時間：2022-04-01 04:56:57
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關鍵詞：消費資料；奢侈品；生產資料
一、馬克思的奢侈品生產理論
馬克思在社會再生產模型中提出了奢侈品生產理論。馬克思的社會再生產理論有兩個基本原理。第一，社會總產品分成兩大部類：第1部類，生產資料，就是用于再生產消費的商品；第Ⅱ部類，消費資料，就是用于個人消費的商品。每一個部類都擁有不同的生產部門。第二，社會總產品在價值上劃分為三個組成部分。每一部類的產品的價值部分都分成不變資本價值c、可變資本價值v和剩余價值m，就是說，每一部類的全部年產品的價值，都分成代表生產上消費掉的、按其價值來說只是轉移到產品中去的不變資本c的部分，由全部年勞動加入的價值部分。后者又分成：補償預付可變資本v的部分和超過可變資本而形成剩余價值m的部分。因此，每一部類的全部年產品的價值和每一個個別商品的價值一樣，也分成c+v+m。
馬克思提出了簡單再生產條件下的社會再生產模型：
這里有三大要點：(一)在第Ⅱ部類工人的工資500v和資本家的剩余價值500m，必須用于消費資料；(二)第1部類的1000v+1000m，同樣必須用于消費資料；(三)第1部類的4000c由生產資料構成，必須用于第1部類，以便補償該部類消費掉的不變資本。它們通過第1部類內部各個企業之間的互相交換進入消費。
馬克思把消費資料再分成必要消費資料和奢侈品兩個分部類。必要消費資料是指進入工人階級消費的消費資料，也構成資本家階級消費的一部分消費資料。奢侈消費資料“只進入資本家階級的消費，所以，只能和花費的剩余價值交換，而剩余價值是絕對到不了工人手中的?！钡冖虿款惖南M資料1000，即500v+500m。馬克思假定其中80％，即800為必要的生活資料，其中20％，即200為奢侈品。這兩分部類的構成如下：分部類a或Ⅱa，即必要生活資料：400v+400m=800。分部類b或Ⅱb，即奢侈品：100v+100m：200。馬克思假設Ⅱa中的400，資本家把其中的60％，即240用于必要生活資料，其中的40％，即160用于奢侈品。所以工人消費的400和資本家階級的240用于必要生活資料，也就是本分部類內實現補償。假設Ⅱb中的100，其中的60％，即60用于必要生活資料，其余的40％，即40用于奢侈品。也就是說，工人消費的100v和資本家在必要消費資料上消費的60，與Ⅱa的交換實現，其余的資本家消費于奢侈品在Ⅱb內部實現。即下式：
Ⅱa1600c+400v+240m+160m=2400
Ⅱb400c+100v+60m+40m=600
馬克思認為：奢侈品生產對工人就業會發生影響?！澳戤a品中的奢侈品部分越是增大，從而奢侈品生產中吸收的勞動力的數量越是增加，預付在(Ⅱb)v上的可變資本要再轉化為可以重新作為可變資本的貨幣形式來執行職能的貨幣資本，因而在Ⅱb中就業的那部分工人階級要生存和再生產，……也就越是要取決于資本家階級的揮霍，越是取決于他們的剩余價值的很大一部分轉化為奢侈品?！?/p>
馬克思研究了經濟周期變化與奢侈品生產的影響。資本主義市場經濟總是處于危機與繁榮的經濟周期的變化過程中，經濟周期對奢侈品生產有影響，使奢侈品的生產和消費會發生相應的收縮或擴張的變化。每一次經濟危機都會暫時減少奢侈品的消費。由于危機時期奢侈品銷售困難，從而有一部分生產奢侈品的工人被解雇；由于工人失業，必要生活資料的出售也會因此停滯和減少。但在危機前夕的繁榮時期情況正好相反。這時商品價格提高，工資也會有所增加，因此，工人不僅對必要生活資料的消費增加，甚至暫時還會參加奢侈品的消費。馬克思說，“在繁榮時期，……不僅是必要生活資料的消費增加了；工人階級(他們的全部后備軍現在都積極參加進來)也暫時參加了他們通常買不起的各種奢侈品的消費”。但是馬克思認為不能因此概括出危機是消費不足引起的。這種概括之所以錯誤，是因為資本主義經濟危機是資本主義基本經濟矛盾引起的，消費不足則是資本主義基本矛盾的一種表現。
馬克思分析的是十九世紀的資本主義生產方式，揭示了資本主義生產方式的一個現象。能不能脫去資本主義的形式，呈現出市場經濟的一般規律理論，引入社會主義市場經濟理論?社會主義市場經濟條件下仍然有必要消費資料和奢侈品兩大類。不過在社會主義條件下，奢侈品的消費者不是資本家，因為資本家作為一個階級已經不存在了；社會主義條件下奢侈品的消費者是先富裕起來的群體。馬克思的奢侈品生產理論是對資本主義生產方式的短期的靜態分析，我們能不能對馬克思的奢侈品生產理論進行長期的動態分析?我的回答是肯定的。
二、把馬克思奢侈品生產理論引入社會主義市場經濟
我認為，只要脫去馬克思奢侈品生產理論的資本主義形式，挖掘出市場經濟的一般理論，并且把短期的靜態分析長期化，那么馬克思的奢侈品生產理論可以是社會主義市場經濟理論的重要組成部分，具有很強的現實意義和很高的學術價值。
首先，如果對馬克思的奢侈品生產理論進行長期考察，就會發現必要生活資料和奢侈品是相對的，互相轉化的概念。從奢侈品和必要生活資料的轉化可以看出一個社會經濟的繁榮或衰退，人民生活水平的提高或下降。隨著經濟的發展，人民生活水平的提高，一部分奢侈品可以加入必要生活資料，這樣一方面必要生活資料擴大了，另一方面又有新的奢侈品發現了，正在被生產出來。就是說，必要生活資料與奢侈品處于變化之中。隨著生產的發展，人民生活水平的提高，一定時期的奢侈品會轉變成必要生活資料。比如，在20世紀60、70年代，人們把手表、自行車、縫紉機三大件看作是奢侈品，現在成為必要生活資料，手表極其便宜，幾乎人人手腕上都有一塊，從十幾歲的小學生，到城市里的拾荒者，差別不再是有沒有手表，而是手表的質量高低之別。經濟條件差一些的買幾十元一塊的手表，經濟條件好一些的買幾千元甚至更貴的手表。20世紀70年代末80年代初，稱為新三件的洗衣機、電冰箱、彩色電視機是少數人擁有的奢侈品。這些奢侈品迅速進入尋常百姓家，20年后成為家家都擁有的必要生活資料。如果經濟衰退，人民生活水平下降，也會發生有些商品從必要消費資料中退出，重新成為奢侈品。在20世紀50年代末60年初的三年災害期間，人們生活水平明顯下降，許多必要生活資料退出，重新成為奢侈品。比如，稍微加工精細一些的糕點，都是憑票供應，發票證，每人每個月只能吃二三個糕點。你想吃五六個，別人就說你奢侈，你自己也覺得奢侈。這就是馬克思所說的，在危機時期與繁榮時期，奢侈品與必要生活資料變動的結果。在經濟危機時期，會有一些必要生活資料退出，重新成為奢侈品；在繁榮時期，會有一些奢侈品進入必要生活資料。奢侈品和必要生活資料的變動影響到人們的生活水平。奢侈品進入必要生活資料表示人們生活水平的提高，必要生活資料進入奢侈品表示人民生活水平的下降。奢侈品與必要生活資料的變動的原因是經濟發展或衰退的結果。繁榮時期，一部分奢侈品會進入必要生活資料，消費者人數迅速擴大；在經濟衰退時期，一部分必要生活資料進入奢侈品，消費者人數就會減少。
其次，把奢侈品概念引入消費領域，可以研究社會主義不同富裕程度的群體的消費狀況。馬克思把奢侈品嚴格界定在資本家階級使用剩余價值的消費品的界限內，只有在經濟繁榮時期，工人階級才有可能參加奢侈品的消費。這是由馬克思研究的資本主義模型限定的。馬克思研究的資本主義模型只有資產階級和工人階級兩大階級。資產階級掌握資本，組織生產，獲得全部剩余價值。工人階級不掌握資本或者極少的一些股票，股票收益很少，不能養活自己，還需要出去打工掙收入。工人的工資只是獲得勞動力價值或價格、生活水平低下的一個階級。我認為把馬克思的奢侈品消費理論移入社會主義，奢侈品的消費主體必然要發生轉變。社會主義條件下人們的收入水平仍然有相當大的差距。隨著社會主義市場經濟的發育，已經產生了一部分先富裕起來的群體。這部分先富裕起來的群體，大體上包括國家與社會管理者階層、經理人員階層、私營經濟企業主階層和專業技術人員階層，就是我國社會目前十大階層中的前面四個階層，或者說五大社會經濟等級中的第一個等級。這個群體中只有一小部分人擁有剩余價值，多數人沒有獲得剩余價值，而是通過其他途徑獲得了高收入。社會主義條件下先富裕起來的群體必然是奢侈品的消費者。中國十個社會階層中的后六個階層，或者說五大社會經濟等級中的后三個或者后四個等級只消費必要消費資料。當然收入最低的階層可能連消費必要生活資料都會有困難。所以，從必要生活資料和奢侈品結構上可以研究社會主義條件下消費群體結構，反過來也一樣，從消費群體可以研究社會主義條件下的必要生活資料和奢侈品的結構。第三，把奢侈品概念引入生產領域，可以研究在產品過剩時期的生產發展方向?，F在看來，一個社會的產品供求情況可以劃分為兩大類型：(一)產品嚴重短缺的類型；(二)產品基本滿足需要或者說產品過剩的類型。產品短缺時代的典型樣本是社會主義計劃經濟時期，那時什么產品都短缺。居民生活所必需的吃穿用各種商品都短缺，實行憑票限量配給，據說廣東的消費品票證發到40多種。在短缺經濟的末期或者說即將過去的時期，不管生產什么產品，哪怕產品的質量不太好，不要緊，有的是市場，都會一賣而光。從某種意義上可以說，廣東經濟的發展得益于短缺經濟時代。在計劃經濟時代，企業、個人都不是生產決策者，看著市場上產品嚴重短缺，你也不能組織生產來供應市場，因為你無論是個人，還是企業經理，都沒有生產決策權。廣東改革開放先行一步的實質是向企業和人民放權，企業可以擁有一點生產決策權，企業生產觀察市場上商品的供求態勢，生產嚴重短缺的商品供應市場。個人擁有了生產決策權，可以辦個體戶進行生產市場上短缺的產品。生產發展了，個體戶就開始雇工，逐步變成了私營企業。廣東的企業和個人用廣東的糧、珠江的水生產了大量的產品，一下子銷售到全國，占領了全國的市場。于是廣東經濟就發展起來了?，F在，在改革開放30年的今天，全國各地的企業和個人都擁有生產決策權，不再由上級計劃部門管理。必要生活資料大部分是勞動密集型產品，對資金要求不高，只要有簡單的設備和少量的投資就能組織生產，于是大量的商品源源不斷地生產出來了，必要生活資料迅速得到滿足。
大約1997年秋季，中國的產品第一次從短缺向過剩轉化，不少產品出現了過剩，不少生產設備出現了閑置，工廠開工率不高。然而，我認為中國遭遇的過剩是結構性的過剩，即某些產品的短缺與另一些產品過剩并存；不是絕對的過剩，即大多數產品過剩。在90年代后期，人們生活迫切需要的住房、通信設備、交通工具等等商品，還處在嚴重不足的狀態。
現在，21世紀第一個十年即將過去，結構性過剩正在向絕對過剩過渡，越來越多的產品過剩，越來越多的企業開工不足，設備閑置。比如，轎車生產能力閑置可能達到30％，制藥企業生產能力閑置嚴重，許多企業開工不足。18種工業產品設備閑置。小型電子計算機能力利用率3.5％，發電能力設備利用率10％，微型電子計算機能力利用率13.4％，照相機膠卷能力利用率36.1％，化學原料藥能力利用率為37.4％，房間空調器能力利用率33.5％，復印機能力利用率34％，農藥能力利用率36.1％，日用精鋁制品能力利用率31.3％，微波爐能力利用率38.5％，錄像機、洗衣機、內燃機、汽車、彩電、金屬切削機床、油漆能力利用率在40.3-48.6％之間。在生產資料和必要消費資料基本滿足，甚至過剩，出口又遇到困難的情況下，中國的生產還要不要發展?如果要發展，路在何方?我認為，重要的出路就是組織生產奢侈品。
三、轉變奢侈品舊觀念，調整低收入政策
把奢侈品作為生產的方向，首先需要轉變觀念。需要轉變的第一個觀念是，奢侈品是為了滿足資本家奢侈揮霍生活的物品，工人階級過著清貧的生活，與奢侈品毫無關系；在社會主義條件下，奢侈品的主要消費者資產階級作為一個階級已經被消滅，這就必然會消滅奢侈品生產。我認為，這個傳統觀念是錯誤的。不能把奢侈品看作是資產階級專用的商品。在社會主義條件下，奢侈品不是資產階級，而是先富裕起來群體使用的消費品。隨著奢侈品生產的發展，奢侈品就會逐步進入尋常百姓家，成為必要生活資料。比如轎車，解放前轎車是資產階級以及其他剝削階級專用的奢侈品，老百姓用轎車做夢都不敢想。解放后在相當長的一段時間內，轎車也只是政府、企業等單位公務使用的交通工具。私人使用的轎車極少，因而在相當長的時間內把轎車看作是奢侈品，而不是必要生活資料。21世紀初期，中國改變了轎車生產政策，中國的轎車生產大發展，開始進入尋常百姓家，城市家庭每百戶擁有的家用汽車，1999年為0.34輛，2006年為4.32輛，7年增長12.7倍。這表明中國正在進入汽車時代。根據經驗，人均GDP達到1000美元就標志著轎車進入家庭，中國已經達到了人均GDP1000美元的階梯，長江三角洲和珠江三角洲地區人均GDP已經達到6000--7000元，相當于意大利、澳大利亞。廣州人均GDP已經達到8000美元，上海人均GDP達到7500美元，這標志著轎車進入城市居民家庭的條件已經滿足。不但中國正在進人汽車時代，有人認為中國正在進入后汽車時代，即消費個性化，汽車定制時代。要求汽車企業充分滿足消費者的個性需求的時代。這表明，轎車作為一種奢侈品正在退去奢侈品的色彩，變成必要生活資料。
事實上，最近10年來，許多耐用消費品正在迅速進入中國的家庭。隨著耐用消費品迅速進入千家萬戶，奢侈品逐漸變成必要生活資料，不再被看作奢侈品，而成為必要生活資料。
論文關鍵詞：輪椅,中的,追問,讀史鐵生,作品
你用輪椅為自己撞開了一條路——寫作，
你用沉思為自己找到了一個世界——心靈，這世界不是逼仄，而是通向無限。
你追問的對象是你自己，因為只有自己才能為自己找到出路。最初的追問在地壇里，是生死的問題，確切點說是人為什么要活著的問題，想了十幾年，當你想通了死是一件不必急于求成的事，是一個必然會降臨的節日后，你輕松了一半，因為終于不必去想死的事情了，只剩下活的事情?？稍趺椿睿窟@依然是個分量不輕的問題。你的母親在到處奔走為你找工作，工作是一個人活下來的依托。后來你終于為自己找到了一條路——活著的理由——寫作，這是最適合輪椅中的你做的工作。
這條路與其說是你自己找到的，不如說是輪椅為你撞開的。在找到這條路之前的十幾年，你腳下的天地是地壇，這是一個逼仄的世界，你手中也捧著一個世界——書的世界，這是一個無疆的世界。你喜歡一句詩——我打開一本書/一個靈魂就蘇醒。你打開一本書，同時也打開了一個世界。那十幾年你是孤寂的，只有草蟲，只有黃柏樹，夏天會有雨燕，公園里不時有穿過的行人——他們幾乎是你外面的全部世界，而一個廣闊的世界正在形成。十多年的閱讀與思考，為你積攢了撞開一條路的力量，終于洞天石扉，訇然中開，出現了一條路，這條路仍需要跋涉。如果一個人不是這么絕望地被圈在輪椅中，他尋找世界的路就不會這么執著地被鎖定在文字里。
你且行且問，且問且行。你要問命運——這個虧待了你的主兒?！盀楹巍薄捌?，你不停地在問。問的多，想的多，得到的也就多?！安辉撜J為命運欠了你什么”你想通后對自己說。“生病也是生活體驗的一種，甚或算得一項別開生面的游歷。”你竟能如是去開解。“生病的經驗是一步步懂得滿足，因為任何災難面前都可能再加一個‘更’字?！蹦阍趨⑽蛑卸昧嗽瓉怼吧系蹛畚摇?，“上帝讓我終生截癱就是讓我從目的轉向過程”，是的，他知道你迷戀過程，所以給了你一個艱難的心靈之旅。
如果有來生，你愿意為自己設計怎樣的人生？當然是健康的智慧的幸福的人生?？蓡栴}又隨之而來，如果一切都那么順利，我還能感覺到幸福嗎？誰能保證感覺不因麻木而遲鈍？如果一切都順利，我還能擁有智慧嗎？誰能保證智慧不被平庸替代？更主要的是心靈，如果渴望被圓滿阻塞，誰敢保證心路不會荒蕪？你在不停地自問，這些都是你最怕見到的現象，因為幸福完全是心靈的感受，人生是心靈的事情。你再一次證明了上天沒有虧待于你。
問命運，自然也就在問上帝，因為他是命運的安排者。上帝仁慈嗎？如果仁慈為何人間有那么多苦難？這個問題你早給自己解答了。你又從更深層次上領會了上帝的仁慈，那就是“只要你往前走，他總是給路”。這么多年，你扶輪問路，看著前面似一座屏障，你帶著疑惑的心搖過去，誰知你走，屏障也往前走，腳下永遠是路。這路是你自己搖出來的，還是屏障為你讓出來的？你認為兼而有之，你寧愿相信上帝的仁慈。
輪椅中的世界很安靜，于是你可以去全力去經營心靈的世界，這個世界的經營靠的是冥想。你說“在沉思默想中能看見生命更深處的奧秘”。這是沉在智慧深處的重金，沒有深度的挖掘，是很難見到它的光芒的。你思索人的存在——“人存在于何處？除了你的所作所為，還存在于你的所思所欲之中。”或許后者才是人存在的根本。你思索人的境遇——“人的處境是隔離，人的愿望是溝通”“地獄的相互敞開，才可能朝向天堂”。天堂在哪呢？你說“所謂天堂即是人的仰望”?！梆б啦⒉辉谝粋€處所，皈依是在路上。皈依是一種行走的姿態”。你說“人的殘缺證明了神的完美”，“徹底的圓滿只不過是徹底的無路可走”。……你靠著冥想，靠著追問，在心靈的世界中歷險，你上天入地，比腳步走得更遠，因為思者無疆。你不僅探得了黑龍下巴底下的珠子，更要緊的是你為自己探到了一條條的路。這不是無奈之下不得不走的路，這樣的行走，是自信圓滿的行走，朝著仰望的方向，朝著“神”的方向，當然你并不期望“走到神的位置”，你行走的境界是——“永遠都在朝圣的途中”。
還有一個跟冥想是孿生的姐妹——夢想，它們是你的一對翅膀，你借助它們的飛升，將生命從黑暗的谷底，帶到了敞亮的世界，而夢想是更為自由的女神，你希望時時跟隨著她去游歷。你說“人更多時候是在夢想里活的”，因為那里的原則是一切皆有可能，一切皆被允許，它能將你從現實的機能中解放出來。你在夢想里為自己選擇了很多的美好，比如你曾為自己做過好運設計。你像一般人一樣，在夢想中獲得了酣暢淋漓的滿足；你跟一般人又不一樣，你時時不忘對生命的追問：人生就是為了獲得各種滿足嗎？“地球如此方便如此稱心地把月亮摟進了自己的懷中，沒有了陰晴圓缺，沒有了潮汐漲落，沒有了距離便沒有了路程，沒有了斥力也就沒有了引力，那是什么呢？很明白，那是死亡?！蹦憧偸沁@么問著，這么睿智地答著，你是要在夢想里為生活開辟各種可能，而不是在一個圓滿的設計里去結束各種可能。
華語文學傳媒大獎在給你的頒獎辭中這樣寫道：你把“寫作與生命同構在了一起，把寫作當作一個人精神歷程的敘述和探索。
”從來沒有人像你這樣執著于生命的探索，很多作家已遠離了這條道路。有的岔到了山陰道上吟風弄月，作閑適小品；有的人轉向了與時代接軌的道上，究經濟之道，寫作只為稻粱謀；還有些人把目光對準了隱秘的性，看似在解密性的困惑，實是在教唆性的放縱。我并非說文學只能有一條路徑，它應當進行多方的開辟，但是現在一些該熱鬧的地方或不該熱鬧的地方都熱鬧了起來，還有一些該熱鬧的地方卻顯得極為冷清，而被冷落的這塊地方，恰恰是對精神的探尋，是對怎么高貴地活著的追問。身體健全的人大都離開了那里，而殘廢了雙腿的你——史鐵生仍留在那里沉吟。
關鍵詞: 思想品德課 問題意識 培養
愛因斯坦說:“提出問題比解決問題更重要,因為后者僅僅是方法和實驗的過程,而提出問題則要找到問題的關鍵、要害。”可見,只有先具有發現問題的意識、能力,才能真正有效地解決問題,但是,長期以來,在思想品德課教學中這種認識沒有得以體現。平時課堂上大多存在教師提問多,學生提問少甚至提不出什么問題的現象,而這種現象又嚴重影響了學生對思想品德課的學習興趣。改變學生缺乏問題意識的這種現狀,直接關系著學生的實際學習效果,而要解決這一問題,只有先找出癥結所在,再采取行之有效的解決辦法,努力培養學生的問題意識,才能還思想品德教學中百家爭鳴的局面。
一
我結合自己多年的教學經驗,認為造成學生缺乏問題意識的主要因素有以下幾個:
1.現實的應試環境。
雖然素質教育已推行了很多年,但是在一些地方應試教育的思想卻依然左右著我們不少的老師和學生。思品老師為了追求較高的考試分數,往往在傳授知識的過程中忽視學生問題意識的培養,重學習結果而輕探索過程,重知識的灌輸而輕學法的指導,重答案說明而輕思維訓練。在升學至上的教育環境中,學生把思想品德課的學習當作升學的“敲門磚”,整天忙于記答案、考試得高分。長期這樣做,學生的思維刻板化、公式化,積極探究問題的思想淡化,問題意識被拋棄在教學之外。
2.傳統的教學方式。
現在中學思品課教學使用較多的依然是講授法。這一教學方式有利于教師在較短的時間內系統連貫地給學生傳授較多的知識,它的缺點在于如果處理不好,就很容易成為“一言堂”、“滿堂灌”,或者成為貌似啟發式、實為注入式的“滿堂問”,這樣勢必造成學生片面追求知識的記憶效果,而忽視了去主動發現問題,從而形成消極被動的學習方式。同時,在運用講授法教學時,教師比較習慣于講解現成的知識,不太習慣帶領學生探索和實踐,往往使思想禁錮在已有的知識經驗中不能發現、解決生活中的新問題。
3.學生的學習態度。
受傳統觀念、社會環境等多方面因素的影響,在學生當中普遍存在著討厭學習思想品德內容的現象,他們偏執地認為思品課“假大空”,思品老師講課是“說教”,枯燥乏味;有的學生錯誤地認為在課堂上問問題是老師的“專利”,與自己毫無關系。由于學生頭腦中存在種種不正確認識,因此他們在學習中不能充分發揮自己的主觀能動性,不能開展積極的思維活動,不能對學習內容自覺地高度集中注意力,當然也就產生不了問題。長此以往,學生不正確的學習態度勢必造成問題意識的淡薄。
二
針對上述的這些問題,思品老師要采取合理、有效的方式,加強對學生問題意識的培養,讓思品課堂成為學生自主發現、解決問題的舞臺。具體來說要做好以下幾點:
1.豐富教學內容,提升思品課的價值性,使學生想提問題。
思想品德課作為培育健全人格、形成良好品質、樹立正確觀念的一門奠基性學科,它強調教育的實效性、實踐性和針對性。在實際教學過程中,要善于把基本理論和社會實際生活聯系起來,和學生的思想認識水平、學生所了解的生活實例聯系起來,充分展示理論的價值,進而發揮思品課對學生不可缺失的價值性,以增強其內在吸引力。思品老師還可以利用第二課堂,有針對性地開展豐富多彩的教育實踐活動,把學生的知、情、意、行統一起來,讓他們在現實生活中感知和反思。學生會在課內和課外的學習、實踐中慢慢發覺學好思品課的重大意義,會聽得入耳、學得用心,熱愛這門學科。這樣學生就會動腦筋,就會思考、發現問題,就會想提問題。
2.改進教學方式,增強思品課的趣味性,使學生樂提問題。
思品老師要積極改變那種迷信書本知識,以教師為中心,以灌輸為特征的教學方式,采用啟發式、討論式、合作探究式等教學方法,努力增強思品課的趣味性,激發學生的學習興趣。尤其是運用發現法進行教學,教師在學生學習過程中,通過鼓勵使他們相信自己能夠發現和解決問題,讓學生對所探討的內容產生濃厚的興趣,從而促使他們自己去發現、解決問題。在這個過程中他們會逐漸體驗到思品課的趣味,產生強烈的學習動力,自然會樂于接受思品課程,樂于思考、提出問題。
3.加強情感交流,體現思品課的人文性,使學生能提問題。
在思品課教學中,要培養學生的問題意識,必須加強師生之間的溝通,使師生之間的思想情感得以交流,增進相互之間的理解,從而為學生問題意識的產生創設一個有心理安全和自由的氛圍。為此,思品老師必須摒棄傳統的“師道尊嚴”觀念,認真傾聽每位學生的提問,鼓勵學生與老師共同探討某一問題。在溝通過程中,既要采用師生縱向的形式,又要采用學生之間橫向的形式,激勵學生相互提出、討論問題。在和諧、融洽的學習環境中,學生的學習將會更積極主動,問題將會更豐富多樣,思維能力將會不斷提高,問題意識也將會逐漸增強。
總之,培養學生問題意識的方法多種多樣,只要教師順應學生的認知發展規律,注重進行問題意識的培養,就能夠讓學生的主動性充分發揮,使他們敢于發表自己的意見,敢于質疑問難,敢于追根問底。
[關鍵詞]歌曲體裁歌劇詠嘆調藝術歌曲藝術處理
作為一名聲樂愛好者，我們經常接觸的歌曲體裁主要有歌劇詠嘆調、藝術歌曲、民歌和流行歌曲，那么它們的藝術處理有什么異同呢?首先我們應該了解一下他們的定義和特點，我們應該有意識地去熟悉各種風格的歌曲，掌握好歌曲的感情基調。下面我簡單介紹一下我們經常接觸的外國歌劇詠嘆調、古典藝術歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本風格，希望能為聲樂愛好者帶來一些新的啟發。
一、歌劇詠嘆調
歌劇，是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，有多種樣式和體裁，可分為獨幕劇和多幕劇等。音樂在歌劇中并不處于從屬地位，而是重要的組成部分。演員必須具備歌唱與表演的藝術才能，根據劇本與作曲家譜寫的歌曲來塑造人物的形象，器樂除伴奏聲樂以外，并擔負著刻畫人性格、揭示劇情和發展戲劇矛盾沖突、烘托環境氣氛等任務。歌劇中的詠嘆調是歌劇的主要組成部分，以獨唱形式出現。詠嘆調往往安排在戲劇情節發展的關鍵時刻。著重表現劇中人物在特定情景中的思想感情，這時，劇情的發展暫停。詠嘆調的旋律比較優美動聽，并且強調聲樂演唱技巧，是最有藝術魅力的唱段，也是最易于流傳的。如普契尼的歌劇《圖蘭朵》，在西方慣例由戲劇女高音唱圖蘭朵，總是把中國公主表現成為一個頭腦簡單，愚昧，兇狠傲蠻，冷酷無情的女人，看了令人反感?？墒强ㄋ骼棾膱D蘭朵卻與眾不同，雖然一些戲劇處她也采用了有力和激昂的唱法，但其本質仍然保持著spinto女高音的聲型，用聲不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在這宮殿里”，唱得激昂有力，聲情兼優，那個Highc很有穿透力，以鏗鏘有力的歌聲來表現角色復仇的心態，在聲音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“淚汪汪”。輕柔而優美，明亮而羞人，角色完全變成另一個人，這是我所聽過的最溫順抒情的圖蘭朵。這也是卡索拉的成功所在。
又如比才的歌劇《卡門》，女中音史蒂安斯塑造的卡門，性格是多方面的，時而熱情、倔強，時而直率、放蕩。最成功的一點是她將卡門那罕有的女性魅力給表現出來?！皭矍楹孟褚恢恍▲B”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡門高傲、熱情的性格表露無遺。史蒂安斯以性感的聲音唱出的“城墻外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，聲線粗獷，活躍有力更有極強的誘惑力。自始至終史蒂安斯的歌聲都是那么濃厚、飽滿、舒展、穩健。由此可見，我們在演唱一些歌劇作品的時候，并不可以把作品的情感表現在自己的喜怒哀樂中，而是表現到角色中，演唱時要單純、深入。
二、藝術歌曲
藝術歌曲是十八世紀末十九世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱，其特點是歌詞采用詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段與作曲技法比較復雜。伴奏占重要地位。在德國稱為“lied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩歌為歌詞，他的藝術歌曲曲調優美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。藝術歌曲大致有兩個特點：(1)是詩與音樂的結合：歌曲根據原詩含義及原詩的抑揚頓挫進行創作，所以歌曲所呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法。(2)是鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。鋼琴是伴奏不只是起和聲和節奏的襯托作用，往往是用特定的音型或更復雜、更精致的織體以表現歌曲的意境與內容。
現今很多人對于該怎樣演唱藝術歌曲，特別是舒伯特藝術歌曲的問題，仍存在著不同的看法。大多數認為，應該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術歌曲，才能將其特質發揮得淋漓盡致。
如果用這種過度渲染的夸張手法，時而低吟呢喃，時而情感激昂、爆烈以及速度急速、漸慢……等等的詮釋手法，我想會讓人有一種莫名的驚慌、恐懼感。利奧波德·馮·桑萊斯勒說過：“我曾親自聆聽過他(舒伯特)伴奏排練自己的曲子不下一百次，不說其他，光是速度方面來說他的節拍總是維持一定，除非常特別需用加強表情的樂句。才會有適當的漸慢?；貜驮?，加速等表情術語旁注，否則他絕不允許在演唱時有任何過度激越的表演方式?！庇纱丝梢?，演唱藝術歌曲的歌手只能間接地反映他人的經驗與情感，而不將自己的喜怒哀樂融八其詮釋的角色中，也就是說。無論詩人，作曲家或者歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達。演唱舒伯特作品時尤其如此，作曲家早已將其深刻的表現力、深摯的情感，表現在優美的旋律中，再加上鋼琴伴奏的畫龍點睛之效，實在不需要無端的綴飾摻雜其中，任何有礙旋律的流暢或者干擾伴奏的手法，絕對是違背作曲家意愿的殘害音樂之舉。
三、中國民歌
所謂的民歌就是民間的歌，勞動人民的歌。它是歷代各族勞動人民在長期的生產和社會實踐中，為了適應勞動、生活和表達各種思想感情的需要，而集體創造的一種世代口耳相傳的歌唱形式。另外，一些專業音樂工作者在民歌基礎上編創的，并能為群眾作為民歌傳唱的歌曲，也應稱為民歌。如王洛賓先生根據新疆民歌《潔白的前額》改編而成的《在那遙遠的地方》：另外還有尹宜功填詞，黃虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》編創而成的《小河淌水》等等。
任何國家、任何民族，任何地區的音樂都有自己的風格特點，在歌曲演唱中，應在老師的指導下，有意識地去熟悉各種不同風格的歌曲。尤其是我國的民族唱法中，由于民族和地區的區別，演唱風格也不一樣，如北方地區的民歌粗獷豪放，而江南地區的民歌則柔婉秀麗，因此在演唱用聲上也有不同。如果將不同的風格混淆起來，將各國各地區的民歌曲唱成一種風格，那就會破壞歌曲的藝術形象和藝術特點，所以唱民歌我們不但要唱得有聲、有情，還要唱得有色、有味。
民歌的演唱技巧和表現技巧是相當豐富的，是我國聲樂傳統的瑰寶。此外，傳統民歌與新民歌在時代的風格特點上也有所不同。新民歌在氣質上更加開朗，格調上更加明快，在感情表達上也更加舒展、豪邁，這說明在演唱民歌時還要注意時代特點。
四、通俗歌曲
流行音樂又稱通俗音樂，嚴格地說，它所包含的內容和所覆蓋的范圍比較廣闊，這些稱謂都不是很確切的。流行音樂包括有聲樂和器樂兩個方面，這里主要談的是前者。
就通俗歌曲來說，群眾性、即興性、生活性、創造性、旋律節奏鮮明性、廣闊包容性都是需要注意保持的特點。由于這種特性，就決定了它必須力求能為人們所理解和接受。在歌曲的寫作和表演上，就要注意音調動聽，流暢順口、詞句通俗、讀字清晰、親切生動，不然就達不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且壽命短暫，其主要原因可能就在這里。由此可見，流行歌曲也像許多藝術現象一樣，它的詞、曲、表演，有格調的差異，有高下之分，有好壞之別。所以，通俗歌曲的藝術處理也要遵循一般的藝術規律。比如聲音的虛實，真假聲的比例調整。節奏的對比等等，所以不能把通俗唱法定為業余唱法，隨著時代的發展，通俗歌曲以及通俗唱法也將變得更加專業，更加絢麗多姿。
隨著社會的進步，人們的審美意識不斷提高，現在出現了一些有意思的新現象，比如美聲歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多種唱法趨于融合，把不同唱法不同題材的作品的優點集中起來，形成了美通唱法、民通唱法，因而也誕生了一批美通作品和民通作品，這些作品的演唱怎么處理，每個歌手有不同的處理方式，但有一點，一定要根據自己的嗓音條件和風格特點來選擇作品和處理作品。要不然將使自己的演唱大打折扣。所以不同題材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的處理方式，但前提是，無論是那種藝術處理方式，都應該遵循基本的美學原理，符合人們的審美需要。
1.1一般資料
2007年6月至2010年1月間，我院接收小兒闌尾炎患者140例，其中男90例，女50例，年齡3到12歲，平均年齡6周歲，病人臨床表現惡心，嘔吐，右下腹痛,臨床懷疑闌尾炎進行超聲檢查。病程3-12h。
1.2使用儀器
采用探頭頻率為7.5MHz的SImenziCV70型彩色多普勒超聲診斷儀。
1.3操作方法
患兒檢查選取仰臥，使患兒腹部充分暴露，先在患兒腹部右下位置顯示出回盲部和升結腸，腸腔內存在氣體回聲，是由液氣泡破裂所致。緩慢移動探頭至盲腸末端，平放于闌尾區域，探頭兩端緩慢施壓，推開周圍組織，進行觀察，可以發現，在腹壁與腹膜后的腰大肌,髂內動、靜脈之間，發生炎癥的闌尾與盲腸相連接，接下來，仔細觀察闌尾的形態大小、內部回聲及周圍情況，如有無積液，有無炎性包塊，精確測量闌尾的外徑大小、腸壁厚度、積液范圍、腸系膜淋巴結大小，并做好詳細記錄。有必要觀測血流信號的可采用彩色多普勒血流顯像觀測，腸氣較多時需要適當對探頭加壓以排開腸氣干擾。如果在患兒的右下腹沒有探查到闌尾，可以將探查范圍擴大到盆腔、右上腹以及腹膜后，以排除可能產生異位闌尾炎。最后,對炎癥闌尾進行彩色多普勒血流觀察及血流動力學參數測定,即闌尾壁動脈收縮期最大峰速(PSV)和阻力指數(RI)。
2、結果
2.1檢測結果
在140例小兒闌尾炎患者中，急性單純性闌尾炎患兒54例,占38.6%。急性化膿性闌尾炎患兒64例,占45.7%。壞疽性闌尾炎患兒14例,占10.0%。闌尾周圍膿腫患兒8例,占5.7%。其中闌尾內糞石或糞石嵌頓者患兒24例,右下腹腔淋巴結腫大患兒20例。本組140例小兒急性闌尾炎中,彩超診斷118例,準確率84%。漏診22例,其中16例均為急性單純性闌尾炎；6例為異位闌尾,包括4例化膿性闌尾炎和2例單純性闌尾炎。
2.2各型闌尾炎聲像圖特征
正常闌尾的聲像圖表現為闌尾呈臘腸形或蚯蚓狀，直徑大多小于0.6cm，呈三層結構，且三層結構清晰，腔較小，內可呈低回聲或氣體高回聲。
2.2.1單純性闌尾炎
闌尾在回盲部呈臘腸形或蚯蚓狀盲端管狀結構，直徑大多在0.8cm以下，形態略腫脹，管壁因水腫呈低回聲，三層結構尚清晰，腔內與周圍可見少量滲液或不明顯。CDFI顯示闌尾壁及周圍腸系膜血流豐富。
2.2.2化膿性闌尾炎
長軸切面呈明顯腫脹的長管狀結構，直徑大多大于1.0cm，管壁呈雙層，闌尾腔內呈液性無回聲區，橫切面可呈“靶環征”，右下腹可見較多的游離液體，可在闌尾根部糞石樣強回聲，后方伴聲影，周圍可見腸系膜淋巴結腫大。
2.2.3壞疽性闌尾炎
闌尾正常形態消失，外形明顯腫脹，管壁結構層次紊亂不清，并且與周圍組織粘連不清，若顯示闌尾壁連續性中斷，其周圍有較多的游離液體，則多提示闌尾穿孔。此時，患兒多有急性腹膜炎的聲像圖表現。
2.2.4闌尾周圍膿腫
闌尾因化膿與周圍組織粘連不清，形成雜亂回聲包塊，內回聲強弱不等，可見不規則液性暗區，呈包裹性。必要時充盈膀胱進一步檢查。
2.3闌尾處血流特點
正常的闌尾的動脈收縮期最大峰速(PSV)和阻力指數(RI)都比較低，闌尾壁血流不易顯示。當闌尾處發生急性炎癥時，闌尾會產生充血、血液的流量也隨之增大，PSV值也會隨之增高；于此同時，闌尾及周圍組織充血水腫致血管受壓，會引起RI值增高，嚴重的甚至會出現舒張早期的反向動脈血流。此外，在本組研究中，我們還發現：當闌尾發生炎癥時，不同區域由于炎癥程度的不同，也會導致PSV值和RI值的不同。
3、討論
小兒急性闌尾炎是外科最常見的急腹癥之一，最常見的發病年齡為7-12周歲，其中男性的發病幾率高于女性，男性發病幾率約為女性的1-3.5倍[3]。由于小兒的腹壁較薄，采用高頻超聲的方法可以清楚的觀察到闌尾的大小、形態、周圍系膜的情況以及腹腔內有無膿腫形成。在闌尾炎的診斷中，最為明顯的標志是闌尾直徑超過0.6cm，闌尾周圍伴有局限性積液，CDFI顯示血流信號豐富，可提示急性闌尾炎；當發現闌尾沒有明顯的增粗，又無法識別或探及正常的闌尾聲像時，則應該考慮是否有腸梗阻、腸套疊及泌尿系感染、泌尿系結石等急腹癥的可能。在急腹癥中完全可將闌尾作為一個常規部位進行檢查。
作為一條著名的文學理論，“陌生化”一詞首先由俄國形式主義學者維克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）就藝術技巧和美學效應的關系提出?！澳吧笔嵌韲问街髁x的核心概念，也是形式主義者最關心的問題。這個理論強調的是在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境。
二、文學翻譯中的“陌生化”特征
翻譯是在源語文本指向的空間內的再創造，這決定了陌生化的限度；翻譯用另一種語言再表述，又是在另一種文化中被接受，這決定了翻譯的語言及文本經驗的“前在性”與文學創作的不等；而且翻譯文學還面對平行文本的挑戰。這一切造成了翻譯上的陌生化有著其特定的內涵和表現形式。
雖然翻譯界至今沒能對“陌生化翻譯”的定義給予確切，權威的解釋，但翻譯界很早就關注到了文學翻譯中的陌生化現象。在上文中已經給出“陌生化翻譯”策略定義的前提下，本部分試就文學翻譯中的“陌生化翻譯”實例進行分析研究。有文學藝術素養的譯者是讓譯本處在游離于目的語文化和源語文化之間的地帶：源語文本對于目的語文化而言是異域的，而目的語文本從文化上來說既有異于源語文化也不同于目的語文化，因此，譯文具有異域性。試看An Essay by Ronald Duncan 中的一段：Then，whilst staring at my most decrepit old tree，which stood in full flamboyant bloom，he said，half to himself：“When we were retreating to Dunkirk I often wondered what it was I was defending； and when we landed in Normandy I used to ask myself what I was fighting for... I suppose I was fighting for that there old tree of yours！ Damn funny，ain’t it？”
譯文：后來，他盯著我的一棵最朽不可雕卻又盛開著火焰般的鮮花的老樹，半自言自語地說：“當年我們潰退到敦刻爾克時，我常想我們到底在保衛什么；當我們諾曼底登陸時，我又常問自己到底在為什么而戰……我想當時我是在為你的那棵老樹而戰！見鬼，太可笑了，不是嗎？”
譯文中講原文中的“decrepit”譯成“朽不可雕”而不是詞典中的“衰老的，破舊的”，采用了“陌生化翻譯”。漢語中沒有“朽不可雕”這個成語，譯者翻譯的“朽不可雕”來自典故“朽木不可雕也”，亦寫作“朽木不雕”或“朽木糞土”?！靶嗄静豢傻褚病背鲎浴墩撜Z·公冶長》——宰予晝寢。子曰：“朽木不可雕也，糞土之墻不可杇也！于予與何誅？”子曰：“始吾于人也，聽其言而信其行；今吾于人也，聽其言而觀其行。于予與改是。”含義是腐爛的木頭無法雕刻。比喻人不可造就或事物和局勢敗壞而不可救藥。
源語文本中用“decrepit”是用來形容樹木的蒼老，而并非簡單的“old”，實際上便是采用了文學上的“陌生化”；在譯文中，譯者放棄使用“衰老的，破舊的”進行字面上的直譯，力圖保存源語文本中的“陌生化”效果，將其譯成“朽不可雕”，使讀者聯想起“朽木不可雕也”的典故；同時，“朽不可雕”由于是譯者根據源語文本并結合目的語文化“改造”之后的詞語，本身就具有了“陌生化”的翻譯效果。
“朽木不可雕也”詞源本義即指“腐爛的木頭不能雕刻”，延伸為我們常用的解釋“比喻人不可造就或事物和局勢敗壞而不可救藥。”譯者使讀者在對此典故認知過程中又進一層，將其重新用來形容詞源的本體——樹木，達到了“本體——喻體（已知文學意義）——回歸本體”的螺旋式上升過程，在“喻體（已知文學意義）——回歸本體”的過程中，“陌生化翻譯”策略帶給讀者一種新奇的審美感受。不僅重新界定了“朽木不可雕也”的文學性，又將原文“decrepit”陌生化后深層次的文學性訴求表現出來，達到了極佳的審美效果。
三、結語
“陌生”是相對于“熟知”而言的，陌生化翻譯本身就是一個動態的概念，涉及文學中的戲劇文學、美學、翻譯學等各方面，有待進一步的研究和發掘。另外，陌生化翻譯得來的文本也有待進一步研究，通過個案分析總結出其內在邏輯，為陌生化翻譯理論提供實際的可操作性與實踐性支撐。
參考文獻：
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內容提要：純凈而飽滿的聲音是健康的聲音。它們是通過良好有效的練習達到的。聲樂，它的特點在于通過美好的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。那么如何才能夠獲得美好的聲音和清晰的語言呢？首先必須具備一定的噪音條件，但只有一副好的噪子是不夠的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音還必須經過嚴格科學的訓練，刻苦勤奮的練習，在相當一段練習時間之后，才可能獲得美好的聲音。聲樂是通過經典的嗓音和豐富的情感來表達作品的一種藝術形式。關鍵詞：健康的聲音、干凈飽滿、抒情潛力、藝術處理試論以健康的聲音抒情藝術功用在于表現，是人類表達過程中“抒發方式”的特化發展。所以，好的藝術必有不同凡響的抒發方式或一定抒發水平之上的精到的表現內容；而能緊密結合兩者的藝術是最棒的，我們認為“其思想性與藝術性結合的最好”。聲樂亦在于表現，是人類表過程中“聲音抒發方式”的特化發展。好的聲音抒發與好的聲樂作品結合為高水準的藝術品。在聲樂藝術中，后者取決于作者，而前者則取決于聲樂表現者、演唱者。
如何努力作一名合格的歌手，這里的小結是關于聲樂歌手的，合格的聲樂歌手必須具備兩點：1、健康而具有抒情潛力的聲音。2、對作品內容準確而有創造的抒發。即：以健康的聲音抒情。（一）健康而具有抒情潛力的聲音樂器產生樂音，音樂表達需要又使人們不斷的創新樂器，聲音是音樂之本，更是它不斷發展的動力。聲樂的基礎是聲音——健康而具有抒情潛力的聲音。純凈而飽滿的聲音是健康的聲音。它們是通過良好有效的練習達到的。聲樂，它的特點在于通過美好的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。那么如何才能夠獲得美好的聲音和清晰的語言呢？首先必須具備一定的噪音條件，但只有一副好的噪子是不夠的，“玉不琢不成器”，良好的嗓音還必須經過嚴格科學的訓練，刻苦勤奮的練習，在相當一段練習時間之后，才可能獲得美好的聲音。聲樂是通過經典的嗓音和豐富的情感來表達作品的一種藝術形式。干凈——即沒有雜音。即使一個好的演唱家，當他身體即便是處于微弱的不適有時也會影響聲音的質量。對初學者來說，應在追求聲音完美的前提下隨著學習的深入逐步認識和愈加貼近地感知聲音的純凈。就經驗來說，它需要隨著學習技巧能力的逐步提升來一點一點的感知。每當我們的聲音有了某些進步后，總結中都會發現，練習過程中它們無一例外的結合了以下幾點：1、每次練聲樹立一個目的，謹慎、小心通過練聲結合以往經驗嘗試各種方法來試探著靠近這些目的；
2、上課時與老師交流，聽取意見，積極通過專業老師那遠比自己富有經驗而敏銳得多的耳朵來聽辯自己的聲音，并進行調整與固定。3、進階過程中，“正確”是相對的，階段性的（學無止境，比原來進步，則我們對進步者說這是“正確”的；但當學習進步到一定階段，當原來進步得到的現在卻相對阻礙了整體進步時，我們又稱之“錯誤”）。飽滿指歌手良好的歌唱狀態。良好的歌唱狀態是什么，眾說紛紜，但都是一些最基本問題結合各自的認識。根據自己的體會總結，從張嘴到一次發聲結束，至少要注意以下問題：“松馳——歌唱、腔體自然張開、深吸氣——擋氣、支持、托出聲音——追加以上感覺來保持并美化聲音?！保ㄓ袔c須注意：松馳非松懈，有時要先通過甚至是緊張的練習來“找感覺”，臉體指什么，哪些屬于腔體，對其認識與控制能力是逐步擴大，修正與深入的；深吸氣不是多吸氣，“托”是一種感覺，不是金科玉律；美化是個體長期積累，增加修養，獲得他人良好的指導之后才有可能做得更好。飽滿是從發生機制感知聲樂問題。而純凈更多的是一種意識與追求；純凈中，只有干凈是易捕捉的，基本的，飽滿則是對干凈的聲音線條的加工——飽滿做到了，干凈的聲音線條才能變得有光譯。飽滿還能令聲音線條更加有彈性即令聲音更有美感和韌性。飽滿非充滿，“飽”即可，這很好的暗示了共鳴腔體要合理自然的打開。“抒情潛力”顧名思主義，指具有抒情的潛力，它包括華彩與對聲音表現的控制能力兩方面。華彩是“大家”必須具備的！它的確非常重要亦是“名家”所必須的。華彩往往要通過良好有效的訓練來發掘。對聲音的控制能力是一個優秀歌唱家的必要條件。是通過無數練習與實踐獲得的聲音的控制與變化能力。這里，控制是其主要內容，前提卻是聲音——健康的聲音是最基本的。它不是與生俱來的，即使有，也是有限的一部分，對于好的歌手，這是一定要通過大量的練習與實踐才能獲得的。這種控制力可使歌手在積極良好的歌唱狀態下進一步結合自己當前的實際情況及自己的認識與理解對聲音穩定與變化進行合理藝術的控制。（二）藝術處理藝術處理的過程，是一個歌手以自己當前的歌唱狀況與控制能力結合自身修養從而進行聲音控制的過程。是在歌唱狀態穩定之上對聲音進一步的控制，而這種控制是建立在其音樂修養上的。（1）要有豐富的音樂知識和文化修養歌唱是一種藝術，而且是一種聲樂文化。僅僅學習發聲的方法和技巧是不夠的，還需要不斷地學習和提高自己的文化修養。我們演唱任何一首歌曲，都有一個研究——理解——處理的過程。我們應該懂得，生動的藝術表現為只有在廣博的文化藝術修養的基礎上才可能建立。任何動人的歌唱，無論是語言、音樂、感情的渲泄和意境的創造，都是演唱者早時生活和藝術積累在內心融化后的產物。有了深厚的藝術積累，才可能深入領會歌曲的內容和美的價值，從而產生對作品的熱情，在演唱中使歌曲得到生動感人的體現。（2）作品背景的認識和生活感受力對于一名聲樂演唱者，在其具備了一定的演唱功底后，他對某一聲樂作品背景的認識程度將直接決定其在此作品上的演譯水平。對作品的認識，要從時代、年代、作者的個人背景入手。對作品背景和作者的創作狀態的認知有四點：作者完全依從當時社會主流音樂風格創作；作者有意打破當時主流風格，介于兩者之間；民意見格。有一點需要提醒：同一作者在不同階段甚至同時期的不同心情下有些同格都會有逐漸的變化甚至是突破。盡可能細的去挖掘這些不同將會使音樂具有無窮表現潛力。生活在是人的第一需要的產物，沒有對生命的愛就沒有藝術的濃郁的情感和摯烈的抒情。藝術是抒感的。沒有愛與熱情？——至少離我所知道的音樂遠些吧——你會因為無法真正理解她而愈發可悲的。你才能進一步感受音樂。歌聲之后的芳香，才能給予作品以更勢誠的表現。要表現和創造音樂，徒有愛與熱情還不夠，好只會成為作品里描寫的人物，我們還必須學會用理智來調和，只有良好豐富的感情配以精確的技術理性，藝術才能醞釀成功。感情是瞬間的，音樂作品則是“瞬間”的捕捉。延伸與積累，缺乏理性就沒有情感的積淀，總結，醞釀和升華。作為一名歌手，應該具備細膩寬厚的感情，真誠摯熱的激情，崇高而一些不茍的理性和對人文的深深的關切。
（三）體會1、專業老師的科學的建議是十分重要的。2、自己的耳力是逐漸成長的。3、對生命的關注，對事物認真、貼心的洞察。4、練聲時既要認真小心，更要始終像演講一樣的充滿熱情。5、你越認真的投入，越有收獲，越能使全身興奮進入狀態并事半功倍。6、舞臺是你最好的實踐場所。健康的聲音，富于抒情的能力，良好的修養——這就是我認為的優秀歌手所需具備的。讓我們以健康的聲音抒情吧。參考文獻：《大學生畢業論文精粹》《聲樂作品集》6
