時間：2022-07-10 09:46:52
序論：在您撰寫中國古代詩歌時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
關鍵詞：古代詩歌 意象分析
中國古代詩歌的欣賞活動，就是體驗詩歌的本體—情興，所謂情興，既有對客觀的反映意義，又有豐富的心理內容，是物與我相互觸發而又融為一體的那一種感受。情興是通過詩歌藝術形象（即意象）傳達的。因此，準確把握意象就成為詩歌欣賞的關鍵。本文結合古代詩歌作品，談談如何從意象分析入手來欣賞中國古代詩歌。
一.并置疊加式意象
并置疊加式意象，是將幾個單一的意象組合起來，創造出超出它們簡單相加所產生的效果，這是某種感覺的濃縮與強化。馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！蓖ㄟ^枯藤、昏鴉、瘦馬等意象，十分生動地渲染出天涯游子蕭瑟愁苦的心境。
并置疊加式意象跳躍性大，在時空上呈快速更迭的特點，但并非散漫，而是為明確的主題所牽掣。陶淵明的《歸園田居》：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑?！辈菸荨⒂芰?、桃李、深巷、樹顛。一個個意象迭出，于質樸恬淡之中，傳達出一種內心深處的激動，歸隱田園后的欣喜與舒暢，而這種感情與整首詩的主調是和諧一致的。又如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”這四句詩，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、蓮和漁舟等意象，組成一幅潔凈無暇的畫面，表現了詩人心靈的純凈和高潔，是詩人的內心獨白和心靈頌歌。
意象的這種并置疊加方式，符合詩歌的本質規律，詩人運用直覺采集意象，目的就是在讀者面前展現物質事物，利用意象的并置疊加，造成詩歌的活動視點，擴大了詩歌的空間延展和語言的張力。
二.具有象征意蘊的意象
意象的象征意蘊，是中國古代詩歌在意象運用方面的重要特色。有人認為：中國古詩語言是由整個象征意象所組成的富于隱喻的語言，這種種的形象在漫長的歷史中形成，凝聚了一個民族的想象和希望。分析詩人如何創造自己的象征意象，就可破譯蘊含在其中的人類心靈里的信息，揭示詩歌的深層結構。象征是中國古詩的生命，而詩歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文學本身，蘊含于豐富的文化、思想乃至民族的審美情趣和思維方式之中。可以這樣說，不懂象征，就不能真正了解中國古代詩歌的深層蘊含。象征意象，是詩人對客觀物象的心靈表述。由于直覺活動中強烈的主觀因素的作用，詩歌作品呈現出更多的主體改造的痕跡，它是一種積極主動的投射，是詩人把自己的人格和感情投射到對象中，與對象融為一體。
比如李白的《蜀道難》，在詩人筆下，蜀道的一系列意象，極具人的性格、人的情緒。太白鳥道是黃鶴“不得過”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鳥“號古木”，子規“愁空山”，枯松“倚絕壁”，飛湍“爭喧豗”，遠行者“聽此凋朱顏”，“側身西望長咨嗟”。這一切，都是詩人仕途的象征。它來自詩人積郁在內心深處的懷才不遇的憤懣感和思慮國事的憂患感對直覺對象的外射，從而使意象帶有象征意蘊。
三.對情感和思辨作總體透視的意象
對情感思維作總體透視的意象，是直覺到了最高層次的產物，其中包含著濃情、領悟和頓悟?！拔颉钡倪^程，是觀察、感受、經驗、記憶、理智在一瞬間總的爆發，是從內到外的透視，由表及里的深化。因此，對情感和思維作總體透視的意象，具有超重的內涵。
意象的超重內涵指向宇宙人生、客觀物理的徹悟，詩人面對滔滔長江感慨人生：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，“故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）詩人登臨古跡，探索世間滄桑，“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘?！保ɡ畎住兜墙鹆犋P凰臺》）這些詩的意緒，并非都是消極悲觀，宣揚超脫塵世的，而是表達了詩人對宇宙人生的追思、徹悟，有一種催人昂揚奮發的力量。
【關鍵詞】注釋；詩題；意象
【中圖分類號】G632 【文獻標識碼】A
中國文化博大精深。我們中學生接觸最多的當屬中國古代詩歌和我們所說的“文言文”。但很明顯的是，現在的學生在這一塊的分析能力還是比較薄弱的，無論是在答題的角度還是最終的分數上，都是不盡如人意的。因此，根據平日的授課經驗，筆者在這里總結了一下如何讓高中生更快，更準確的分析中國的古代詩歌。
我們就拿人教版《語文（必修三）》中杜甫的《登高》一文來說吧，“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！边@首詩作為語文教師來說，我們非常熟悉，可以說對于它的意境、情感、主旨等是張口即來?？扇绾伟阉D化成學生的知識，并讓他們積累一定的古詩分析能力呢，這就需要我們充分發揮我們的課堂引導作用了。
我們分“三步走”。
首先，我們來看課下的注釋，看看哪些可為我們所用。我們發現，注釋①給了我們一個重要信息，本詩作于秋天的重陽節。這讓我們產生了一定的聯想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之為氣也”開始，中國古代的文人騷客們一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重陽節則是中國的一個傳統節日，在這一天，中國人都有飲酒、賞菊、登高的習慣，在這一天，寄托的是對遠方親人的思念和祝福，如《九月九日憶山東兄弟》等。注釋⑥⑦⑧則告訴我們作者杜甫此時所處的狀態，年邁，多病，潦倒，羈旅漂泊。從這些注釋我們得出，這首詩的情感基調應該是悲涼的，是壯志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接著，我們來看詩題《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中國古代的詩人們到底都望到了什么呢？雄心滿懷時，望的是祖國壯美的大好河山，心底涌起的是無比自豪的情感，“未收夜色千山黑，漸發晨光萬國紅”（《乾隆己酉四月登日觀峰》）；低落失意時，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，無比哀傷，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（《登幽州臺歌》陳子昂）；特殊時期，如南宋，愛國者望的是曾經的領土，如今的失地，涌出的是亡國的恥辱，對被踐踏同胞的悲嘆，復國的豪情壯志以及有志不得騁的憤慨……總之，時代不同，個人處境不同，所“望”也是不同的。在本詩中，由對注釋的分析，我們已經可以排除一些喜悅的情感了。
第三，我們來看全詩的根本，即詩文。所謂“景乃詩之媒，情乃詩之胚”“孤不白成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發與滲透，從而達到融合無間的狀態，于是美妙的詩歌意境便產生了。我們知道詩歌中最能體現作者主觀情感的即是其中的意象。意象即帶有作者主觀情感的具體物象。
這時，我們來看該詩中有哪些具體的物象，比如：急風，高天，啼猿，落木，酒等。很明顯，這幾個意象非常顯眼。首先看“急風”，一則體現風大，因為站的高，這是屬于自然現象；二則也許可以得出作者此時的情緒起伏較大，否則，他為何不說“秋高氣爽”“惠風和暢”呢？其次，“高天”，交代了季節――秋，這在注釋時我們已經分析了?！疤湓场保娝苤?，猿猴的叫聲和杜鵑的啼聲一樣，都是哀鳴，在它們身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何處鳴。孤臣淚已盡，虛作斷腸聲” （《入黃溪聞猿》柳宗元），“其間旦暮聞何物，杜鵑啼血猿哀鳴”（《琵琶行》白居易）。下一個意象則是“落木”，這便是我們都比較熟悉的落葉了。提到葉，我們更多想到的是嫩綠的，水潤飽滿的綠葉，可在這里，作者連葉的一絲嫩綠都不讓我們遐想，他選用了“木”，一絲生命全無，只有木的枯槁與死灰。我們不難想象，這是怎樣的心情下才會選擇的意象??！至于“酒”，則更不要說了，雖有“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”（《聞官兵收河南河北》杜甫）的喜悅，但更多的卻是“對酒當歌，人生幾何”（《短歌行》曹操）的慨嘆，“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝樓餞別校書叔云》李白）的悲愁，“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急”（《聲聲慢》李清照）的思愁……而這些意象的疊加，讓我們感受到的只是無邊的悲傷。
在這首詩中，雖說上片寫景，下片寫情，似乎有著明確的分割，但是誰又能說它們真的能分割開來呢。所謂景實而情虛，大凡好的詩歌，無不借景言情，寓情于景，緣情布景，其中所寫景物，不僅是自然物的顯現，而且對詩人所抒之情起著規范作用，顯示著詩人思想情感的趨向，從而加強了詩歌的形象性、具體性、生動性。再者，我們說“寓情于景而情寓深”，更加強了詩歌的美感，而耐人尋味。
再聯系作者頸聯和尾聯所述，我們知道，這首詩表達了作者深深的思親之苦，身世之悲，壯志不得展之慨等等。
綜合來說，分析中國古代詩歌有以下幾步：首先看注釋，尤其是注釋一，它一般都會交代作者寫作此詩的背景，可以讓我們或多或少地了解作者此時的心境。其次看詩題，有時詩題即“詩眼”，透過其我們能窺探出作者所要表達的“境”。最后，看全文，捕捉能體現情感的景物，把前面的猜測轉化成最終的事實。
雖然說，這種“三步走”的方法，在一定程度上損傷了中國古代詩歌所特有的意境美。但是，只有先學會了如何合理、準確的分析詩歌，才能夠談及到欣賞、品味的高度，正如“授人以魚，不如授之以漁”，你只有先學會打漁，才可能有更多的魚供你享受。
1、《中國古代詩歌散文欣賞》是根據《普通高中語文課程標準（實驗）》編寫的一本選修課教科書。它是與人教版《普通高中課程標準實驗教科書·語文》相配套的。是人教版的選修科目，立足于中國古代的詩歌和散文。
2、為了突出文言文學習中鑒賞的重要性，讓學生感到古代文學的獨特魅力，這本教材打破了一般以文學史順序或作家文選式的單元編排方式。詩文分列，按不同的鑒賞角度、鑒賞方法設置單元。詩文各分三個單元，繁簡適度，切合高中生的欣賞需要，盡可能地從幾個基本方面充分體現兩種文體的各自特點。
3、尤其是散文的單元設計，由于可借鑒的資料不多，自出主張，從散文的形象性、抒情性與邏輯性、靈活性與趣味性三個方面勾勒散文的整體風格，很有創意。從選目看，各單元所選作品，均不在一個平面上簡單羅列，而是根據教學需要和鑒賞需要作多層次安排。
（來源：文章屋網 ）
語言學中國古代詩歌語音學文字學一、中國古代詩歌評論概述
中國歷史有著深刻的詩歌傳統，從最初的《詩經》《楚辭》開始到魏晉南北朝的樂府民歌，再到有唐一代的詩歌盛世，一直綿延到宋元明清的封建同時代時期。清朝王國維曾提出“一代有一代之文學”，但是詩歌毫無疑問是貫穿整個中國古代文學發展史的文學體裁。而對于詩歌的評論、分析、研究也有著深刻的歷史，從東漢毛亨的《詩經訓詁傳》開始，中國古代文人就著眼于詩歌的研究，同時產生了一大批價值極高的詩歌評論作品，諸如南朝梁?鐘嶸《詩品》、唐?司空圖《二十四詩品》、宋?嚴羽《滄浪詩話》、明?洪邁《容齋續筆》、清?翁方綱《詩法論》。
然而幾千年的中國古代詩歌研究史，學者們把大量精力放在了對于詩歌“意”的研究上，有意無意地忽略了詩歌語言的分析。清朝王國維關于讀書的三重境界的論述正可以作為一個古代中國學者在詩歌評論上的三種選擇，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！薄白蛞刮黠L凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路?！薄氨娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在燈火闌珊處”。中國古代的詩歌評論正是在這種注重個人理解的維度上不斷前進著，審美主體通過個人感悟的形式從自身的角度出發解讀詩歌。
但是，詩歌和語言的關系密不可分，在中國古代，也已經有了一些評論家關注到了從語言的角度去分析詩歌，而不僅僅是從個人感悟和詩歌意境的層面去評論。從語言學的角度分析中國古代詩歌主要是從語音學和文字學兩個方面進行的，語音學主要指的是詩歌的用韻、平仄，文字學則主要關注的是詩歌的用字、對仗等問題。
二、語言學角度出發的詩歌研究
1.語音學角度的詩歌研究
語音學角度的詩歌分析，是由中國古代詩歌重視格律、聲韻的特點決定的。中國古代詩歌從《詩經》開始就有著較為明確的押韻要求，到了南北朝時期，梁朝的沈約提出了漢語四個聲調的問題，并且較為詳細地論述了詩歌中的平仄、押韻、對仗等問題，從而形成了當時極盛一時的“永明體”。這種講究格律、對仗的詩體到了唐代全面繁榮，形成了有唐一代的格律詩，并且影響了其后的中國文學史。格律詩講究用韻、平仄、對仗、句式，因此從語音學的角度去分析詩歌是有必要的。
所謂“平仄”指的是詩歌中的漢字聲調長短、平調與升降調或者促聲調的交替使用。這對于保持詩歌的節奏有重要作用。平聲與現代漢語的陰平、陽平相對應，是一種既平且長的聲調；仄聲則是指的上聲、去聲和入聲，上聲、去聲與現代漢語相同，入聲是一種短促的聲調。交替使用平聲和仄聲能夠在詩句中形成高低起伏緩急相對的變化的美感。平仄的要求具體到格律詩中，就是講究“黏”“對”“拗”“救”?！梆ぁ笔侵敢皇赘衤稍娚弦宦摰膶渑c下一聯的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“對”是指一首格律詩同一聯的出句與對句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“對”規則的平仄使用；“救”，則是根據“拗”的具體情況，在其他部位改變平仄規則，從而使詩句重新達到音律和諧的方法。
中國古代詩歌講究用韻有著非常深遠的歷史。從語言學的角度分析中國古代詩歌需要把用韻納入到考慮范圍內。古典詩歌的押韻一般都較為規范，一般來說是隔句押韻，首句可以入韻，也可以不入韻，韻腳一般都落在偶數句的最后一個字上。格律詩有著嚴格的用韻規則，一般來說按照“平水韻三十韻”的平聲韻進行押韻，不押鄰韻。但是對于古體詩，押韻的要求并不那么嚴格，有時可以使用鄰韻，甚至還有抱韻、交韻甚至是不押韻的情況。押韻造成的語義作用是將漢語詩歌的句意后移，詩句的語義重心一般都落在“三字尾”上。對于篇幅較長的詩歌，還可以使用轉韻的方法讓全詩始終保持在一種較為和諧緊張的韻律狀態。
此外，探究中國古代詩歌的語音學層面，還要注意到漢語大量的連綿字。漢語中，特別是古代漢語，有著大量音韻和諧的連綿字，其中最為突出的是雙聲聯綿字和疊韻連綿字，這些對詩歌的影響都是廣泛且深遠的。
2.文字學角度的詩歌研究
文字學分析是由漢字強大表意功能決定的。在每一種語言中都有著較為鮮明的層級性，在漢語中，語素、字、詞、短語、句子、段、篇、章等構成了一個等級鮮明的系統，而從文字學角度分析中國古代詩歌更能明確看出漢字的特點。在中小學語文教學中經常會提出哪個字是全詩的“詩眼”問題，所謂“詩眼”，指的就是能夠將生動形象表現出詩的意境、增加詩的韻味的特定字，一般來說都是動詞或者形容詞，如王安石“春風又綠江南岸”中的“綠”字，一下就將春風帶來的影響，為江南帶來無邊春色的詩意生動地表現出來。再如賈島“僧敲月下門”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都將個體漢字在詩歌中的作用完美詮釋出來。
因此，從文字學角度分析中國古代詩歌，首先是要分析詩歌的“字”，將“練字”之法在評論詩歌時充分重視，這一點在劉勰《文心雕龍?練字第三十九》章中有生動表述?！熬氉帧笔菍⒃娋渲械闹攸c字詞不斷修改、調試，以期達到語境中最佳詩學的修辭效果，所謂“點鐵成金”、“一字千金”正是對這種情況的描述。
比字詞更高一個等級的漢語單位是句子。古典詩歌的句法值得做深入研究。中國古代詩歌有著嚴格的句子字數規定，從《詩經》的四言，到漢樂府的五言，再到唐代的七言，甚至還有從三字到十字不等的古代歌行。單就格律詩而言，不僅字數固定為五言或七言，而且句子結構也有著嚴格規定，絕大多數格律詩的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有獨立意義。
漢語有大量虛詞，虛詞的使用在古代詩歌中可以起到“畫龍點睛”的作用。杜甫《戲為六絕句》“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”句，虛詞“與”在此作為并列連詞使用，既連接“身”“名”兩個單獨的字，又連接“爾曹身”“名俱滅”兩個短語，正是杜詩中虛詞使用的典范，同時也是虛詞在古代詩歌運用中的生動體現。
三、小結
本文從語言學的角度分成語音學、文字學兩個層面分析中國古代詩歌評論的特點，提出了漢語中虛詞、詩詞在古典詩歌中使用的特殊性，并且對“詩眼”問題、平仄問題、用韻問題做了簡要分析介紹。
參考文獻：
[1]甘玲.中國古代詩學和語言學[D].四川大學博士研究生畢業論文，2007.
關鍵詞:詩歌鑒賞 詩歌解構 含蓄美
詩歌，是文學藝術的巔峰。中國古代詩歌，更是中國傳統文學長廊里面的一株光彩奪目的奇葩。中國古代詩歌，無論就其篇章結構來說，還是究其語言藝術而言，都形成了自己鮮明的特色，有著無可替代的藝術價值，雖然中國古代詩歌風格不一而足，但是從其構思與語言角度考量，含蓄美都是中國古代詩歌所共同追求的藝術境界。
“含蓄”是詩歌語言的一個基本要求，沒有了結構和語言上的含蓄性，詩歌便失去了其特有的韻味，明白如話不是詩，盡收眼底的也肯定不是佳作。真正好的詩歌，應如霧靄籠罩的美景，美就美再若隱若現，欲語還休之間。清人劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也?！边@正講出了詩歌含蓄的妙處。
中國古代詩歌的含蓄特點的形成，有著深刻的藝術和社會原因。中國古代詩歌流派眾多，風格也不一而足,或沉郁頓挫，或一瀉千里；或纖濃細膩，或沖淡典雅；或樸實自然，或妍麗華美。然而，無論是何種詩歌，都格外注重“含蓄”二字。因為只有含蓄，才不至于使詩歌味同嚼蠟，中國古代詩歌格外講究詩歌的“味道”，自然對詩歌的含蓄性要求極嚴。事實上，中國古代詩詞中的佳作，大抵都是含蓄之作。中國古代詩歌的含蓄除了藝術上的考慮與追求外，也在一定程度上反映了中國的傳統社會文化。中國傳統的儒家文化決定了中國文人的含蓄氣質，此外，中國古代封建社會的文化專制政策也在一定程度上迫使文人采用一種間接的方式表達自己的思想。因此，詩歌的含蓄性特點在中國的古代詩歌中表現得尤為突出。
有意境的詩，都是有“韻味”的詩。一首詩要有雋永的詩味，就不能只有表象的簡單含意，而是要有“韻外之致”，這就是說詩歌一定要含蓄，要給讀者留下想象的空間。例如陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而泣下”。并沒有很具體的形象，但因在其中表現了“心事浩茫連廣宇”的無窮時空感，透露出“壯志難酬”和“生年不滿百，常懷千歲憂”的深沉復雜心情，它的韻外之致就非常豐富，令人味之無窮。至于李商隱以《錦瑟》為代表的“無題詩”，如他的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（《無題》），“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”（《無題》），更是通過既鮮明又朦朧的意象，曲折地表現了一種深層錯綜的情思，可算是韻外之致的典型之作了。唐代詩人中另一位詩風以含蓄見長的詩人是杜甫。杜甫詩歌極講究用字謹嚴，惜墨如金，含蓄深沉，意在紙外。然而，雖然同為含蓄詩作的代表，杜甫的詩卻與李商隱的詩有很大的區別。李詩重在“朦朧”，而杜詩重在“沉郁”。杜甫是一位民族責任感極重的文人，唐朝由盛轉衰的點點歷史變革，無一不成為他深沉而悲痛的吟詠的對象。他的“三吏”、“三別”、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風所破歌》等詩，無不激蕩著憂民憂國的深情?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述?！保ǘ鸥Α蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》）這千古傳誦的名句是壯甫對野有餓殍的不合理的社會現實的抗議?？梢姸旁姷某劣纛D挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而對人民苦難的無限同情，對統治階級的憤懣，對國家前途的憂慮，就成為杜詩沉郁風格的主要內涵。所以，含蓄深沉不僅是形式問題，也是內容問題。它是內容和形式的完美統一中所集中體現出來的一種情調、風采、氛圍和韻味。
含蓄在古人的詞作中也得到了集中地展現。如這首李煜的《望江南》：“閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓?！贝嗽~寫江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深長。而最妙的地方正在與作者沒有直抒胸臆，直接寫故國之思，而是通過對南國一片蘆花，一葉孤舟，一縷笛聲這些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己滿懷無著處的愁緒。愁苦之情不直接說出，反而更顯出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在這里取到了曲徑通幽的藝術效果。再讀他的一首《相見歡》：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭。”此寫李煜離情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對照，從而更加襯托出詞人無言之痛：深感方寸已亂，隱憂益深，卻無法為他人所理解。其格調哀怨凄婉、清新雋永，令人回味無窮。在豪放派的詞作中，也大量使用了含蓄的手法。這并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，視野開闊；而其在謀篇布局，遣詞造句上則可通過運用含蓄的寫法使感情抒發的更加深沉飽滿。如這首辛棄疾的《水龍吟》“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅衣翠袖，云英雄淚?！逼渲杏⑿勰┞窌r的凄涼，壯志難酬的抑郁雖沒有直接說出，卻已溢于紙外。再如這首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：“四十三年，望中猶記，烽火揚州路?？煽盎厥?，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否?！弊髡邔Ω瘮〕⒌目卦V都轉化成了對歷史的反思，采用這種含蓄的寫法雖然是一定程度上是迫于無奈，卻也收到了一種更加悲切深沉的藝術效果。
含蓄手法的運用，大大增加了中國古代詩詞的藝術感染力，使得詩詞言簡意遠，余味無窮。我們在鑒賞中國古代詩歌時，一定要注意詩歌含蓄的特點，只有這樣，才能體味到詩歌的言外之意，韻外之致，從而更好的理解與欣賞古代詩詞，是中國古代詩歌這棵奇葩在我們的心靈原野上綻放出更奪目的光彩。
參考文獻：
[1]馮侃如、馮沅君《中國詩史》，北京作者出版社1957年版
[關鍵詞]宋詩話 詩歌 物理 認知
[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的內在屬性或邏輯，是一種事物區別于另一種事物的界限和本質特征。事物的道理包括生活的真實。文學雖然允許虛構、夸張，但不能違背事物的道理、生活的真實。真實是文學的生命，叛理失真的文學，語言再美、句子再佳，都將受到讀者的質疑和詬病。故古人云：“吟詩喜作豪句，須不叛于理方善?！钡安慌延诶怼敝皇菍ξ锢淼囊环N認知，我國古人對物理認知的另一種情形是，事物在文學作品中只是表達作者情感的一個符號，其現實之理或物質屬性并不重要，因此不必拘泥。再一種情形就是，有些物理并沒有非此即彼的清晰界限，而是處于亦此亦彼的界限過渡模糊狀態，只有辯證地認知才是全面的，偏執一端的認知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起來，中國古代詩歌中的物理認知主要有三種基本情形。
一、不叛物理
唐代詩人張繼以一首《楓橋夜泊》而蜚聲文壇：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！彼鼘懺娙说囊淮温猛靖惺埽涸谝粋€秋天的夜晚，詩人泊船楓橋，由于旅情客愁而輾轉難眠。寒山寺的夜半鐘聲格外清晰地傳到了他的耳畔。在表現周圍環境時，詩人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜滿天”、“江楓”、“漁火”等最能體現秋天和夜晚景色的典型意象，有效地傳達出自己四周的環境，以及在詩人心頭引起的反應，構成一種適于表現旅情客愁的氛圍。之后，詩人接以此詩最點睛的意象――“夜半鐘聲”。這一意象之所以關鍵，是因為鐘聲唯有夜半才傳得更遠，聽得更切，而對于滿懷客愁的游子來說，也正是這傳得更遠、聽得更切的夜半鐘聲，才能襯托出他的旅途寂寞與客愁的難禁。然而，歐陽修對詩中“夜半鐘”的真實性提出質疑，病其“貪求好句而理有不通”，說：“‘姑蘇城外寒山寺，半夜鐘聲到客船。’說者亦云句則佳矣，其如三更不是打鐘時!”他指出詩中“夜半鐘聲”與生活實際不符，詩句雖佳，卻事理不通，因為“三更不是打鐘時”。自歐公對《楓橋夜泊》叛于事理首次發難后，引起激烈的爭論。彭乘以自己親身的經歷為張繼辯護，他說：“余后過姑蘇，宿一院，夜半偶聞鐘聲，因問寺僧，皆曰：‘固有分夜鐘，曷足怪乎?’尋聞他寺皆然，始知半夜鐘，惟姑蘇有之，詩人信不謬也?！睆埌罨豕南鄳骸按松w吳郡之實耳，今平江城中從承天寺鳴鐘，乃半夜后也。余寺聞承天鐘罷，乃相繼而鳴，迨今如是。以此知自唐而然。楓橋去城數里，距諸山皆不遠，書其實也。承天今更名能仁云。”葉夢得也證實張詩中“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”不謬，指出歐陽修因未親歷吳中，故批評失允：“歐陽文忠公嘗病其夜半非打鐘時，蓋公未嘗至吳中，今吳中山寺，實以夜半打鐘。”陸游則認同“夜半鐘”為寫實，并以詩為證不限于蘇州：“后人又謂惟蘇州有半夜鐘，皆非也。按于鄴《褒中即事》詩云：‘遠鐘來半夜，明月人千家?！矢θ健肚镆顾迺鼑谰S宅》詩云：‘秋深臨水月，夜半隔山鐘?！素M亦蘇州詩耶?恐唐時僧寺，自有夜半鐘也。京都街鼓今尚廢，后生讀唐詩文及街鼓者，往往茫然不能知，況僧寺夜半鐘乎?”后人對“今尚廢”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何況僧寺的“夜半鐘”乎?見識何其寡也!王橋對吳中有“夜半鐘”確信無疑。他在《野客叢書》卷二十六《半夜鐘》中，旁征博引文獻和文本材料，證明“夜半鐘”不僅由來有自，且唐詩中多有描寫，吳中的“夜半鐘”亦非“無常鐘”。
古人詠物要求不即不離，“不即”指詠物忌直陳其物，尚含蓄不露；“不離”指詠物要抓住事物的本質特征，他物不可替代和置換之，否則失于物理。陳輔云：“詩家之工，全在體物賦情，情之所屬惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹詩》云‘紅開西子妝樓曉，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是蓮花詩。林和靖《梅花詩》云‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，近似野薔薇也?！彼u唐人這首《牡丹詩》和宋人林逋的《梅花詩》沒有抓住牡丹和梅花的本質特征，因此分別可用“蓮花”、“薔薇”替換。王的觀點則旗幟鮮明，他先引述蘇軾對幾首詩詠物詩的精辟見解，再反駁陳輔之和胡仔的批評是“不深究詩人寫物之意”：
東坡云：“詩人有寫物之工，‘桑之未落，其葉沃若?！锊豢僧敶?。林和靖《梅詩》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。’決非桃杏詩。皮日休《白蓮詩》：‘無情有恨何人見，月冷風清欲墮時?！瘺Q非紅蓮詩?！逼陀^《陳輔之詩話》謂和靖詩近野薔薇，《漁隱叢話》謂皮日休詩多移作白牡丹，尤更親切。二說似不深究詩人寫物之意。
“疏影橫斜水清淺”，野薔薇安得有此蕭灑標致?而牡丹開時，正風和日曖，又安得有“月冷風清”之氣象邪?陳標《蜀葵詩》曰：“能共牡丹爭幾許?”柳渾《牡丹詩》：“也共戎葵較幾多!”輔之漁隱所見，正與二公一同。(《野客叢書》卷二二《陳胡二公評詩》)
在蘇軾看來，《詩經?衛風?氓》狀桑、林逋詠梅、皮日休詠蓮，均深得物理，“他物不可當此”――他物不可替代置換。王認為，“疏影橫斜水清淺”，正是梅花而非野薔薇之“標致”；“風和日暖”是牡丹開時之“氣象”，“月冷風清”則是蓮花開時之“氣象”，二者判若分明，豈可對調互換?這里的“標致”、“氣象”正是“物理”之意。
韋應物《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”歐陽修批評說：“今城之西乃是豐山，無所謂西澗者。獨城之北有一澗，水極淺，遇夏潦漲溢，但為州人之患，其水亦不勝舟，又江潮不至。此豈詩家務作佳句，而實無此耶?”指出韋應物因“務作佳句”。而有叛事理：一是滁州壓根兒沒有“西澗”，獨憐其邊所生幽草就失實；二是滁州城北雖有一澗，但水極淺，即使夏季漲水，也不能載舟，何來“野渡”和“舟自橫”?三是江潮漲不到滁州城西，豈有“春潮帶雨晚來急”之理?歐公進一步指出“詩人貪求好句而理有不通”者，還有“‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸?！\為佳句矣；但進諫必以章疏，無直用藁草之理!如賈島《哭僧》云：‘寫留行道影，焚卻坐禪身?！瘯r謂燒殺活和尚，此尤可笑也”。羅隱《寄蘇拾遺》：“退朝觀藁草，能望馬相如?！笨梢娚铣M諫是不用藁草的?！犊奚芳础犊薨貛r禪師》。此詩蓋作于柏巖禪師滅度時。這里所引為頷聯，謂柏巖禪師留下了修道的肖像，坐禪的真身被火化。由于詩人為了以“坐禪”對“行道”，故 “理有不通”。坐禪，謂靜坐修禪，是一種功課狀態，用來修飾遺體就叛理，故謂“燒殺活和尚”。
中國古代詩歌中叛于物理、遭人詬病之作，每每見諸《詩話》。劉斂《中山詩話》云：“古詩云：‘袖中有短書，欲寄雙飛燕?！匝鄷r物，故寓言爾。蜀人自京以鴿寄書，不浹旬而達船，船浮海，亦以鴿通信，非虛言也。史以陸機‘黃耳’為犬，能寄書，恐不然。自洛至吳，更歷江淮，殆數千里，安能諭人而從舟楫乎?或者為奴名，不然，當為神犬也?！彼麑κ窌d陸機有“犬”能寄書提出質疑：一是寄書起止地相距數千里之遙，此犬何能抵達目的地?二是要途經江淮水路，此犬如何讓艄公領會它要乘船渡江之意?劉斂以不能飛翔過江的犬反證“燕”“鴿”能傳書的不叛物理?！锻踔狈皆娫挕分赋觯骸芭舜笈R字老，有《登漢陽江樓詩》日：“兩屐上層樓，一目略千里?！f者以為著屐豈可登樓?又嘗賦《潘庭之清逸樓詩》，有云：‘歸來陶隱居，拄頰西山云。’或謂既已休官，安得手板而拄之也?！卞欤局频男?，底下多有二齒，以行泥地。宋呂祖謙《臥游錄》載：“(謝靈運)嘗著大屐，上山則去前齒，下山則去后齒。”可見著屐是不能登樓的。潘大臨所謂“兩屐上層樓”顯然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝見時，用以指畫或記事的狹長板子。既然已經致仕隱居，豈有隨身攜帶手板之理?潘老沒有為官經歷、不諳朝中典章制度，以致其詩給人留下叛于事理的話柄。
二、無理而妙
以上所論因缺乏生活常識、或因生活經驗不足、或因參物理不深細，導致詩歌創作叛于物理，失去生活真實，遭人詬病。但是中國古代詩歌中還有一種常見之現象，即無理而妙――詩人為了表達自己強烈的感情，或渲染氛圍、突出主題，并不泥于現實生活之理；或明知無理，故意為之，從而達到具有強烈審美沖擊力的藝術效果。如晏殊《浣溪沙》“夕陽西下幾時回”是也。詩人再無知也不至于不諳夕陽西下明天又將從東方升起之事理吧?作品正是通過這一無理之反問，傳達出自己身處承平時代的“閑愁”：越是生活優裕安逸，越是為美好時光悄然流逝不再回來而憂愁。
杜牧《華清宮》詩云：“長安回望秀成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！边@首詩披露了一個鮮為人知的唐朝宮廷的腐敗罪惡――楊貴妃酷愛荔枝，唐玄宗為了博得她的歡欣，不惜以大量的人力、物力和財力，從萬里迢迢的廣東等地向驪山進貢荔枝。關于此詩，彭乘批評云：“尤膾炙人口。據《唐紀》，明皇以十月幸驪山，至春即還宮，是未嘗六月在驪山也。然荔枝盛暑才熟。詞意雖美，而失事實矣?！彼m然肯定此詩“詞意雖美”、“尤膾炙人口”，但指出它“失事實”：進貢荔枝的時間與事實不符，進貢荔枝應在盛暑，而明皇楊妃十月而不是六月在驪山，春季在長安。但我認為詩人不是在實錄歷史，而是以渾寫大意之技法，將唐朝統治者進貢荔枝、勞民傷財的這一腐敗罪惡。通過詩歌載體形象而概括地公之于世，雖無理卻高明絕妙!
王得臣《麈史》有兩則詩話批評詩人叛理失真。一是詬病白居易：
白傅自九江赴忠州，過江夏，有《與盧侍御于黃鶴樓宴罷同望》詩曰：“白花浪濺頭陀寺，紅葉林籠鸚鵡洲?！本鋭t美矣，然頭陀寺在郡城之東絕頂處，西去最遠，風濤雖惡，何由及之?或曰：“甚之之辭，如‘峻極于天’之謂也?！庇枰灾^世稱子美為“詩史”，蓋實錄也。
一是批責王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宮中鹿為馬，春人半死長城下。避世不獨商山翁，亦有桃源種桃者。’詞意清拔，高出古人。議者謂二世致齋望夷宮，在鹿馬之后；又長城之役在始皇時，似未盡善?；蛟唬骸叛郧貋y而已，不以辭害意也。’”我認為其后所附不同意見正是詩人的本意所在，無理而妙。
嚴有翼云：“石敏若《橘林》文中《詠雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱懸檐一千丈’之語，豪則豪矣，然安得爾高屋耶?雖豪覺畔理?！钐住侗憋L行》云：‘燕山雪花大如席?！肚锲指琛吩疲骸装l三千丈?！渚淇芍^豪矣，奈無此理何!”吳瑞榮《唐詩箋要續編》反駁云：“雪花如席，自屬豪句，看下旬接軒轅臺，另繪一種輿圖，另成一種義理，嚴沖甫(嚴有翼，字沖甫)訾為無此理致，是膠柱鼓瑟之見。太白詩如‘白發三千丈’，‘愁來飲酒二千石’，俱不當執義理觀?！笔?、李詩詠雪、詠冰、詠白發，均用夸張手法，雖然遠遠超出現實之比例，但成功地渲染了環境、表達了強烈的感情，又不失藝術之真實，收到了無理而妙的藝術效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨細者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘圍’，引而增之日‘合抱’，蓋‘拱’、‘把’之間才數寸耳?！畤瘎t百尺也，‘合抱’則五尺也?！抛用馈段浜顝R柏》(案：當為《古柏行》)詩云：‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！谴笏恼?。沈存中內翰云：‘四十圍乃是徑七尺，無乃太細長也!’然沈精于箅數者，不知何法以準之。若徑七尺，即圍當二丈一尺?！秱鳌吩唬骸鬃由泶笫畤！蛞云浯笠玻视浿?。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以為異耶?周之尺當今之七寸五分?！薄锻踔狈皆娫挕分^：“余以為論詩正不當爾，二公(范鎮、沈括)之言皆非也。”王得臣、范鎮、沈括均以實證的思維和九章算法來認知杜詩中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非議，也被王徘譏笑：“文士言數目處，不必深泥，此如九方皋相馬，指其大略，豈可拘以尺寸。如杜陵《新松詩》：‘何當一百丈，欹蓋擁高檐。’縱有百丈松，豈有百丈之檐?漢通天臺可也。又如《古柏行》：‘黛色參天二千尺?！С?，二百丈也，所在亦罕有二百丈之柏。如此晉人‘峨峨如千丈松’之意，言其極高耳，若斷斷拘以尺寸，則豈復有千丈松之理?仆觀諸雜記深泥此等語，至有以九章算法算之，可笑其愚也?！?《野客叢書》卷二五《文士言數目》)《古柏行》是唐代宗大歷元年杜甫在夔州所作。他從詠夔州諸葛亮廟前的古柏高大，進而與成都諸葛祠古柏比較，詠夔州古柏參天之高，極形容之也，實寓孤高正直之意，借以抒發自己懷才不遇的感慨。解讀此詩，若斷斷拘以古柏現實之尺寸，豈能領會杜甫無理之妙旨!
王橋《野客叢書》五《二公言宮殿》云：
詩人諷詠，自有主意，觀者不可泥其區區之詞。《聞見錄》曰：“樂天《長恨歌》：‘夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠?！M有興慶宮中夜不點燭，明皇自挑燈之理?！恫嚼锟驼劇吩唬宏悷o己《古墨行》，謂‘睿思殿里春將半，燈火闌殘歌舞散。自書小字答邊臣，萬國風煙入長算。’‘燈火闌殘歌舞散’，乃村鎮夜深景致，睿思殿不應如是。二說甚相類?！逼椭^二詞正所以狀宮中向夜蕭索之意，非以形容盛麗之為。固雖天上非人間比，使言高燒畫燭，貴則貴矣，豈復有長恨等意邪?觀者味其情旨斯可矣。
此話良然。以《長恨歌》為例，“孤燈挑盡未成眠”寫唐玄宗因思念楊妃徹夜難眠、孤獨寂寞之悲思，倘若按照邵伯溫泥于事理，那么“西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃”豈不是更加荒謬?唐玄宗還京后，初居興慶宮，因鄰近大街，時常與外界接觸，肅宗左右的人唯恐他有復辟之心，將他遷入西宮的甘露殿，加以變相地軟禁。即便如此，玄宗初所居興慶宮也不至于連一個打掃落葉的侍人都沒有吧?“西宮”二句正是通過環境的渲染來表現玄宗失去愛妃的長恨，無理而妙。又，同書卷二《少游斜陽暮》 云：“《詩眼》載前輩有病少游‘杜鵑聲里斜陽暮’之句，謂斜陽暮似覺意重，仆謂不然，此句讀之，于理無礙。謝莊詩曰：‘夕天際晚氣，輕霞澄暮陰?！宦撝?，三見晚意，尤為重疊。梁元帝詩：‘斜景落高春?！妊孕本埃瑥脱愿叽?，豈不為贅!古人為詩，正不如是之泥。觀當時米元章所書此詞，乃是‘杜鵑聲里斜陽曙’，非暮字也，得非避廟諱而改為暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗紹圣四年秦觀在郴州(今湖南省郴州縣)貶所所作。當時詩人以舊黨關系受到當政者的排斥，官職被削，一再遠徙，精神上極其痛苦。“樓臺”、“津渡”、“桃源”本為美好事物之象征，分別被“失”、“迷”、“望斷”否定，可見詩人對前途的絕望情緒。如今投宿于郴州旅舍，黃昏時分，聽到杜鵑凄切的鳴聲，簡直不能承受被關閉在充滿春寒的孤館之寂寞。詩人正是通過“斜陽暮”之重意，加上杜鵑聲的渲染，來表達自己不堪忍受的孤獨處境，“于理無礙”，無理而妙!但王氏見到米芾所書此詞“暮”為“曙”，猜測可能為避英宗(趙曙)諱而改，仍然為事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！睏钌髋u說：“‘千里鶯啼’，誰人聽得?‘千里綠映紅’，誰人見得?若作十里，則鶯啼綠紅之景、村郭樓臺、僧寺酒旗，皆在其中矣。”作為詩人兼批評家的楊慎，居然對文學的心理時空全然無知。在他看來，詩中所寫的空間，應以詩人目力所能及為限，殊不知詩人可以借助想象把他視域之外的空間經過壓縮處理表現到詩的空間中來。在這首詩里，杜牧不僅將千里江南的春景作了壓縮，時間也作了泛化。前兩句寫黃鶯啼鳴、紅綠相映、酒旗招展，顯然是風和日麗的晴天，后兩句所寫卻是迷漾的煙雨?？梢娫娭小扒Ю铩迸c“多少”都只是虛寫。詩人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有細地展示江南春的多層次自然和人文景觀。所以何文煥對楊慎的批評作了辨正：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命日《江南春》?！?/p>
三、辯證物理
事物固然有其本質特征和內在邏輯，但有些事理是模棱兩可的；或者由于人們觀察角度不同而又呈現亦此亦彼的二級現象。古人在觀察物理時，不乏能夠辯證地認知和闡釋物理者。
如前所述古人對“夜半鐘”的爭議，或謂“三更不是打鐘時”，或謂“惟姑蘇有之”，或謂不限于蘇州，唐朝僧寺皆有。而王徘認為“所謂半夜鐘，蓋有處有之，有處無之，非謂吳中皆如此也。今之蘇州能仁寺鐘亦鳴半夜，不特楓橋爾?！?《野客叢書》卷二六《半夜鐘》)這一認知比較辯證，他否定了惟姑蘇有“夜半鐘”和凡僧寺均有“夜半鐘”的說法，認為“有處有之，有處無之”，這一看法應該符合生活實際。這種爭論實際已經超出了《楓橋夜泊》的文本，具有啟迪后人創作要深入生活實際的意義，正如陸游所說：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！?《冬夜讀書示子聿》)
王《野客叢書》卷五有這樣一則爭議：
張文潛云：“陳文惠公《題松江詩》，落句云：‘西風斜日鱸魚香?！运山绪|魚耳，當用此鄉字，而數本見皆作香字。魚未為羹，雖嘉魚直腥耳，安得香哉?”《松江詩話》曰：“魚雖不香，作
羹筆以薹橙，而往往馨香遠聞，故東坡詩曰：‘小船燒薤搗香鎣?！钯悴娫唬骸銅何處煮鱸魚?！~作香字，未為非也?！逼椭^作者正不必如是之泥。劉夢得詩曰：“湖魚香勝肉?！笔胫^魚不當香邪?但此“鱸魚香”云者，謂當八九月鱸魚肥美之時節氣味耳，非必指魚之馨香也。張右史之說概己失之，而周知和乃復強牽引蘇黃二詩以證魚鄉之說，且謂d以T橙，往往馨香遠聞，其見謬甚，所謂道在邇而求諸遠；鱸魚香字比鱸魚鄉甚覺氣味長，更與識者參之。(《陳文惠詩句》)張耒認為陳文惠《題松江詩》中“魚香”當作“魚鄉”，大概是受制于“魚米之鄉”的思維慣性，謂“魚直腥”，對魚“安得香”提出質疑?！端山娫挕穭t認為魚羹以“薹橙”調味便“馨香遠聞”，并舉以蘇詩、李詩為證。而王以劉禹錫詩證之作“魚香”，但指出此“魚香”非謂“魚之馨香”，而謂“當八九月鱸魚肥美之時節氣味耳”。我認為三者都未能辯證地認知物理。魚之肥美既有時地因素，不同季節、不同地域的魚確實味道有差別；也有生熟之分，魚雖腥，但煮熟之后加以佐料調味。何謂無香?所謂“鱸魚香字比鱸魚鄉甚覺氣味長”，仍未得“魚”之辯證物理。同書卷一四《櫻桃無香》對櫻桃有無香味的認知，亦當如是觀。
《西清詩話》曰：“人之好惡，固自不同。子美在蜀作《悶詩》，乃云：‘卷簾惟白水，隱幾亦青山。，若使余若此，從王逸少語當卒以樂死，豈復有悶邪?”王反唇相譏：“《西清詩話》此言，是未識老杜之趣耳!平時見青山白水，固自可樂，然當愁悶無聊之時，青山白水，但見其愁，不見其樂。豈可以常理觀哉?老杜在蜀，棲棲依人，無聊之甚，安得不以青山白水為悶邪?曾子固謂‘以余之窮。足以知人之窮?！鸵蛑用乐?，為不妄也?！?《野客叢書》卷九《子美悶詩》)杜甫《悶》詩為滯留夔州無聊而作。仇兆鰲注云：“白水青山，本堪適興，因處蠻瘴之地，故對此只足增悶耳?！┓浇Y出致悶之由。無錢嘆貧，催顏嗟老?！边@一看法可證之王“豈可以常理觀哉”的物理認知是辯證的。因為白水青山本是無情之物，無所謂樂愁，只因詩人的感情投射其上才有了感彩，正如王國維所云：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！焙螞r一切景物都是為表達詩人情感服務的，優美的景物既可用來表達歡樂的情緒，也可用來抒發苦悶的心情，正如王夫之所云：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！边@就是事物的辯證之理。又如胡仔以“鴻雁未嘗棲宿樹枝，惟在田葦間”的認知，批評蘇軾《卜算子》謂鴻雁“揀盡寒枝不肯棲”有叛物理。王斥他孤陋寡聞：“仆謂人讀書不多，不可妄譏前輩詩句。觀隋李元操《鳴雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飛空井旁?！抡Z豈無自邪?”(《野客叢書》卷二四《東坡卜算子》)我認為蘇詩“鴻雁棲枝”不僅有文獻依據，且有物理認知之生活基礎。鴻雁的棲息雖然有其生活習性，也可能有比較固定的棲息之所，但決無“惟在田葦間”之理!季節的更替，氣候的變化，環境的變遷，覓食棲息的需求，安全自衛的本能等，都可能引起鳥類棲宿的變化，鴻雁豈有如此不變之物理?
王橋云：“歐公詩：‘爾來不覺三十年，歲月才如熟羊胛?！趭A字韻內押，用史載及《通典》骨利國事。骨利國地近扶桑，晝長夜短。夜煮一羊胛才熟，而東方已明。言其疾也?！稘O隱叢話》又引《資治通鑒》云：‘煮羊脾熟，日已出矣?！o與史載通典小異。郭次象謂羊脾至微薄，不應太疾如此。當以胛字為是。仆考《唐書?骨利斡傳》亦日羊脾。然又觀《唐書?天文志》，則日羊髀。此一字三說不同。蓋脾胛髀字文相近，諸公姑存其舊，不敢必以為孰為正也。然胛者，肩也。髀者，股也。二字意雖不同，為熟之時，似不相遠。至脾則太速矣。魯直詩亦日：‘數面欣羊胛，論詩在雉膏。’羊胛字魯直亦嘗用之，不但歐公也?！?/p>
關鍵詞：古代詩歌；格律；意象；抒情；語言；表現手法
詩歌是一種抒情的文學體裁，是有節奏、有韻律并富有感彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。中國古代詩歌的文體特點鮮明，概述為以下幾方面。
一、規范的格律化
我國古代的詩歌，是沒有平仄、對仗、聲韻等嚴格的格律的。到了南北朝時期，詩歌創作逐漸向格律化方向發展。到了唐朝，詩的格律才完全成熟而定型。因為這種受平仄、對仗、聲韻等嚴格約束的詩體是新近形成的，所以唐朝人稱之為“近體詩”，而把沒有平仄、對仗、聲韻等嚴格的格律的詩體，稱之為“古體詩”。“近體詩”稱之為“格律詩”，經宋、元、明、清沿用至今。
漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。《文心雕龍?樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌?！庇纱丝梢钥闯鲈?、歌、樂府這三個概念之間的關系，即詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
除了古體詩（唐代以前的古詩）不講對仗，押韻較自由外，大多數的古典詩歌其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。唐代律詩格律極嚴，篇有定句，句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。如唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。宋代詞的特點是調有定格，句有定數，字有定聲，韻有定位。而且詞的押韻依詞牌的不同而有所不同，如《玉樓春》按詞牌的規定應押仄聲韻。元曲的特點是每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。
從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。唐代以后，四言詩很少見，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
二、情感的意象化
詩歌是側重表現詩人思想感情的一種文學樣式，詩歌的情感表達一般都要借助意象。因為詩歌中感情的具體外化是通過意象的選用來完成的，所以具有情景交融、虛實相生、優美巧妙的意象是一首成功的詩篇佳作所必須的要素。
古典詩歌意象具體，意境深廣。其中的形象往往蘊含著豐富的意旨，暗示著深刻的哲理，傾注著詩人的審美傾向，包孕著詩人的情感。古典詩歌中的形象常常是客觀之“象”與主觀之“意”共同構成的極富美感的意象。詩歌中的“象”是通過語言體現詩人意志的實體，“象”隨意變而變。它傾注了詩人的情感或意志，如果傾注的是情感，就是“移情”，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，人把自己的濺淚、驚心移植到花鳥上了，這樣的花鳥就是有情（意）之象。
古典詩歌中的形象又常與民族的歷史文化、傳統習俗、生活方式、心理特點等方面發生各種各樣的聯系，在歷史的積淀中被賦予某些約定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典詩歌中，用月亮烘托情思是常用的筆法，一般說來，古詩中的月亮是思鄉的代名詞。再如，“零落成泥碾作塵，只有香如故”是借梅花來比喻自己備受摧殘的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操?！安灰丝漕伾?，只留清氣滿乾坤”是以冰清玉潔的梅花反映自己不愿同流合污的品質。可見，“意象是感情表象”，詩歌在一定的意義上，就是意象的創造和創造性的組接。在我國古典詩歌里，有許多意象由于具有相對穩定的感彩，詩人們往往用他們表現相似或相通的情感，了解民族傳統審美心理，表達思想感情。
三、強烈的抒情性
