時間：2022-03-31 04:49:24
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考察第五代電影文本，可以發現第五代電影的絕大部分存在著文學的母本。進一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續了現代性在歷時空間中的文化之根和現時狀態中的文化之變。
【關鍵詞】現代性第五代電影改編文化語境
“第五代”是一個難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個類似于意大利新現實主義的電影潮流，也有人認為“第五代”是一個中國電影歷史上一個卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時期出現和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復高考制度后北京電影學院招人的第一批學生，即1982屆畢業生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價值立場與精神追求，有著對電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內涵著與中國社會現代化高度合拍的中國電影現代性的承續、轉換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現代性是在現代社會歷史價值意義的構建和現代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。
一、現代性的承續：“第五代”電影的文化之根
中國電影的現代性與中國社會的現代化進程具有同步性。中國電影的現代化也是在遵從電影自身特點、規律的基礎上，以反映“社會的現代化”、“人的現代性”為其出發點的?！拔逅摹睆谋举|上說是一場思想啟蒙的運動，反映了國人對社會進步、人的發展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進了大批電影觀眾群的形成與發展，應是一個不可否認的歷史存在。1930年，“左翼作家聯盟”的成立，直接推動了“左翼電影”運動的興起。與現代社會的進程緊密聯系，自“左翼電影”以來，經過“國防電影”、“革命電影”、“進步電影”的口號，以“進步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構成了中國現代電影的主流。30—40年代，中國現代電影主流內部關于“社會派”與“人文派”的分野為現代電影提供了更多的可能。第四代導演，無疑更為執著地反思著社會進程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現代性”的堅實步伐。在《小花》(1979)為主要開始標志的情感表現影像中，第四代電影人展開了新時期的詩化的、還舊的情感藝術表現天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現代電影動人的局面。
承續前人對社會歷史意義的探尋，第五代導演的作品基本上是表現大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識，并在這個過程中表達對人本身的關注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個極為簡潔的故事中表達了多層次的內涵。故事的外表是一個社會性層面的問題：一個民告官的故事：其次是人物的命運和性格：一個受到傷害的弱者對自身尊嚴的維護：之后，它折射出的則是中國農村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅定的告狀既有農民的執著。也有對法律的逐漸認識，但最后的結局所體現出的法律的嚴肅性顯然是她無法意識到的，也是無法用樸素的農民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統的、歷史背景中展開的，《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、困惑等等。
巴赫金認為，藝術形式并不是外在的裝飾已經找到的內容，而是第一次發現內容。所謂現代藝術，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個時代文化價值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項企業，又是一門藝術：是一門藝術，又是一種語言?！?/p>
從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對中國電影語言的探討，也是與對電影本性的發掘與認識密切的聯系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統基本形成，并吸收了傳統藝術與舞臺戲劇的特點加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識分子加入到中國電影工業中，西方的文藝理論和電影經驗逐漸傳播，為中國電影藝術水平的提高帶來了很重要的新動力。這批新知識分子和后來的左翼電影運動結合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創作了中國電影史中的第一個黃金時代?？箲鹌陂g的電影創作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學派的誕生和費穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復時期”后，第三代導演開始將受壓制的對電影的革新熱情噴發出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經驗和思考轉入了他們對自己語言體系的改進，而在第三代電影人背后的第四代電影對電影的創新欲望更加在沒有“傳統”包袱下出現井噴現象，這種現象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現為一種未經歸置的野性。這種爆發在整個電影觀念是一種促進中國電影語言“現代化”的決心的產物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現代化”的寬廣的道路。
第五代導演無疑受到了這一美學風格的極大影響，其延續的痕跡也是相當明顯的。第四代導演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術軌跡?！盵2]但是，總體而言，第五代導演的電影語言在此基礎上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對整個中國電影格局發起了挑戰，這種挑戰使得電影的視覺受到了前所未有的重視。
二、現代性的轉換：“第五代”電影的文化之變
客觀的社會環境，沒有允許第五代導演在人性的價值啟蒙與獨特的造型語言的道路上持續太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經歷了轉型與調整的痛苦。從本質上講，文化藝術形態的轉型是以社會經濟的整體轉型為背景的。
進入90年代，隨著市場經濟大潮的興起，中國社會進入了一個整體加速轉型的時期。從計劃經濟體制到市場經濟體制。從農業文明的社會形態到現代文明的社會形態，從傳統的政治倫理型文化到經濟商品型文化，整個社會的方方面面都出現了深刻的調整。在新與舊的轉型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統價值觀的顛覆、傳統審美構架的崩塌，商品經濟、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當代社會的方方面面。[3]這種社會轉型期的時代特征體現在中國電影創作中，就是一種藝術形態的當代轉換，一種電影社會文化價值與電影文化語言在當代社會環境中的“雙輪旋轉”。[4]
不同于前五代電影人對電影社會歷史價值的內在認同，電影的“后五代”群體從電影本體出發，對電影作為大眾文化的商品屬性的價值認同觀念不斷凸現，并日益體現在他們的電影創作中。隨著90年代整個社會經濟環境的根本變遷，以市場為導向的電影生產制作已經成為了中國電影必須進行的最根本的戰略抉擇。觀影人數的急劇減少、國產電影市場的大幅度萎縮把曾經還處于遮蔽狀態下的中國電影孱弱的工業體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關于中國電影產業研究的一些關鍵概念，如受眾、票房、發行營銷、目標市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個重要的理論向度。
從創作的實踐來看，九90年代開始中國電影的一個極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費品的特質上，在這個進程中對好萊塢電影的敘事系統的學習成為十分關鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導演群體特征的解體。都與此有關。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發人深省的表現了中國大陸的現有強勢文化消費習慣的重要作用。
中國電影進入90年代以后，新生代電影的出現促使真正討論中國的現代化進程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術電影創作領域全面的“現代化語言”和中國的“現代化”進程結合起來。新生代導演中關于個人成長的討論重心，給中國電影的創作獲得了一次將電影創作和個人生命體的表達高度結合的契機，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時。在這個社會歷史階段，電影作為大眾文化消費品的性質重新回到對其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個人表達的呈現水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個人言說和對電影語言的關心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實上，第六代導演所帶來的藝術理想及表達方式，已經為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨特的語言體系是對第五代群體性語言的一種反駁，構成了對第五代群體的一種深刻的解構。分析其主要的語言構成，主要在于自我的敘述視角和紀實的語言風格。
在電影敘事中，敘述視角是一個重要的語意生成要素。出于對自我價值的認同與尊重，第六代導演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性。《陽光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經經歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性?！拔椰F在懷疑和米蘭的第一次相識是偽造的，其實我根本就沒有在馬路上遇見她?！痹谟捌瑪z影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導演自我的成長寓言和青春囈語。
第六代電影導演“自我”成長寓言是以一種紀實性的語言風格呈現的。出于對宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進入中心的邊緣拍攝、生活狀態，他們普遍采用實景拍攝、非職業演員、同期錄音等方式，強化影片的紀實性。法國《電影手冊》雜志評價為賈樟柯帶來國際聲譽的影片《小武》，其“創作手法擺脫了中國電影的常規，……表現了中國電影的復興與活力”。排除意識形態的政治因素，這樣的評價還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規”即是第五代導演為中國電影在國際上樹立的鄉土中國的影像。他們成為了第六代導演爭相解構和劃清界限的對象。第六代導演的代表人物張元曾說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了?！盵6]曾因以成長的主題和成熟的形態命名了第六代的路學長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現了一個孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。
三、現代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境
美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學就處于這樣交叉與分離的矛盾互動中。從美學形態上分析，文學(尤其是小說)和影視的敘事藝術有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學結下了不解之緣。比如影視和文學的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關鍵元素，影視和文學都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界一種美學意義上的重現或者補償。影視與文學都是通過感性的人物、沖突的事件和生動迷人的故事，圍繞著一個預先為導演或者作家設定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設定了預期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術的影視與文學，它們之間的相互依存是一個相當鮮明的文化事實。
以這樣的視角來考察“第五代”導演的經典之作，幾乎全部由文學作品改編而來。這是一個電影改編的奇觀!“第五代”導演的處女作。幾乎都是由文學作品改編而來。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個與八個》是根據文學作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開小說的導演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規》，1996年的《有話好好說》由述平的小說《晚報新聞》改編，1998的《一個都不能少》由施祥生的《天上有個太陽》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀念》，2000年的《幸福時光》取材于莫言的《師父越來越幽默》。
國內對村寨文化景觀的研究起步較晚，主要集中在村寨文化景觀要素特點、景觀演化及機理、文化感知和保護與規劃方面。而學術界對桂北文化景觀旅游影響研究成果則較少，主要分為定性和定量兩部分。定性研究方面有伍錦昌(2005)以龍勝平安寨為例研究民族文化變遷［6］，對桂北龍脊梯田景區所造成的社會文化變遷動因的分析［7］等;定量研究方面有運用人工神經網絡理論技術及方法對侗族村寨歌舞文化的研究［8］。
本文以廣西融水貝江景區的勾灘作為個案分析，從居民感知視覺，運用因子分析探討勾灘苗族村寨文化景觀變遷具體發生在哪些方面，并從社會學角度思考研究地村寨文化景觀變遷程度和旅游發展進程之間的相互影響。
研究區概況和研究方法
(一)研究區概況
溝灘苗寨是廣西融水縣貝江景區的自然屯，隸屬于廣西壯族自治區柳州市融水縣新安鄉，距桂林158公里，距縣城1．2公里。截至2011年6月，溝灘共有78戶，339人，其中全屯大部分苗族為半山苗，還有一小部分遷徙過來的漢族。整個自然屯耕面積為143畝，其中水田50畝，旱地93畝。在旅游未開發之前，溝灘主要從事的是自給自足的農業和手工業，主要經濟來源依靠竹、木收入。1991年開發旅游，村民通過民族舞蹈表演、餐飲、賣手工藝品等各種形式開展旅游經營活動。近年來，勾灘年均旅游總收入約100多萬元。溝灘處于相對封閉的地理環境，到2010年7月為止，依然沒有道路通入該屯，居民依然依靠自古以來的方式劃船從貝江進出，而游客也是從碼頭下來乘坐游船或者偶爾搭乘村民的船只進出。該自然屯是獨特的民族旅游地類型，雖然旅游發展到現在將近20余年，已經處在一個旅游發展的中期變遷態勢上，雖然由于其相對封閉的環境，它無法像同處在貝江景區的長賴一樣快速地獲得大量的旅游效益，但是它的原生態社區和文化景觀卻也已經出現了變化，只是比其他旅游地的變化要緩慢。就旅游產品來說，它有點像過度開發時在時髦一時過后的遺留品，雖不再恢復曾經旅游的黃金期，但是也如小家碧玉，適合不再大刀闊斧的建設，卻能更進一步規范化，這也在某種程度上彌補了文化景觀變遷研究里中期變遷的現實案例考察地的缺陷。本文選取其進行文化景觀變遷的研究，具有一定的典型性和代表性。
(二)測量指標
論文中文化景觀的變遷的測量指標在通過文獻研究和專家意見的指導下，綜合了前期梯田文化景觀研究［9］、中國鄉村景觀評價的指標體系［10］、傳統聚落景觀評價［11］和古村落的演化機理［12］等對村寨旅游文化景觀變遷因素的調查，最終形成自然、聚落建筑、梯田、服飾、制度精神、歌舞表演、影響程度31個測量指標體系(表1)。問卷采用Likert五級量分法，要求被訪居民對每個測量項目從“1—無變化”到“5—變化很大”來進行打分，分值越高則說明旅游對研究地文化景觀變遷的影響程度越大。
(三)數據來源
論文調查的方式主要有問卷調查法、“一對一”的深度訪談、觀察法等。研究者于2011年6月和7月兩次在廣西柳州市融水縣溝灘屯進行調查和補充調查。為了保證調查的真實有效，采取實地問卷調查，現場填寫、現場回收;在深度訪談中，采取以2人為一組的問卷調查小組對當地建筑工匠、旅游經營能手、村干部、寨老進行訪談，平均單份訪談時間在60分鐘以上。共發放問卷100份，回收100份，其中有效問卷率為96%。
(四)數據處理
1．受訪者基本情況論文主要從性別、年齡、學歷、本地居住時間、家庭旅游經營情況及意愿、家庭主要收入來源和年收入來考察旅游地社區居民情況。本次調研樣本男女比例基本相當，樣本的年齡層次除了15歲以下的占2．1%外，其他的在各年齡段都分布得比較平均，表明問卷發放的穩定性較高。被訪居民受教育程度以初中以下的最多，占82%，說明在當地教育水平依然不高。從家庭旅游經營情況及意愿來看，將近半數的被訪居民已經從事旅游經營活動，20．8%的居民并不打算經營旅游活動。被訪居民家庭年收入93．4%集中在1萬元以下，主要收入來源于務農和外出務工，旅游收入所占比例為12．5%。從整體來看基本符合正態分布，因此本研究調研樣本抽取比較合適。2．數據信度和效度分析本研究首先進行樣本的信度與效度檢驗，對感知價值維度上測量指標進行可靠性度量分析，效度檢驗方法采用KMO和Bartlett球度檢驗。整體樣本數Cronbach’sAlpha信度值達到了0．917，表明研究數據的信度是可靠的。Bartlett球度檢驗統計量Sig＜0．01，檢驗的P值接近0，表明31個變量之間有較強的相關關系;而樣本KMO值為0．770，大于0．7，說明考慮的31個文化景觀變遷因子適合因子分析。
民族村寨文化景觀變遷分析
村寨文化景觀作為人們為滿足某種需要而對自然施加影響的結果，它既包括村落(聚落)、道路、服飾、飲食等物質形態，也包括、思想意識、政治制度等不可視的非物質元素。
(一)勾灘苗族村寨文化景觀的各景觀因子演變情況
文化景觀的變遷不僅來源于自然中自趨性的變化，也來源于在間接或直接的社會信息、意識的影響下，作為景觀當地文化一部分的居民的思想、觀念的變化所帶來的文化景觀的改變。自然與人文引導源在同時作用與反作用的互相推動與促進中隨著旅游開發的發展使得民族村寨的文化景觀發生改變。在問卷調查中，村民對所提到的勾灘苗寨文化景觀變遷的程度感知不一，對于不同的景觀的變遷程度的感知程度也存在不同程度的差別。勾灘苗寨文化景觀變遷因子的描述性統計具體如表2所示。可以看到，勾灘苗寨的文化變遷確實趨于變遷的中間狀態，數據統計中居民感知變化并沒有出現突兀的變遷，總的變遷平均分布指數均止于“變化一般”的狀態，大多數總體變化水平較小，可是每一個考察的指標卻也相對應的發生了一定的變化。
(二)勾灘苗族村寨文化景觀演變的因子分析
為了對勾灘苗族村落文化景觀演變的所有因子進行總結分析，尋求苗寨村落文化景觀變遷的程度以及主要發生變化的具體方面，本部分采用SPSS．17軟件，通過主成分分析法，并利用正交旋轉法(Varimax)來解釋所得文化景觀變遷的因子，從而建立評價勾灘苗寨文化景觀變遷的評價體系。通過總方差解釋表(表3)可知，前8個因子的特征值大于1，因此，選擇8個因子作為主因子就能夠包含原始變量71．734%以上的信息，表明因子分析的效果比較理想。然后，為了進一步對上述8個因子進行解釋，根據正交旋轉法(Varimax)得到旋轉后的因子載荷矩陣，表4描述了原始的31個變量與8個因子的關系。一般認為，絕對值大于0．4的因子載荷是顯著的，因此，表4中僅保留了因子負載大于0．4的數值。由表4的旋轉后的因子解釋矩陣可以看到，解釋矩陣經過定量分析對文化景觀的變遷進行了分類。可以看到，公因子F1(X27、X28、X29、X30和X31)主要集中在旅游的發展對梯田景觀的影響上。可以理解為由于旅游的發展、游客量的增多、公共設施的局限，可能不可避免地為村寨的生活帶來一些負面影響，因此，可以將其命名為旅游負面影響因素。公共因子F2(X22、X23、X24和X25)代表了旅游發展中村寨本地的民族習俗中音樂文化景觀變遷，將其命名為民俗音樂因素。公因子F3(X2、X9、X10、X11、X12和X19)描述了環境與梯田方面的感知評價，可以將其命名為梯田環境因素。從F3也可以看出，苗族的節慶習俗的變化和田地的耕作的變化有著重要的關聯，這和苗族節日本身的起源和發展也是相一致的，各民族節日的發展在其起源之初更多的來源于對收成的祭祀和對收獲的慶祝。F4(X14、X15、X16和X17)解釋了隨著時代的變化以及旅游的發展條件下，村寨中古老服飾的制作樣式、功能和穿著的時間是否隨之變化，將其命名為服飾文化因素。F5(X3、X4、X5和X7)則描述了村寨中的建筑隨著旅游的發展其文化景觀是否發生了變遷，可將其命名為聚落建筑因素。F6(X1和X6)可以看作是自然方面的變化，而房屋使用材料也是和降水等自然條件息息相關的，因此可將其命名為自然文化因素。F7(X8、X13、X21和X26)中，建房相關儀式的變化和民間信仰的變化可以理解為信仰方面的因素，而梯田耕作工具的變化以及演唱時所使用的語言則是民俗相關的因素，因此，可以將其命名為民俗信仰因素。F8(X18和X20)，描述的主要是由于受到一些外來的不同族群中主體文化的影響，造成旅游地文化景觀的一些感知變遷，可將其命名為外來文化影響因素。至此，勾灘苗寨文化景觀變遷評價體系可以總結如下:旅游負面影響因素(F1)、民俗音樂因素(F2)、梯田環境因素(F3)、服飾文化因素(F4)、聚落建筑因素(F5)、自然文化因素(F6)、民俗信仰因素(F7)和外來文化影響因素(F8)。勾灘苗族文化景觀變遷程度每一個標準化后的原始變量可以通過公式1系列與使用因子分析得出的因子的線性關系進行計算，而綜合文化景觀變遷競爭力則可以通過公式2來進行計算。
(三)居民對各文化景觀變遷的感知程度
在通過因子分析得出勾灘苗寨文化景觀變遷體系后，為了定義居民對各景觀變遷程度的感知，我們通過對各分因子的變遷度均值進行加權平均值來測量，其具體公式如下:XN=(X1+X2+…Xn)/n，各主因子具體變遷程度如表5所示。在勾灘苗寨的居民感知程度上，認為變遷程度最大的是服飾文化因素(F4)和外來文化影響因素(F8)，這與訪談結果相一致，其中服飾文化是物質文化的變遷，而外來文化影響因素則是非物質要素的變遷。訪談中，村民認為服飾發生較大變化更多是由于游客的到來。村中除一些老年人，年輕的村民更愿意穿著跟隨外界的服飾而非自己的傳統服飾，他們認為非傳統服飾更方便也更具有社會融入感。但是由于旅游發展，青年們有時也愿意穿著傳統服飾，因為可以更好地吸引游客或者參加表演。由于穿著目的的不同，所以穿著時間也不再局限于婚嫁和節慶。受到外部主體文化的影響較深的是語言結構和寨老威信，較之傳統苗寨，勾灘地理位置偏僻，與外界交流少，村寨內部的語言更多的僅以苗語為主，連移民到此的外地漢族也通曉本地苗語。但在與外界交流的增強和政府教育力度的增大后，勾灘苗寨目前除七八十歲年紀較長的老人外，不僅都能使用本民族的語言，也能用漢語與外界進行各項生活事務交流，有些人還能講幾句簡單的英文。而在勾灘，不像其他苗寨所有事務都由寨老主持，作為由半山苗和漢族共生的移民村寨，它最早是沒有寨老的，村中的第一個寨老則完全是因為旅游開發，由村民推選出歌舞表演中最擅長吹葫蘆笙的蘆笙隊隊長擔當。
其次，民俗音樂因素(F2)、梯田環境因素(F3)、聚落建筑因素(F5)和自然文化因素(F6)也發生了一定程度的變化。勾灘的民俗音樂繼承了傳統的苗族音樂，但是卻在傳統上有所發展。整套苗族六管蘆笙，包括高、中、低和倍低音。勾灘苗寨的蘆笙舞集詞、曲、舞為一體，包括迎賓曲、團結舞、踩腳舞、多耶舞等特色苗族舞蹈。在保留傳統蘆笙種類的基礎上，表演隊成員吸收其他苗寨中舞蹈師傅所教所授，在詞曲舞蹈上進行了小的改編，但基本仍以祖輩流傳下來傳統的苗寨舞蹈為主。在這種變遷中，民俗音樂雖然也和民族服飾一樣發生了變化，但是其根本是不一樣的。民族服飾作為一種外在性的文化展示，它成長于該民族的生產生活，它的印記是其民族生活文化的表現，但當它在另外族群的文化包裹下，是很容易遭受更迭的。只要其文化主體的意愿以直接或間接的方式被影響，它的改變只需要把一種服飾褪去，換上另外一種服飾，這種服飾文化的改變便完成了，而且是徹底的，它只是民族的一種形?？墒敲袼滓魳肥且粋€民族內在生命力與靈魂的體現，它不僅根植于生產生活，更是煥發著整個民族的神與魂。形易動神難遷。也正由于如此，所以承載著整個民族的精神圖騰的民俗信仰的變遷度相對前兩者就更小。
在梯田環境感知方面，村民認為變化更多的是在于旱田和水田間的變化，村中田地偶有由于居民外出務工而拋荒，大多由家中老人打理或者是請留在村中的其他村民幫種，植被覆蓋面積也發生較小變化。勾灘的聚落建筑外觀上至今仍為桂北地區典型的干欄木構傳統建筑，由山腳到山腰平地而起，呈整體集中、局部分散的空間形態，在建筑外觀上保留了傳統的樣式，建筑內部整體布局也并無太大改變，但是民居內部較之祖輩也發生一些小的改變。以貝江對岸有目前村中唯一特許經營的旅館為例，經營者為當地苗族，其建筑形式仍采用傳統式的木樓外形，而房屋內部設計卻采用更適應于游客的標間式設計。其洗手間獨立連接在傳統木樓后采用傳統木樓外形，但內部則是水泥建筑實質現代結構。它本身的景觀形態美觀度并沒有遭到破壞，但居住條件則得到較大改善。目前村中正在籌建的另一家旅館建筑也采用此類形式。究其原因，這不僅是為了更適應游客的需求，也是由于游客帶來的思想、生活習俗等方面的沖擊中所產生的改變，而村民自己外出務工中受到外界社會環境沖擊的影響也促使他們在返回村寨中帶來這些改變;而村中兩三棟不和諧的水泥建筑則是由于村民對更舒適的生活的追求所致，跟木樓防火的局限性存在一定關系，雖然在一定程度上破壞了美觀，但是人們追求美好生活的愿望也不至于阻止，也可以在水泥樓外貼上木板來保持美觀。村中建筑也必須進一步提高消防力度。村民普遍認為房屋衛生較之祖輩條件要好一些，比如早期游客到村中做客無法接受傳統民居中的茅廁，而現在的民居是在廁所方面很多做了改善。自然文化中降水和河流方面整體變化相對較小，房屋材料的使用方面則依然以傳統木樓為主，也有村民會在原木上刷上透明漆，但是村民反映其美觀性在使用幾年后不如原木材料散發自然光澤。
而變化最小的則是旅游負面影響因素(F1)和民俗信仰因素(F7)。村民普遍認為旅游發展對勾灘的負面影響較小，村中景區內部有專人打掃，到勾灘的游客大多很有素質，他們的到來對梯田和環境的影響也較小。村民對于能和游客一起分享本民族文化也充滿自豪感，游客的進入對村寨的農耕生態形式的沖擊不大，種地和竹木等經濟作物等自給自足的農耕形態依然是農民生活中很重要的一部分。較之同類旅游地而言，勾灘是旅游負面影響最小的一個旅游村寨。在民俗信仰方面，勾灘苗寨依然沿襲大年三十祭拜祖先的傳統習俗，建房的日子、地基和風水都要請村中師公看過，不會隨意動工。由于勾灘梯田依山而落，單位面積較小，地理位置不太方便，生產以及農活中使用的工具并沒有太大改變，依然采用農耕為主，較少使用機械。
討論和結論
根據上述研究可以看到勾灘苗寨在旅游開發過程中由于內部和外部影響，其旅游負面影響、民俗音樂、梯田環境、服飾文化、聚落建筑、自然文化、民俗信仰和外來文化影響等各方面的文化景觀都發生了一定程度的變遷，因此，要想可持續地發展旅游，在保護民族文化景觀中應當重視以下幾個問題:
(1)做好旅游規劃的編制。規劃要切合當地實況，深挖地方文脈，培養文化的自我傳襲能力，加強對民族文化、習俗等隱性的、不可再生的文化景觀的保護，強調文化個性，保持地方特色。文化對感知產生影響，感知方式和感知過程的變化同時也引起規劃方法和特定景觀價值的變化［13］，所以居民應當參與規劃的前期展望，擁有更多的話語權，規劃的編制也應該更重視居民對自身文化環境的看法。
(2)加強旅游地居民的文化自覺觀念。村寨文化景觀的開發會促進旅游地的經濟發展，在面對旅游發展對當地傳統文化的沖擊時，要加強對居民的思想教育、引導和宣傳，提高本民族的民族認同感，增強文化自豪感和自信心。在旅游帶來經濟效應的同時，要結合當地實際情況，合理引導本地居民對旅游開發所帶來的經濟預期，形成良好的旅游服務氛圍，并保證居民以主體身份參與旅游發展并分享成果。
眾所周知，文論是藝術哲學的一個子集。藝術哲學是以藝術活動的規律為其研究對象的。既然藝術哲學是以關注人的終極幸福為指向，那么，作為它的子集的文論，也同樣具有這個特性。這樣，如果說文論邊緣化標示著人類務實的取向，其實就是說放棄對人類自身終極幸福的關懷是務實。這顯然是謬論。所以，文論的邊緣化并不是一件可喜可賀的事情。那么，是什么原因導致文論的日益邊緣化呢？我們可以從宏觀與微觀兩個視角進行探視。
從宏觀視角看，是由于文論的發展對于社會――文化大背景的相對滯后性造成的。所謂相對滯后，是指文論不能發揮其對創作實踐、欣賞實踐的指導功能，對于疏導聽眾的思緒有所隔膜。
在中國當代基本來說還沒有成熟的文論。它的組成大致是幾個外源：首先是那些舶來品。西方文論在二十世紀如潮水般涌入中國，而西方文論是在西方以工具理性為指導的物質文明的基礎上成長起來的。它們便于操作，便于展演，兼之這是位遠道的和尚，故而一度十分得寵。只是，大家還須知道，遠道的和尚，之所以人們說他會念經，無非是因為他的新法因其陌生而使聽眾耳目一新。更重要的是，這些新鮮的經義不是從我們自己的土壤上生長出來的，在它獲得移植、嫁接以獲得生命之前，它只能是多余的東西，頂多只能做為我們的參照。時至今日關于套用西方文論指導中國人審美實踐的局限，時人已頗有感覺。
當代文論的另一個債主是中國古代文論。自五四學衡派到當今國學派，不少先生奉古代文論為圭臬，推崇備至。又由于古代文論的言說方式使國人聽起來熟悉親切，故而因鄉音頗重而時時有掌聲可聞。只是古代文論是從古代文藝創作實踐中概括出來的，而人們的審美感受由于物質生活的巨大變化亦同樣發生了嬗變。這樣，古代文論與當代人的審美感受在很大程度上已不具有直接對應性。以故標新，往往會落入刻舟求劍的尷尬。所以，古代文論所標舉的一些美的境界、標準為越來越多的新人拒絕便是明證。
指導實踐的理論要從實踐中來，這是公認的知識學原則。應該承認，古代文論、現代文論、西方文論都包含著藝術哲學的一般性真理，可以為我們提供重要的思想材料和方法上的借鑒。只是，引進借鑒和繼承批判都不能取代到具體實踐中去獲得認識的活動。在這個意義上說，文論家要產生卓越的文論，首先，要求他有卓越的、時代性的文學觀念。這就要求他的前提身份應該是藝術家，而不是知識家和翻譯家。不端正這個認識，也許我們永遠不會有我們自己的文論。因為這樣產生的文論只能是些假大空的無稽之談，“不配有更好的命運”。
從微觀視角看，文論系統自身也存在問題。這方面的問題突出表現在文論哲學化的走向上。文論哲學化，一方面，說明該學科正朝著科學化發展，另一方面，又有思辨化，脫離實際的傾向。只是，當代文論所表現出來的哲學化傾向，在包含了上述兩重意思的同時，對于后者表現出更突出的傾斜。在這個傾斜的影響下，文論日益成為自系統，在思維中兜圈子。久而久之，必然走向貴族化，走向枯竭。
如果說由于文論哲學化造成的文論邊緣化還部分地是由于文論自身思維特征的局限，那么，因文論操作方式導致的文論邊緣化又提醒我們要檢討一下文論家們的文論操作實踐。
我們沒有自己的文論，因為條件不成熟。這樣，搞一些借鑒也無可厚非。然而，借鑒并非是拉大旗、作虎皮，文論家在取經時應該持謙虛謹慎的態度，在布道時更應嘉善而矜不能。而我們的一些文論家的心態并非完全如此。他們不愿做小事，只好說大話。他們指責你不會“陌生化”，批評我不懂“新批評”，但他卻不說其分曉。你和我因為不懂，開始以為他的文論高深神圣，時間長了，發覺崇敬不是醫生，不能救死扶傷，而且也漸生疑竇――“他們也許自己也不懂”，于是，只得自病自醫。相應地，文論家們便自嘆“邊緣化”，指責人們非理性。鑒于此，筆者斗膽向經營文論的先生們進一言：做點小事，勿以善小而不為。大事當然也應該做，但需要等待時機，準備條件，別著急。另外，文論不是大棒，別總拿它當大棒使，應把它當手杖，讓大家的手都去拄它，它便自然不會“邊緣化”了。
導致文論邊緣化的原因還有不少。但是，無論怎樣，我們都應對之保持清醒嚴肅的態度。這不僅因為文論邊緣化趨勢會影響我們的學科建設，在一定程度上它還意味著人們對藝術的冷漠，意即對美的生存、發展方式的摒棄，這無疑是大家不愿見到的。
參考文獻：
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[2]朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997。
[3]童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1992。
一、關于蘇軾本人
蘇軾是何許人？他是四川眉山人，生于1037年，卒于1101年，字子瞻，號東坡居士，是一個博學多能，才華橫溢的人物。他在政治上屬舊黨，反對王安石變法，多次被貶，曾在杭州，密州，徐州，湖州，穎州，黃州，惠州，儋州等地外放為官，政績也還不錯，可就是得不到重用。而他在文學藝術上卻很有成就，是北宋時期偉大的文學家，與其父蘇，其弟蘇轍合稱“三蘇”。在散文方面，他的文章恣肆，明白暢達，文學史稱為“唐宋家”之一；在詩詞創作上，他開創了豪放派風格，與南宋辛棄疾前后呼應，成為文學史上的里程碑，如《念奴嬌》，《赤壁懷古》，《水調歌頭?丙辰中秋》等流傳甚廣。不僅如此，他還是有名的書畫家。在書法方面，他擅長行書，楷書，取得顏真卿，楊凝式，李邕，所創行書，用筆豐腴跌宕，有天真浪漫之趣，開宋人尚意之風。傳世的書跡有《答謝民師論女帖》，《祭黃幾道文》，《前赤壁賦》，《黃州寒食帖》等，在書法史上有明顯的啟承作用；另在繪畫方面，他是文人畫理論的奠基人和實踐者。在中國繪畫史上有很深遠的影響。那么，他的畫觀是如何形成的呢？
二、關于蘇軾文人畫觀的形成
文人畫的形成，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現象，它有一個相當長的演進過程。有人說張衡就有畫名記載；姚最“不學為人，自娛而已”的論調；在兩晉時代，如王“乃吾自畫”的思想，這標明在士大夫傳統中突出個性精神，而且看作高尚的精神活動。往后，宗炳的“暢神說”指明繪出自然景色旨在“暢神”。王徽對創作中感情成分的強調，以及顧愷之的“形神”理論等等，可說是文人畫理論的起源或萌芽。到了唐代，王維隱居后所作水墨畫，體現他的審美情趣，具有鮮明的文人畫的特色，蘇軾甚為贊賞可看出這些都是他的文人畫觀的文化淵源。此外，更重要的是北宋時期，政治經濟等諸方面的因素促成的文化狀況是蘇軾文人畫觀得以形成的客觀依據。在政治方面，北宋的建立，基本上結束了唐末以來分裂割據的局面，統治者為防止出現五代那樣政權更替的混亂現象，重賞藩將削其兵權，施行尚文重教禮遇文人的政策，優待重用文人。在美術方面，于開國之初，便設立了無比龐大的翰林圖畫院，搜羅天下的名畫家于院中，專為宮廷和皇家建筑繪畫或施彩。視其才能高下，分別授予待詔，祗候，藝學，學生等職位。又北宋幾個皇有文藝書畫的愛好，廣為搜集古今書畫名跡藏于宮中或用以賞賜屬臣，這直接促成畫院畫的發展。有人說，那時畫院畫寫實的水平，達到登峰造極的地步。
另在經濟方面，由于社會穩定，農業，手工業，商業都得到進一步的發展，城市也隨之發展起來，人們對文化藝術的需求日益增高，這又極大地促進了民間繪畫與工藝等藝術門類的興旺。據記載，當時汴梁朱雀門外及州橋西面就有“紙畫兒”市場，逢年過節還有很多門神等裝飾畫賣，相國寺廟會時不時有畫賣，在后廓還有專為人畫像的生意。那時，長于畫兒童的“杜孩兒”和長于宮殿畫的“趙樓臺”，每次創作新稿后，為防止別人模仿競爭，就批量作畫，一次就有幾百本之多投向市場。另有一些畫家的作品，還通過商販運往各地，許多茶樓酒店還掛用名畫來招徠顧客。與此同時還出現了專為高麗，日本制作佛像的行會，以應外國之需。由此可見，美術發展和文化市場出現了空前繁榮的景象。特別是皇帝的好尚參與于民間畫風的盛行，文人士大夫愛好書畫也就蔚然成風，形成潮流，其中有的成為收藏鑒賞家或畫家。作畫成為他們業余生活的一部分，其目的是為了消遣，為了抒發個人的情趣。這與畫院畫家，畫工等繪畫的風格截然不相同。蘇軾這個博學多能才華出眾的人，本身也是文人士大夫中的畫家，自然看的清清楚楚，從而在評論宋漢杰的畫時，率先提出“士人畫”的概念，明確指出士人畫與畫工畫的根本區別。又在對其他畫家之畫評說中，闡發出一些有關士人畫的觀點，影響很大，后來人對其評說不一。
三、關于蘇軾“文人畫”概念的論辯
文人畫是中國繪畫研究的一個重要概念，人們對它的理解不盡相同，就當前繪畫研究界來講，大致可分為以下幾種界定：
第一種是：以畫家身份為標準，認為文人畫即文人之畫或士大夫畫，可稱之為“身份標準論”。
第二種是：以董其昌“南北分宗說”為基礎，認為文人畫就是南宗畫?？煞Q之為“南北分宗論”。
第三種是：從中國繪畫發展全局和中國繪畫特有的品質來考察，認為文人畫是中國繪畫中獨具特色的風格樣式，流派或風格體系?？煞Q之為“全局特質論”。
“身份標準論”者不乏其人。日本學者大村西崖可說是其中的代表。他說，“所謂文人畫，非流派樣式之名，該作者身份區別之者也”，這豈不是說畫家的身份是區別文人畫的標準嗎？那么不是文人身份的人可畫出具有文人畫風格的作品來，這就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人畫家之列。畫史上不乏這樣的例子。這樣界定顯然是涵蓋不了的。另有人說文人畫是士大夫之畫，與蘇軾當時提出的是士人畫是相同的，士人就是士大夫。的確，蘇軾當時是根據一些士大夫所作之畫與畫工畫的不同特點概括出來的，是含有士大夫身份的成分在內。但是也別忘了，蘇軾另在評宋漢杰時還說過：“不古不今，稍有新意，真士人畫也?！边@明確限定要“稍有新意”的士大夫之畫才屬于士人畫，否則便不是。況且士大夫是封建社會的官僚階層，較普遍地具有官氣和富貴氣，倘若用官宦之氣來解釋蘇軾所指出的士人畫（后來董其昌改稱為文人畫），顯然風格不符。所以我認為籠統用士大夫之畫來界定文人畫，是不確切的。當然，也應看到，用文人之畫或士大夫之畫來界定，也有一定的合理之處。那就是封建社會制度保障了這個階層的文化優勢，使這個階層的一些畫作者具有很高的文化修養，才有可能超越形似的拘束，畫出抒發個人意興的作品來，與蘇軾的意興相投，從而提出文人畫的概念與畫工畫相對立，逐漸形成新的派別，這可說是這些具有高深文化修養，又有士大夫身份的畫作者和文人畫觀的倡導者的歷史貢獻。
“南北分宗論”，這是董其昌提出的。他說：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宋則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙，趙伯駒，趙伯以至馬，夏輩，南宗則王摩詰始有渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張，荊，關，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又說“文人之畫，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董，巨得來；直至元四大家，黃子久，王叔明，倪元鎮，吳仲圭皆其正傳。吳朝文，沈，則又遠接衣缽；若馬，夏及李，唐，劉松年，又是李將軍之一派，非吾曹易學也。”從上面兩段文字看，董其昌認為文人畫即南宗畫。他的理論繼承者陳繼儒則更明確地說“南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫”。還有沈灝等都是一個腔調。他們一致認為南宗畫（水墨山水畫）文人畫，緣自禪宗的“頓悟”，是有天賦的人頓悟的潛在靈感的體現，故其格調高逸，蕭散閑雅；而北宗畫（著色山水畫）為行家畫，屬禪宗的漸悟，只重苦練，滿紙匠氣，燥硬繁冗，是漸修的結果，無天趣可言。這是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人審美情趣的水墨寫意畫風，抬高自己這一派（松江派），而抑制排斥工細畫風的另一派（浙派）。此種關于風格流派的劃分，雖然把水墨和著色對立起來，作為風格的差異，是不符合歷史事實的，但是從重視繪畫中的個人創作境界來看，這的確是可取的，所謂“一重境界一重天”，要上升到一定認識和表現的高度，就應首先從創作者自身修養做起，這也是文人畫家超越一般畫工的特別之處?！澳媳狈肿谡摗睆娬{這一點，可使畫家更自覺地強化綜合的藝術涵養，對提高繪畫的品味，我認為是有好處的。
此外，有的美術史家認為：“董其昌的南北分宗是以繪畫藝術的風格以至某些技法（如皴法）作為標準來劃定的”，還有的研究者甚至認為：“皴法是山水畫南北分宗的準則”，顯然都是偏重于繪畫技法來區分文人畫與其他畫的不同的繪畫風格，許多人都不贊許。因為文人畫不只是山水畫，還包括花鳥畫人物畫等畫科，其核心是不求形似，體現文人情趣，筆墨趣味等，稱為寫意風格。與尚工麗，刻意追求形似的“寫實”風格不同。所以，我也認為，用技法作為劃分風格的標準欠妥。
在這里，另需肯定的是，董其昌將蘇軾的士人畫概念改稱為文人畫，是與時俱進較為恰當的提法，得到公認，故現在人們把蘇軾的士人畫觀稱為蘇軾文人畫觀。
“全局特質論”者認為，文人畫是中國繪畫的一種風格樣式，其核心是體現文人情趣，注重筆墨趣味，崇尚詩情畫意，主張詩書畫印合壁，這種觀點側重從繪畫風格和繪畫特質來定義文人畫，認為文人畫是區別于畫院畫和畫工畫的一種風格樣式，甚至是區別于西方繪畫而具有民族特質的一種獨特風格體系。例如有的研究者認為，我們今天所談的傳統中國畫，其審美體系，造型語言和價值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來的。這種界定意在揭示中國傳統繪畫的民族特性和獨特藝術品質與魅力。從這點來說，也是大部分研究者采用的觀點，這種界定是具有深刻意義的。我認為應予以肯定。
四、關于蘇軾文人畫觀的論點及其流變和影響之論辯
蘇軾喜歡評論繪畫，自己也愛繪畫，但在畫史，他的畫觀更有影響。人們都知道，中國畫講求形神兼備，氣韻生動，詩情畫意，筆精墨妙，不似之似，詩書畫印合壁等等，蘇軾在這些方面，或直接或間接地涉及。比如形神兼備，這是關于現實特征和藝術特征兩方面的認識問題。在現實生活中，不論是社會生活還是自然景物，其中的任何現象，都是形與神相互依存的統一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛是這樣，山川風光也是這樣。而反映現實的藝術不能脫離客觀事物的這一特征。但是在如何反映客觀對象的形與神及何者為重的問題上，由于畫家的審美觀不同而有所分歧。
蘇軾論畫是主張重神似的。他在《書鄢陵主簿所畫折枝》曾指出：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩書本一律，天工與清新?！彼置鞔_是不重形似的。這幾句詩影響很大，同時也引起很多誤解。最主要的是認為蘇軾根本不講形似。其實，蘇軾此詩后面還有幾句：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含均勻。誰言一點紅，斛寄無邊春。”邊鸞和趙昌是知名花鳥畫家，以精工見長。不言而語，蘇軾講邊、趙等人的畫形神兼備，沒有不講求形似的意思，又如另評趙昌畫時說：“若昌之作，則不特取形似，真與花傳神者也”，這明明講不特取形似，并不是不講求神似。再如鄧椿的《畫繼》中論述蘇軾的畫蟹尤可為證：“蘭陵胡世將家收藏所畫蟹，瑣眉毛介，曲畏芒縷，無不具備，是亦得從心不矩之道也。”由此可見，蘇軾在形神關系上，并不是不講形似，而是重神似，講求形神兼備的。
與神似有關聯的是氣韻。何謂氣韻，謝赫認為生動表現人的精神氣質，也就是人物的神韻特征，有時又稱氣韻為神韻。蘇軾在《評漢杰畫山》中說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊拔，看數盡許便倦。漢杰真士人畫也?！边@里所謂“意氣”，是指對象具有的精神氣概，這與氣韻是相通的，可見蘇軾的文人畫觀是講求氣韻，并認為“氣韻”（意氣）是文人畫與畫工畫根本區別之一。
再說中國畫講求詩情畫意。實質上就是講求意境。這意境來自兩個方面，一是詩為畫家提供的意境，如顧愷之根據嵇康《輕車詩》創作的畫就屬于這一類。二是畫家獨辟意境，蘇軾就是這一理論的倡導者。如他在《書摩詰藍田煙雨圖》云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。這詩和畫的意境，都是王維自己獨自創造的。關于這方面的論述還很多，如評趙士雷畫“有詩人之致”，在次韻吳傳正枯木歌中說：“古來畫師非俗士，妙想實與詩人同”，在《歐陽少卿令賦所蓄石屏》：“古來畫師非俗士，摹寫景物略與詩人同?！碧K軾觀看郭熙的山水畫有意境美贊賞說：“玉堂臥對郭熙畫，發興已在青林間?！辈挥迷俣嗯e，也可知道俗士是推崇和贊美繪畫講求詩情畫意的。正由于蘇軾推崇王維，后來董其昌等人則以王維為文人畫的鼻祖。而“詩中有畫，畫中有詩”，則廣為流傳。自辟心境則成為文人畫家追逐的目標。
關于中國畫講求筆精墨妙，這是關系到中國畫的形式美及民族特色問題。文人畫家們都崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內含的用筆之美將顧愷之和王維作為文人畫用筆的楷模。講求意到筆不到，反對歷歷皆足的繁瑣氣。為發揮他們奔放出常的餓思想感情，常用精練潤略的線條描寫對象，表現出文人欣賞的情趣來，而墨分五彩，即墨色的層次變化，由渲染物象立體感的明暗作用進而代替了色的性能。筆與墨合即所謂筆立骨，墨生肉，筆提神，墨增彩，達到筆精墨妙，以構成文人畫的形式美。蘇軾是宋代四大書法家之一，深知運用筆墨技巧的奧妙，懂得書畫同源的道理，落實在繪畫上，得心應手，常在臨池時，有乘興作畫，他喜畫墨竹，枯樹怪石，所畫《枯木怪石圖》是至今僅存的作品，表現枯樹蟠曲虬錯，怪石如螺狀，初看上去，似乎草率隨意，仔細看勾，皴，擦，破，干，濕，濃，淡，技法全面，而互不干擾，發墨清晰，毫不滯澀，強烈地表現了他心中勃郁之氣，是典型的文人畫風格。另他在評燕肅畫時指出：“燕公之筆，渾然天成，聚然日新，已離畫工之度數，而得詩之清麗也?！笨梢娝诶碚摵蛯嵺`上都體現了中國畫講求的筆精墨妙所構成的形式與民族特色。至于中國畫講求的“不似之似”，這個關乎中國畫典型化的原則。早在一千多年的中國畫創作中就重視運用了，但在理論上還剛開始探討。直到明末清初，石濤的山水畫理論的出現，在典型問題上作出了新的貢獻。他的“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說，很好地闡明了藝術典型形象的來源和特征，從而逐步使“不似之似”成為公認的典型化原則。
在這個典型化原則形成的過程中，與蘇軾同時代的郭熙也有這方面的見解。他認為，繪畫雖有狀萬物的能力，但沒有必要羅列一切，故選景要“取之精粹”，要尋找“一山而兼百山之形狀”的帶典型的景物，為納入畫面的景物作自由處理的依據。這可說郭熙深深懂得和善于運用典型化原則的，而蘇軾又熟知郭熙，多次評說過郭熙的畫，按說也應懂得這個原則奧妙的餓。蘇軾說過“不古不今，稍有新意，真士人畫也”，而明末清初崇尚文人畫家的石濤，他的“不似之似”之說，是否也受一點蘇軾的觀點的啟示呢？因無歷史記載，故不得而知。當今世界繪畫大師齊白石說：“作畫妙在似與不似之間”，可說是對“不似之似”這個藝術典型化的具體運用的深刻體驗。
關于中國畫講求“詩書畫印合壁”這個使中國畫具有豐富的藝術情趣和藝術之美的問題。早在先秦時期，中國繪畫多是單一形式，畫以外無他。漢晉流行題榜，只起說明繪畫內容的作用。到漢末蔡邕奉詔作畫贊與東晉王作畫贊并書寫其上，這又進了一步。到了宋代，由于文人畫思潮的涌現和文人具有多種藝術修養，詩書畫印的結合基本形成，文人的餓感情和藝術見解借題跋抒發，題跋之后也有加蓋印章的，這使詩，書，畫，印溶合為藝術整體，這是文人的擅長和貢獻。蘇軾在這方面雖沒有專門論述，但可見到的繪畫和文字記載中，他是積極參與題跋和賦詩的。在他自己的畫中也加蓋了印章，自然是贊成詩書畫印合壁的了。后來的沈灝有論題跋，注重文字本身要具備書法美，落款要適當。鄭績對題跋印章繼作研究，指出題跋的字體風格和大小要與畫相稱，印章要與畫與題跋相照應等拘成形式之美。方熏則又更注重題跋內容美，這樣一來，使題跋起到揭示，補充畫的內容，印章增添了畫面上的醒目，形象組合及節奏感，相映成趣，真正開始了詩書畫印合壁，這可是中國畫獨立于世界藝壇光彩四射的一個迷人之處。
一、進一步更新教育觀念是強化化學教學改革的前提
為了適應高考及整個教育改革發展的新形勢、新要求，迎接新的挑戰，必須明確科學素質教育和學科素質教育主要目標，實現教育思想觀念的更新轉變。
1.從重傳授知識轉變為通過傳授雙基知識和技能，著重發展智能素質。把加強“雙基”教育與發展培養智能素質統一起來?；瘜W教學重點是培養“四種能力”（即觀察、思維、自學和實驗能力）和創新精神。觀察能力是基礎，實驗能力是手段，思維能力是核心，自學能力是關鍵，創新是目的。
2.從以教為中心，轉變為以教為主導，以學為主體的統一。教師主導作用的充分發揮表現在：①教學程序的設計；②是否吃透“兩頭”，熟練地運用教法；③能否因材施教，分類推進；④能否體現化學學科教育教學規律；⑤能否適度把握化學與其他跨學科知識能力的切系和綜合。
學生主體作用的充分發揮表現在：①學習動機、目標是否明確；②求知欲是否強烈；③自學習慣品質是否優化；④學習任務是否完成；⑤綜合能力和科學素質是否增強。
3.從以授課為己任轉變到科學性與思想性的統一。在教育教學中，應善于應用科學世界觀和方法論，引導學生去認識物質世界的存在、變化及規律，結合化學等學科的發展史和科學知識在生活、生產、自然和高科技中的廣泛應用，進行科學思維和品質的教育。
4.從教學目的是“學會”轉變為“會學”，使“學會”與“會學”統一起來。要引導學生遵循科學的認識論，以本學科為主干，綜合運用多學科知識及探究的方法去認識和解決社會實際問題。
總之，要適應時代對人才的需要和全面推進素質教育的大目標，我們必須徹底克服傳統的“重授予，輕自學”、“重教法，輕學法”、“重智力，輕非智力”、“重應試，輕素質”、“重終端，輕過程”、“重單科，輕綜合”等觀念和做法。
二、在教育觀念素質化的指導下，進一步強化教學內容和方法的改革
當前，我國的化學教學改革和教學質量有了很大的提高，但是發展很不平衡，現狀并不完全適應時代和素質教育的要求。高考改革的實際仍然是在素質教育的大目標下，進一步強化日常教學過程中教學內容和方法的改革。
1.強化設疑，設問研究，抓好過程教學
要實現教學過程優質化，必須強化教學大綱所要求的教學目標的分解、設疑、設問和聯系的研究。因為，依據現代教學論的觀點，任何教學內容及過程都可用一個個恰當的問題呈現出來。教師在編擬自學思考題或引導學生分析討論、歸納總結和練習講評教學中的設疑、設問，可不斷地促使學生存疑、質疑，激活學生思維，創造良好的學習環境，導之于科學認識探究的方法，達到好的學習效果。
首先，要切實編擬設計好本學科、本課時教學內容的問題，包含基本的知識和技能，以及學科內的相關知識和能力的小綜合。然后，立足本學科，跨入外學科（一門、兩門或多門），以本課時知識的切入點、聯系學生接觸到的事物及現象編擬設計綜合性適度的問題。如果本課時教學內容并不存在跨學科知識的切入點和關聯性，或者從某一層面或角度切入難度過大，就應放棄或暫時放棄這種跨學科綜合設問、設疑的編擬設置，以免影響本學科教學內容和教學目標的實現。
2．在強化本學科知識結構研究的同時，抓好整體教學
所謂整體教育，就是反映學科素質形成的教學或相關學科綜合素質形成的教學。伴隨著高考對綜合能力素質測試要求的逐步提高，整體教學的探討也必須逐步深入。在學科增多、學時減少、學業減負、綜合素質增強的情況下，必須抓好整體教學，實現教學過程素質化。
（1）要以素質、能力形成為出發點，加強教學常規的各個環節改革的研究。在備課、授課、作業、輔導等常規教學的過程中，強化本學科的雙基和能力，力求每個環節做到少而精。搞好單元整體教學，把握學科本身獨特性的知識結構、基本原理、基本規律的內在聯系，形成學科性知識網絡化和學習、認識方法科學化?？朔^去常規教學中重知識面、死記硬背，輕學能、搞題海和脫離實際的做法。
（2）強化各學科協同教學研究，抓好整體教學。由于現代科學技術正朝著既不斷分化而又不斷綜合的方向發展，新知識的生長點往往是出現在學科的邊緣和學科之間的交叉處。如出現的并且現實生活中存在的理論問題和實際問題是錯綜復雜的，是各種因素的綜合，是一變化發展的過程。對這些相關因素的存在狀況及其變化發展過程的揭示，必然要涉及到學科內容部分的關系，涉及到學科之間的聯系，涉及到理論與實踐之間的關系。所以建議組建精干的“綜合科目”教研小組，開展課題研究探討活動。如物理、化學、生物學科是從不同角度來研究物質存在的不同形式、不同層面及其特征的。一方面可從知識結合點進行研究，另一方面可從綜合能力試測題編制方面進行研究，還可組織一定的社會實踐考察活動。
（3）組織部分尖子生參與教學研究活動，鼓勵學生關注教學改革與社會的發展。這樣不僅使學生形成跨學科知識的整體性網絡聯系，而且可強化學生關注不斷涌現的新信息、新觀點和新方法；不僅有利于提高他們的社會責任心，還有利于在整體教學過程中起到帶動全體學生的作用，讓全體學生的創新意識和綜合實踐能力得到全面的發展。
3．強化學科共性研究，抓好實驗教學
各學科的結構、功能是不同的，單學科和跨學科問題有其特殊性，有不能互代的一面，但還有相互滲透、切入、存異求同的一面。我們在立足本學科教學研究的基礎上，應強化學科共性的研究，以便逐步實現教學過程高效化，或不久的將來為“綜合課程”的編輯工作起到鋪路石子的作用。理、化、生理科綜合，以下幾個方面值得強化研究。
（1）學科知識和表達形式的結合點的主要表現：
①物質的微粒結構。如分子運動論、原子及原子核結構等知識三科都有不同的形式的表達。
②概念與規律的結合。三科有許多相同或相通的概念，如質量、溫度、密度、比熱、功和能等；三科也有一些普遍適用，只不過不同的學科在不同的部分有不同表達形式的規律。如質量守恒定律、電荷守恒定律、能的轉化和守恒定律等。
③問題處理的結合。三科對自然現象或實驗現象的觀察、借助模型、圖表等，對規律用語言描述、表格、公式和圖示的表達等等。
（2）物、化、生三科綜合考試命題的三維構架，也為學科素質化教學改革的整體教學模式。因教學過程和測試命題的改革方向是一致的，其目標是使學生把握各學科的整體知識網絡，形成科學的方法和創新綜合能力。
①可首先從相應學科知識或再次相關學科知識網絡出發，設問、設疑展開教學過程或取材命題。一個問題立足某學科或多學科知識的“最近發展區”，從多層面、多角度、多方法去設問、設疑或取材作為自學思考和測試命題的知識背景。
②可以廣泛貼近學生的日常生活、生產、健康、環保、高新科技和自然生態的材料為背景，從認識角度和探究解決方法的層面設問、設疑，展開教學過程或取材命題。
（3）理、化、生三科都是實驗科學，立足實驗探究方法的結合，抓好實驗教學。
“科學起源于實驗”。實驗是科學實踐的一部分，也是檢驗科學真理的唯一標準。揭示事物存在、變化及創造的規律，形成科學的世界觀及方法論，使學生“一通百通”，終身受益。
①開足教材全部實驗，強化實驗技能訓練。應創造條件，克服困難，為學生提供更多的儀器使用和實驗操作技能練習機會。只有通過多次反復的嚴格訓練，才能形成良好的實驗技能。
②將教材中驗證性實驗變為探索性實驗，強化實驗思維的力度。
探索性的實驗要求學生根據問題確定實驗的目的，根據實驗目的進行實驗的設計，恰當地選擇儀器和器材，合理的設計實驗步驟和正確的動手操作；在實驗中進行正確的觀察和記錄；實驗后對現象和結果進行分析、綜合，作出明確的解釋、結論或評價。
③加強實驗習題教學，培養學生實驗思維的發散性和創新能力。
完成實驗習題是高層次實驗能力素質的展示。學生通過對已知和未知知識的分析，對比、綜合等思維加工，設計出實驗方案；再篩選出最佳實驗方法來解決問題。因而，加強實驗習題教學，十分有利于培養學生思維的發散性和創新能力。
一、風險管理的內涵及特點
風險管理是20世紀初興起的研究風險發生規律和風險控制技術的一門新興管理學科，它是指經濟單位透過對風險的認識、衡量和分析，選擇最有效的方式，主動地、有目的、有計劃地處理風險，以最小的成本爭取獲得最大的安全保證的管理方法。目前，國際風險管理領域存在諸多的企業內部控制和風險管理標準，但都與美國COSC）委員會（由反欺詐財務報告全國委員會發起的一個組織）正式的企業風險管理框架（EnterpriseRiskManagerment，簡稱ERM）緊密相關，ERM框架已成為當今企業全面風險管理的標準。雖然，ERM框架是基于企業風險管理需要總結和提煉的.但風險管理本身具有其內在的規律性，在不同的組織之間具有一定共通性，借鑒企業風險管理的這一方法論，對于稅務機關建立健全稅收執法風險體系，全面改善稅收執法風險防范和控制工作具有積極意義。
風險管理的主要內容包括：協調風險容量與戰略、增進風險應對決策、抑減意外和損失、識別和管理多重的和貫穿于組織之中的風險、抓住機會、改善資源配置等六個方面。風險管理主要體現在三個維度上，分別是目標、風險管理要素和管理層級：目標包括四種類型，即戰略、經營、報告和合規：風險管理要素包括八個方面，即內外環境、目標設定、事項識別、風險評估、風險應對、控制活動、信息與溝通、監控；管理層級包括管理決策層、職能部門、業務單位和分支機構四個層次。各管理層級是風險管理主體，風險管理要素是必備條件，目標是要努力實現的對象，各個管理層級都要按照風險管理的八個要素為四個目標服務。其中，八個要素是風險管理的核心內容：
1.內外環境。內部環境包含組織的基調，它為主體內的人員如何認識和對待風險設定了基礎，包括風險管理理念和風險容量、誠信和道德價值觀，以及他們所處的外部環境。
2.目標設定。必須先有目標，管理當局才能識別影響目標實現的潛在事項。企業風險管理確保管理當局采取適當的程序去設定目標，確保所選定的目標支持和切合該主體的使命，并且與它的風險容量相符。
3.事項識別。必須識別影響主體目標實現的內部和外部事項，區分風險和機會。機會被反饋到管理當局的戰略或目標制定過程中。
4.風險評估。通過考慮風險的可能性和影響來對其加以分析，并以此作為決定如何進行管理的依據。風險評估應立足于固有風險和剩余風險。
5.風險應對。管理當局選擇風險應對一回避、承受、降低或者分擔風險一采取一系列行動以便把風險控制在主體的風險容限（risktolerance）和風險容量以內。
6.控制活動。制定和執行政策與程序以幫助確保風險應對得以有效實施。
7.信息與溝通。相關的信息以確保員工履行其職責的方式和時機予以識別、獲取和溝通。有效溝通的含義比較廣泛，包括信息在主體中的向下、平行和向上流動。
8監控。對企業風險管理進行全面監控，必要時加以修正。監控可以通過持續的管理活動、個別評價或者兩者結合來完成。
綜合分析ERM風險管理框架的主要內容.可以發現其具有以下幾個關鍵點：一是風險管理是一個過程.持續地流動于組織活動之中：二是風險管理涉及各個層級及其人員，并由他們實施；三是強調風險管理與發展戰略目標必須相協調，并最終融入組織文化之中；四是強調風險管理貫穿于組織運行的各個方面，涉及治理、管理和操作等所有層級；五是風險管理不是單純的內部控制，而是要形成主動管理風險、風險組合發生的觀念，并依靠整合的管理和技術手段來控制各種不確定性因素：六是管理風險就必須把風險控制在可承受的容量之內，并積極把風險轉化為發展的機會，以創造更大價值。應該說，ERM風險管理框架的這些內容對于當前我國推進包括稅收執法風險管理在內的稅收風險管理理論研究和實踐工作具有積極意義。
二、我國稅收執法風險管理情況及存在問題
回顧我國稅收法治化建設的歷程，不難發現，隨著依法治稅工作的深入推進，我國各級稅務機關在增強法治意識、健全制度建設、完善管理手段、強化監督制約和提高隊伍素質能力等方面做了大量工作，這有力地促進了防范和控制稅收執法風險工作的開展，并于實踐中取得了一些積極進展，其中有許多好的做法和經驗是值得繼承和發揚的。但我們也必須看到，當前我國稅收執法風險的防范和控制工作還處于一個比較初級的階段，由于沒有科學的方法論作指導.沒有形成較為系統的框架體系，實踐中的許多措施顯得較為零散.有的效果也差強人意。這些問題必須引起各級稅務管理者、決策者的重視。筆者嘗試運用ERM風險管理框架理論查找當前稅收執法風險防范和控制工作中存在的問題，以期為改進稅收執法風險管理確定工作的重點。具體包括以下方面：
1.在內外環境方面。（1）在一些領導和稅務干部頭腦中，稅收執法風險意識不強，有的認為風險管理等同于強化監督.或僅在發生失職瀆職事件后進行問題補救.缺乏把風險管理貫穿各項稅收工作的主動精神、整體觀念、系統意識。（2）現行稅收制度體系結構不完善、科學性不足，法律級次偏低、法律法規銜接不夠，且考慮發揮稅收職能作用多，考慮稅收執法風險容量不足，造成稅務機關執法依據不完備，執法者掌握和運用難度偏高：征管體系自身的風險防御能力不足，給稅務機關的執法行為留下了較多隱患。（3）稅收執法風險管理尚未作為一項工作職能明確納入各級稅務機關的工作范疇，沒有專門機構和專職人員研究、推動稅收執法風險管理工作，這與稅務機關所面對的日益升高的執法風險形成了鮮明落差。（4）稅務干部的法治教育和職業道德教育的針對性有待加強.執法風險的防范意識有待增強。（5）稅收執法的外部環境有待進一步改善。
2.在目標設定方面。（1）稅收執法風險管理基本上還沒有被納入決策者和管理者的視野，成為稅收改革和發展戰略的重要組成部分。（2）目前尚缺乏對稅收執法風險管理的主要任務和目標進行系統的研究和定義。（3）對于當前稅收執法體系所能承受以及未來可以承受的風險容量未進行過充分的測量，也還沒有科學有效的測量機制和方法。
3.在風險識別方面。（1）對稅收執法風險發生的研究大部分停留在具體行政行為方面，而對其內在的影響因素分析與理解不足。（2）對于稅收執法風險特別是潛在風險的識別尚無科學、系統的方法和手段。（3）對于如何及時、有效地洞察發生幾率較高的稅收執法風險還缺乏針對性強的措施。（4）對于稅收執法風險與機會還缺乏辯證的認識和理解。
4.在風險評估方面。（1）稅收執法風險評估機制尚未建立健全，對如何從制度上確定風險評估的主體、程序、標準和評估結果的應用缺乏系統的操作辦法。（2）風險評估缺乏科學方法論指導，基本停留在經驗判斷階段，還沒有一套科學的模型作為評估依據，沒有形成科學的評估方法。（3）對稅收執法風險的評估主要停留在固有風險層面，對采取防范措施后仍然存在的剩余風險缺乏評估和管理的意識。
5在風險應對方面。（1）稅收執法風險的應對策略設計不足，沒有一攬子防范和控制稅收執法風險的措施及其適用要件的確定辦法。（2）缺乏整合的風險應對觀念，對稅收執法風險的應對基本停留在一事一議、一案一策的階段。（3）對稅收執法風險防范和控制的成本和收益分析不夠。
6.在風險控制方面。（1）受到人力資源相對不足和執法任務快速增長的影響，稅收執法權的職責分離存在設計的科學性不足和執行的難以到位問題。（2）稅收征、管、查、審等環節內部及相互之間的互動機制尚未建立健全，導致信息不對稱和協調配合不夠，降低了執法風險的防控能力。（3）稅收征管質量考核、工作人員業績評價與稅收執法風險控制缺乏有效銜接。（4）稅收執法的自由裁量權存在有的裁量要件細化不夠，運作程序不規范，過程不夠透明，缺乏配套制度約束：有的自由裁量權運行缺乏跟蹤指導，預警機制還不健全；自由裁量過程的責任分解不夠科學.責任追究機制尚不完善。
7.在信息與溝通方面。（1）在一定程度上存在稅收執法人員不能全面、及時、便捷獲取各種法律法規和相關政策規定信息的問題。（2）稅務機關專業化運作與信息高效共享之間仍然存在矛盾，相關的制度機制和手段需要進一步完善。（3）稅務機關與相關政府部門之間的信息共享，稅務機關與司法機關之間稅收執法風險防控和業務交流工作需要加強。
8在風險監控方面。（1）稅收執法管理信息系統的業務監控范圍還不夠全面，系統指標設計的科學性還有待提高，相關的申訴、復核、追究制度仍需完善。（2）稅收執法風險的內部監控尚未實現信息化、動態化、日常化。（3）外部監督的力度需要加大，方式方法還需繼續完善。
三、借鑒風險管理理論改進我國稅收執法風險管理的建議
風險管理是一種全新的管理理念和方法，稅務部門及其工作人員要有效防范稅收執法風險，就必須盡快轉變長期以來逐漸固化的觀念和思維定式，加快建立健全稅收執法風險管理體系。ERM框架強調，認定一個主體的風險管理是否“有效”，關鍵在于八個構成要素是否存在并得到有效運行，如果構成要素存在并且正常運行，那么就可能沒有重大缺陷，而風險則可能已經被控制在主體的風險容量范圍之內。為此，筆者圍繞風險管理的八個構成要素提出以下改進稅收執法風險管理的對策建議：
（一）優化風險管理環境
內部環境是整個風險控制框架的基礎，決定了風險管理的基調，體現了認識和對待風險的態度。稅收執法活動直接關系國家利益，涉及千家萬戶，風險不是一次性的“突發事件”，而是一種“常態”。因此，風險管理不應只被視作“非典型性”工作，而應作為一項常態性的工作，納入日常稅收工作體系中去，全面強化風險管理。
（二）科學規劃風險管理目標
結合當前稅收工作實際，現階段建設稅收執法風險管理體系應初步確立六大目標：一是更有效地協調稅收執法風險的承受能力與稅收改革和發展的戰略選擇；二是更有效地提高各級稅務機關應對稅收執法風險的決策、組織能力；三是更有效地提高稅務執法人員處置和應對稅收執法風險的素質和能力；四是更有效地識別和管理多重的和貫穿于稅收執法過程的各種風險；五是更有效地把握改進稅收管理的機會；六是更有效地促進稅收執法外部環境的改善和納稅人稅法遵從度的提高。
（三）提高風險評估能力
首先，建立健全風險評估機制。加強稅收執法風險評估的制度建設，明晰風險評估的主體、程序、標準和評估結果的應用方式，確保長期的、動態的跟蹤和評價稅收執法風險的發生狀況、防控體系運作情況。其次，建立風險評估模型?；诎咐治龆愂請谭L險的表現形式和形成原因，找出風險形成的規律，一方面估計風險發生的可能性或概率，另一方面估計風險發生所產生的后果，建立起風險指標體系，區分不同的風險級別，計算風險分值，并分別按照不同風險度進行警示。第三，采用科學方法開展風險評估。（1）要做到定性與定量相結合：（2）要做到防范稅收執法風險和納稅人遵從風險相結合。第四，重視剩余風險的評估和防范。剩余風險是稅務機關采取了防范措施后，仍然殘余的風險，是相對沒有采取措施來改變風險的可能性或影響的固有風險而言的。如在改進稅收執法管理和強化稅收執法監督的過程中，要充分考慮稅收制度變化、稅收執法環境特點、執法人員素質等因素導致的發展和變化情況，預設應急策略及措施，做到持續改進。
論文摘要電視新聞在邊緣化的過程中不斷突破新聞“客觀”、“真實”的邊界，導致電視新聞節目與其它類型電視節目邊界模糊，與文學、電影等藝術功能區分度降低，從而引發了電視新聞從業人員的職業危機。
電視新聞的邊緣化指的是電視新聞的主題和內容偏離公共事務，逐漸脫離服務于公共利益這一根本社會功能的趨勢。電視新聞邊緣化主觀目的是吸引受眾，其手段主要是“突破”新聞客觀與真實的邊界。內容上主要表現為追求新聞娛樂化，追求事件故事性、情節性、戲劇性，形式上表現為故意設置沖突、懸念，技術上則表現為主持人形象的娛樂化、播出語言的方言化及畫面的“精致”與“炫目”。
“邊界”之爭近年來成為諸多領域中常見的一種現象，反映在新聞領域首先表現為20世紀60年代美國新新聞主義寫作運動，嘗試將新聞寫作與文學寫作相結合，引發了第一次“新聞邊界”之爭?！靶滦侣劰ぷ髡哌\用景象、音響和人物內心的思考。以各自的風格表現了各種各樣的題材?！薄半m然它有各種不同的表現形式，但一般說來，它是利用感知或采訪技藝獲取對某一事件的內部觀點，而不是依靠傳統新聞事業中常用的采集信息和提出老一套問題的標準手法，它還要求利用寫小說的技巧，把重點放在寫作風格和描寫方面?！毙滦侣勚髁x由于大量借鑒文學手法而遭到新聞界批判，于20世紀70年代銷聲匿跡，而在其存在的10多年間，并沒有被美國新聞界所認可，“盡管新的非虛構性的報告文學出現在各種雜志和書籍中，這場寫作運動沒有擴大到報紙上。”但新新聞主義卻在文學界引起了轟轟烈烈“非虛構小說運動”，甚至被認為是一個嶄新的文學流派，“新新聞主義不僅僅是一個文體問題，它首先是一個新生的文藝思潮，而且迅速地由思潮發展為擁有眾多作家作品獨立的文學流派了?！毙滦侣勚髁x代表作家湯姆，沃爾夫本人也認為“新新聞主義是美國20世紀以來唯一有重要意義的文學流派”。
顯然，新新聞主義之所以被新聞界“邊緣化”主要是因為其企圖突破新聞的“邊界”——真實與客觀，而代之以文學的真實與客觀?！皞鹘y新聞認為世界就是客觀的外在世界，可以用實在物體來描述。新新聞主義則認為真正的世界并不是外在的物的世界，而是內在世界，在于人的感受和情緒?！?/p>
如果說新新聞主義是借助“文學的真實”從外部挑戰新聞邊界的話，那么，興起于20世紀80年代末期持續了10多年的美國公共新聞運動，可以說是來自新聞界內部的邊界挑戰。
公共新聞還沒有形成明確的概念，但其核心是大眾傳媒的社會角色不再是“冷靜”的旁觀者，而是公共事務的“參與者”、“研究者”、“組織者”、“領導者”等，“其特點是新聞報道與媒介活動相結合，新聞傳播者在報道新聞事實的同時，還以組織者的身份介入到公眾事務中，發起公民討論，組織各種活動，尋求解決問題的對策，使公共問題最終得到解決。”公共新聞運動的邏輯是，既然新聞“客觀性”、“真實性”賴以存在的基石——個人理性已坍塌。那么?！翱陀^”與“真實”的新聞已無法將非理性個體引向對“公共事務”的關注，那么新聞工作者和媒體應擔當起組織、領導公眾討論、參與公共事務的責任——通過集體理性恢復新聞的應有功能。該邏輯存在的問題是：(1)集體理性如果存在，那么它是被媒體“操縱”的，如果媒體具有代表集體理性的“資格”，那么“民意”所形成的政府應被取消，由媒體行使政府職能：(2)如果集體理性不存在，那么公共新聞運動該何去何從?顯然，取消政府管理公共事務的功能在現階段是不可能的，那么公共新聞運動方向也只能是回歸到傳統。
上述分析可以發現，公共新聞運動企圖“突破”傳統新聞“客觀”、“真實”的邊界。如果成功，新聞則要么劃入“政府”領域，要么劃入“科學家”領域等，也就是說，公共新聞運動在突破傳統新聞“客觀”與“真實”邊界的同時，必將侵入其它領域，亦如，新新聞學入侵文學領域一樣，可以說，公共新聞運動的實質是取消“新聞”。
我國電視新聞邊緣化的實質同新新聞主義和公共新聞運動一樣試圖突破新聞“客觀”與“真實”的邊界，這一現象已引起了個別學者的充分關注，特別是在紀錄片領域，因為電視新聞入侵了紀錄片的“客觀”與“真實”，使得“紀錄片”變得面目全非，“因此，紀錄片邊界理論必須得出一種清晰而確定性的語言邊界，在影像、廣義紀錄片和狹義紀錄片之間尋找出它們之間語言的差異點，否則，在紀錄片來說，語言之間的界線含混不清導致了許多紀錄片理論研究及其實踐對話層次上的差異與混亂?！彪娨曅侣勥吘壔粌H模糊了電視新聞與電視紀錄片之間的界限，也使得電視新聞與其它類型電視節目甚至與電視劇的差異變得越來越不清晰。
電視新聞邊緣化不僅在價值導向上使得電視新聞采編出現重大偏差。而且由于電視新聞突破“客觀”與“真實”的邊界。娛樂功能變得十分突出，從而導致了電視新聞節目與文學、電影等藝術的功能區分度降低。
電視新聞邊緣化突破了新聞客觀與真實的邊界，也就引發電視新聞從業人員的職業危機。
