現代主義最早宣言，是建筑領域最重要的理論。羅伯特?文丘里在書中承認建筑的復雜性與矛盾性，建筑的發展是唯一來開發與此相符合的適應建筑體系和建筑美學的方法。他的理論與米斯?凡?德羅提出的“少就是多”的信條針鋒相對，他提倡多樣性取代現代主義的單一性，并在書中提出要實現建筑中復雜和矛盾的追求必須通過保持傳統和流行的方式有兩種藝術風格來實現，羅伯特?文杜里隨后與妻子合著的《“坎屁達格里奧”觀點》成為了后現代主義建筑理論著作。書中認為后現代主義的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理論在后現代主義發展中具有重要的作用。
2.后現代主義思潮的發展
對后現代主義概念的界定并不是一個準確的定義，這取決于后現代主義的多樣性和復雜性。不確定性是后現代主義的基本特征之一，它具有多重意義。后現代主義對當代人的精神影響是一個全面的，可以肯定的是，批判否定精神和異質多樣在思想倫層面上里是可以肯定，后現代主義室內設計只有在這個“異”中，才會探尋找到自身的規律。
后現代主義風格是對現代主義的修正的一種設計思想和理念。后現代主義的室內設計思想完全拋棄了現代主義的嚴肅性和簡單，往往帶有一個歷史『生的隱喻，充滿了大量的裝飾細節，刻意營造了一種感覺模糊、混亂、強調和空間的關系，運用非傳統的色彩，它的矛盾往往會使人厭倦，而厭倦了是后現代主義在過去50年的典型心態。
建筑學的現代主義體現在所謂國際主義的設計風格上，美國在四十至六十年代的建筑為代表，其特點是以功能性和擴大建筑現有可用空間為主要理想，對環境、人文環境、審美的考慮只是次要的。在六十年代歐洲和美國的一些年輕建筑師共同出現，開始了一些人文思考，對強烈的裝飾性（即使在巴洛克風格）的探尋，并有一些深層次的建筑景觀空間思考。建筑師極其希望通過建筑景觀表達古老的文明、自然和夢想的追求。
1966，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》中提出和現在主義建筑設計針鋒相對的建筑理論和主張，他放棄了現代主義的單一性和排他性，強調人的不同需求和社會生活的多樣化。在建筑行業，特別是年輕的建筑師和建筑系學生，引起的振動和響應。二十年代70年代，在建筑行業中反對現代主義的呼聲日漸強大。對于這種呼聲，出現了各種各樣的稱謂，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，而“后現代主義”在未來的應用比較廣泛。到上世紀80年代后，當西方建筑界開始關注后現代主義作品時，它更多地描述了其愿意吸收各種歷史建筑元素，并運用折中風格和諷刺手法。因此，他后來也被稱為“后現代古典主義”，或者叫“后現代形式主義”的文丘里批評熱衷于現代主義創新的建筑師，聲稱他們忘記了他們應該是“保持傳統的專家”。文丘里提出，保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”、“通過非傳統的方法組合傳統部件”。他提倡借鑒民間建筑的手法，特別是美國商業街的自發形成環境。文丘里概括說：“對于藝術家來說，創新就意味著從舊事物中東挑西揀”事實上，這是后現代主義建筑師的基本方法。
在上世紀70年代，后現代主義建筑作品被西方建筑雜志大肆宣傳，但實際直到上世紀80年代中期，被稱為后現代主義建筑的代表作品，無論在歐洲或美國仍然寥寥無幾。比較有代表性的有美國奧伯林學院艾倫博物館擴建，美國波特蘭市政大樓，美國電話電報大樓，美國費城老年公寓等。
3.后現代主義思潮在建筑設計中的衍變
后現代主義建筑主要是歷史風格上的傳承與融合。其對所有傳統都是同樣重視的，因此將它們自由地結合起來的過程是有目標、有意愿的模仿。雖然材料來源是非常有選擇性的，但主要局限于古典學派（主要是帕拉第奧建筑風格）和一些異國情調的裝飾藝術風格。后現代主義建筑的發展經歷了歷史主義和新折衷主義傾向設計過程，并在二十世紀七八十年代的幾個大型公共建筑建成后的迅速繁榮。說到后現代主義的風格特征和歷史淵源，我們可以說它是現代主義建筑的對立形式，但它又吸收借鑒了除現代主義以外所有風格的特征。文丘里在后現代主義建筑的推廣過程中，主張歷史主義傾向和學習當時十分流行的波普藝術，具有強烈的懷舊復古情懷，但復古不是簡單的“拿來主義”。對未來的前瞻使歷史要素產生形變，從而成為了這個時代的建筑符號。
隨著多元化思想的發展，基于將“建筑環境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作為混合設計的目標，查爾斯.詹克斯概括后現代主義為：歷史主義、直接復古主義、新民間風格、特定性+城市規劃專家=有文理的、隱喻和玄學、后現代空間的“激進的折衷主義”，主要是對后現代主義混合現象的概述。另一位美國建筑師羅伯特.斯特恩提出的“文脈”、“隱喻”、“裝飾”成為了后現代主義的三種特征。
同時也有一批年輕的建筑師，如諾曼.福斯特、弗蘭克.格里像等喜歡利用科學技術建設的技術，突出建筑對城市空間隱喻的構建。諾曼.福斯特的融入高新技術的摩天大樓，香港匯豐銀行的隱喻，以及瑞士再保險公司倫敦總部，都對城市景觀產生了翻天覆地的影響。而弗蘭克.格里應用非線性設計和計算機輔助設計相結合的手法，對當下的設計風格產生了深遠影響。
三、后現代主義思潮在實際設計中的應用
受后現代主義思潮影響，很多具有后現代主義特征的建筑應運而生，澳大利亞悉尼歌劇院正是其中最為有名的建筑之一。悉尼歌劇院的外觀由三組巨大的“貝”形外殼組成，矗立在南北長186米，東西寬97米的以鋼筋混凝土結構為基礎的底座上。較大的兩組外殼在西側的區域，由兩組四對外殼布置一列構成，三組朝北，一組朝南，其內部是一個大型音樂廳和歌劇院。第三組在他們的西南部，是其中最小的一組，由兩塊外殼組成，而這正是貝尼郎餐廳。在基座內部，其他的空間巧妙地散落其中。整個建筑群的入口在南端，有寬97米的大臺階。車輛入口和停車場位于大臺階之下。悉尼歌劇院位于悉尼港的便利朗角，三面環水，環境開放，建筑設計特點舉世皆知。它猶如面向大海張開的巨型貝殼，又如三只從海中魚躍而起的海豚，與蔚藍的海景融為一體美輪美奐。
設計師烏松的設計天分毋庸置疑，他巧妙地將后現代主義設計中的諸多要素融入建筑其中。從歷史風格中剝離出了種種元素重新組合，才創造出如此形狀奇特卻又不失美感的建筑物。悉尼歌劇院是一個融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后現代主義建筑。悉尼歌劇院是一個抽象的由無數個大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，這些抽象圖形中叉蘊含了悉尼這座海濱城市的獨有文化。它的屋頂上，層層疊疊的三角形白色瓷磚巧妙地、優雅地疊在一起形成了獨特的小韻律，而抽象的幾何三角形層層疊疊的排布又形成了它獨有的大韻律，與周圍的環境融為一體。它也是一個多元融合的產物，設計者在設計的過程中并沒有刻意依附于傳統的建筑形態，而是從一些細枝末節的小事物中抽離建筑元素。烏松晚年時曾說，他當年的創意來源只是一只小小的橙子，正是那些被剝去一半果皮的橙子啟發了他，悉尼歌劇院白色的外立面像橙片般分散，相互疊起卻又錯落有致。正是這一創意加上烏松對未來建筑發展的獨到理解才使得悉尼歌劇院充滿生命的氣息。
關鍵詞：后現代主義；建筑特征；思想精髓
中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0200-01
伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，當一種風格適合了大多數人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準――后現代主義。
一、后現代主義概念
真正的建筑美學新風是二十世紀五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經過“二戰”結束后的頭幾年的探索，到現代主義后期，無論是建筑實踐還是建筑理論，都在醞釀著對原有審美理想和審美標準的超越“這種超越最典劃的實例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設計創作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰之后建筑風格上的變化正是表現了一種新的美學觀念，新的藝術價值觀。概括地說，可以認為勒氏從當年的崇尚機器美學轉而贊賞手工勞作之美;從顯示現代化派頭轉而追求古風和原始情調；從主張清晰表達轉而愛好渾沌模糊，從理性主導轉向非理性主導這些顯然是十分重大的風格變化、美學觀念的變化和藝術價值觀的變化”。
二、后現代主義的建筑特征
對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。
三、后現代主義的理論觀點
當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，后現代主義建筑風格便應運而生了。
關于現代主義建筑的理論觀點，吳煥加先生曾概括出五個主要方面：
（1）強調建筑隨時代而發展變化，現代建筑要同社會的條件與需要相適應
（2）號召建筑師要重視建筑物的實用功能，關心有關的社會和經濟問題
（3）主張在建筑設計和建筑藝術創作中發揮現代材料、結構和新技術的特質
（4）主張堅決拋開歷史的建筑風格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創造性的設計與創作
（5）主張建筑師借鑒現代造型藝術和技術美學的成就，創造工業時代的建筑新風格，結合現代主義時期建筑創作實例，通過對現代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現代主義建筑所刻留的工業化社會的時代烙印、工業化發展時期，人們追求的是技術革新和提高生產效益。
四、后現代主義中的美學研究
后現代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強烈的表現欲望的，它是建筑最直接、明了的表現手段給人最強烈的視覺沖擊。產品的包裝、工業產品、廣告宣傳、電視節目都帶有非常強烈的欲望色彩，為了迎合消費者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統的建筑用色。
后現代主義建筑思潮對現代主義建筑美學的極力反叛標志著當代西方建筑美學的開始。后現代主義建筑思潮聲名雀起之日，正是解構主義建筑美學粉墨登場之時，與解構主義建筑對后現代主義建筑的否棄相伴，新現代主義美學和高技派美學又從現代主義美學中發掘出新的價值和意義。它既顯示出當代西方美學的批判精神和超越精神，又反映了當代西方建筑美學在開掘建筑審美意義上的巨大貢獻和努力，是值得肯定和永遠珍視的。
關鍵詞：后現代建筑 中國 現代建筑 發展
論及后年代主義對中國建筑的影響可以用老莊的哲學來回答：“道生一，一生二，二生三，三生萬物；人法地，地法天，天法道，道法自然?！焙蟋F代主義的興起不是空穴來巢，是隨著時代的發展而發展起來的。當米斯?凡德羅的“玻璃盒子”建筑席卷西方的時候必然注定著后現代主義的發生。米斯?凡德羅崇尚“少則多”的原則，設計出一個又一個的“玻璃盒子”充斥著人們的視覺，用單一的設計方式對付復雜的設計問題，忽略了人們的感受，后現代主義正是在這一基礎上發展起來的。對于后現代的一個科學的解釋就是：“對現代主義的回應，排斥“整體”的觀念，強調異質性、特殊性和唯一性。”
許多人對后現代的興起抱著一種排斥的態度，縱然，后現代的興起確實給生活在現代社會的人們一種視覺和聽覺的沖擊，人們認為后現代就是一種無可救藥的胡作非為。人們對后現代主義的這種見解并不能說完全偏激的。利奧塔是西方后現論的代表人物，他說：“從科學知識的后現展來看，一個又一個的具體知識領域的出現，越來越專業化的分工，導致了一種自現代以來不曾有過的學科間互不通約狀況的出現。不同學科的不同科學家們，操著不同的語言，言說不同的事物。在他們之間，已經出現了明顯的分裂和隔閡。以至于不同學科間無法找到統一的共同的語言甚至話題。可通約性的消失，構成了一種特有的后現代景觀。一方面，各門學科知識越來越獨立和自律，越來越專門；另一方面，各門知識之間共同的普遍的共識，已經不復存在?！盵1]這只能說明各學科之間相通的語言已經逐漸消失了，但不意味著不可認知的東西就是必須要否定的。
的確，后現代給我們的沖擊遠遠大于給我們的驚喜。舉例來說，1984年，美國的建筑師約翰遜建成了美國電話電報大樓，這一著名的建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜達大道，這位著名的建筑師把這座電話電報大樓的外表做成了石頭建筑的模樣。AT&T 美國電報電話公司大樓結構是現代的，但在形式上則一反現代主義，國際主義的風格，采用傳統的材料――石頭貼面，采用古典的拱券，頂部采用三角山墻，并采用具有一定游戲成分的在三角山墻中部開一個圓形缺口的方式。因此體現了后現代主義的基本全部風格：裝飾主義和現代主義的結合，歷史建筑的借鑒，折衷式的混合采用歷史風格，游戲性和調侃性地對待裝飾風格。門洞模仿了巴齊禮拜堂。美國的電報電話大樓被成為對后現代主義最有沖擊力的建筑。
西方的后現代主義建筑發展的如火如荼的時候，中國也受到了這股強大力量的沖擊。中國的建筑設計起步較晚。當西方國家經歷了“新藝術”運動、“裝飾藝術”運動、“波普”設計運動、“現代主義設計”運動的時候，中國的設計運動還處于萌芽期。自改革開放以來，中國文化受外來文化影響甚重，對于我國的建筑設計也不例外，我國的建筑設計越來越向西方建筑模式靠攏。因此，我國刮起了一陣“后現代主義”風。
“后現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是‘新學院派’，它抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在一起?！币獯罄ㄖ碚摷屹惥S說。這就說明了“后現代主義”一方面是崇尚傳統，令一方面崇尚“胡搞”。近百年十年來，中國社會受到中國傳統文化的巨大影響，這就決定了中國建筑很難擺脫傳統思想的束縛。此刻出現在我們建筑師面前的后現代主義，使一部分中國建筑師找到了一個可以繼承傳統的前提下進行的創新的捷徑。因此，中國開始出現了“后現代主義”的建筑。特別是2008年奧運會和2010年上海世博會的召開，以“鳥巢”和世博會中國國家館等場館的興建不僅給予中國還是給國際建筑設計界以極大的震撼，體現了中國建筑設計的審美取向和價值觀念。面對現有的成績中國建筑設計又要何去何從，是立足于本民族特色還是跟上國際建筑潮流的發展是中國建筑設計師們面對的一大問題。
如何吸納中西方建筑設計理論，融匯中西是我們首先要解決的問題。在眾多的建筑設計中華裔著名設計師貝聿銘設計的香山飯店[2]可以說是后現代設計的典范。設計師立足于中國傳統文化思想天人合一、曲徑通幽等觀念，憑借酒店周圍山勢，在房屋高低錯落的清淡、靜穆氛圍中尋求靈動性和超越性的中國傳統思想。在這一方面，香山飯店區別了國際連鎖飯店的統一建筑模式。在考慮傳統建筑元素同時，設計師還不乏運用現代建筑元素。比如，在建筑材料方面，設計師運用了大量的玻璃和輕金屬材料；在與自然相結合方面，不僅僅依靠于中國傳統模式而加入了光影藝術效果使建筑本身與自然環境相輔相成的融合在同一空間之中。另外，從建筑的總體格局來看，酒店運用了矩形橫式的造型，這是當代建筑設計中常用的建筑風格。香山飯店作為一個成功的后現代建筑設計的代表表現了中國建筑設計對“后現代”的理解。
但是，2003年，北京的城市規劃卻經歷了不平靜的一年，繼國家大劇院的“鳥蛋”，CCTV的“Z” 之后，又一個嶄新的建筑形象在北京誕生了。這就是耗資35億元的“鳥巢”。它將后現代主義對視覺的孜孜追求表現到了極致。
它的意義一方面說明了中國建筑設計逐漸走向了完滿和成熟，一方面又給未來的建筑設計師們留下了一個廣闊的拓展空間?！爸挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹?，正確選擇深掘中國傳統文化資源，用數千年的民族文化從觀念到形式結構西方建筑設計影響下的中國當代建筑設計，從而使中國當代建筑設計再創我們古典建筑設計繁榮時期的輝煌。
注釋：
[1]《影視文化學》，陳默，北京廣播學院出版社，2001年6月版第139頁。
[2]香山飯店坐落在中國北京建成于1982年，由美籍華人建筑師貝聿銘設計。
參考文獻：
[1]王受之，《世界現代設計史》。北京：中國建筑工業出版社，1999。
[2]王受之，《世界現代建筑史》。臺北：新世紀出版社，2001.
[3]尹定邦，《設計學概論》。長沙：湖南科學技術出版社，2003
何為設計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。
這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。
70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入，高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”，邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整，使企業出現小型化和分散化的傾向，并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。 轉貼于
當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統文化的新的理解和新的運用等非常規設計手法便陰運而生，這便形成了后現代主義建筑風格。
