時間：2022-09-17 17:42:56
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王德勝在《批評的觀念：當代審美文化理論的主導性意識》一文中曾經提出：“批評的觀念”是“當代審美文化理論的主導性意識”；惟有“批評的觀念”才能使當代審美文化研究“積極地介入當代歷史/文化的實踐進程，介入當代人的現實生存領域，從而實現當代審美文化理論之于各種‘當代性現象’的有效揭示?！?也就是說，當代審美文化理論主要是一種文化批評。在當代審美文化研究中，堅持文化批評立場，固然可以有效地參與當代文化建構，實現學術研究的社會價值，但是，我們能否就此將審美文化研究定位為文化批評呢？我認為，以“批評”來定位一個學科方向學理依據不足。批評什么、以什么來作為批評武器、如何批評，這些問題都不是“批評”本身所能解決的。換句話說，以“批評”來定位一個學科，并不能解決任何學科定位問題。就當下審美文化研究現狀而言，網絡、電影、大學體制、波鞋6、超市等一切文化現象似乎都是其批評對象；其理論資源與批評立場也五花八門，毫無學科領域約束。突破學科界限，有時可以為學術發展開拓新的增長空間；多學科交叉互補，也有益于發現新的研究視角，但是，全然漠視學科建制，甚至鼓吹反學科建制，卻有害于學術的健康發展。因為學科建制雖然可能在一定程度上限制學術研究的自由空間，但是也為學術研究在某個領域向縱深方向推進提供了保障。本文認為，曾經轟轟烈烈的審美文化研究要想避免淪為過時的學術時尚之厄運，必須重新審視其研究立場，將審美文化學建構為一個知識體系，而不是停留在文化批評層面。這個知識體系究竟是從屬于美學，還是從屬于文化學，應該作進一步辨析。上文已經指出，審美文化研究在研究對象與研究方法上根本不同于美學研究，因此，審美文化學不是美學的話語轉型。那么，審美文化學是否就是社會美學，或是美學的一個分支呢？在重視社會生活中的審美實踐方面，審美文化學與社會美學的確具有相似之處，但是，審美文化學既不關注研究對象的審美屬性，也不關注主體的審美意識，這與社會美學截然不同，也就是說，審美文化學其實并不關注審美問題，因而它不是社會美學，當然也不是美學的一個研究方向。審美文化學與文化學之間的關系更為復雜。審美文化的字面意思是文化系統中具有審美屬性的類型或層面，因而，審美文化學應該是文化學的一個學科分支。其實，審美文化這個概念的內涵極其復雜，有人認為它特指當代文化中出現的日常生活審美化，藝術/審美日常生活化現象；還有人認為，“審美文化是一種完整的形態和系統，是建立在人類生存實踐基礎上的一種社會感性文化。有別于工具文化和社會理論文化的功利性與規范性，審美文化顯示出超功利性與自由性相統一的特質?！币簿褪钦f，審美文化并非現實的文化系統中審美的和藝術的方面與部分，它具有理想性，對現實的社會文化應該具有規范、引導意義。本文贊同審美文化“是一種完整的形態和系統”之說，認為將審美文化僅僅看作文化系統中具有審美屬性的類型或層面，實質上否定了審美文化概念的獨特內涵，消解了審美文化學的獨特價值；另一方面，本文并不認同對審美文化超功利性與自由性之鼓吹，認為審美文化就是藝術/審美未從一般文化中分化出來這樣一種文化狀況/文化形態，這樣的文化狀況/文化形態并不局限于當代，而是出現在人類文化的每一個歷史階段，只是在不同的歷史階段有不同的表現而已。據此而言，審美文化學不是文化學的一個學科分支?？偠灾瑢徝牢幕瘜W的研究對象具有一定審美色彩，但其關注點不在于研究對象的審美屬性或主體的審美意識，這是審美文化學與美學的聯系與差異之處；審美文化學雖然致力于研究審美文化現象的發生、發展規律，并揭示其中文化觀念變遷與現代性等問題的復雜關系，但是，作為審美文化學研究對象的審美文化并非一般文化系統中具有審美屬性的部分與層面，所以審美文化學與一般文化學既有一定聯系，又不屬于一般文化學的分支；審美文化學看重學術研究對于當下文化狀況的批評與建構意義，但是并不以文化批評作為學術研究的主要目的，而是強調學科意識，力求構建完整的知識體系，這是審美文化學與文化批評的既有聯系，又大不相同之處。鑒于以上認識，本文認為，審美文化學雖然與美學、文化學、文化批評有著一定聯系，但完全可以通過建構自己的知識體系，成為一個獨立學科。
二、審美文化學的研究范圍審美文化研究
在前蘇聯曾經蔚然成風，前蘇聯學者對審美文化學的研究范圍也曾經深入探討過。奧夫斯相尼柯夫的觀點對我國20世紀80年代末至90年代初審美文化研究產生過一定影響，他提出，審美文化“貫穿在文化的所有領域、所有部門、所有地段。因為，人的審美積極性表現得極為廣泛，它毫無例外地表現在人們活動的所有領域中——表現在勞動和科學認識中，表現在社會組織的各種活動和體育中，表現在人們日常交往和藝術生活中”。如此看來，審美文化學的研究對象幾乎等同于整個社會生活，其研究范圍沒有一個相對明晰的邊界；另一方面，奧夫斯相尼柯夫的審美文化研究著眼點還在于社會生活領域中所表現出的“人的審美積極性”，這接近于我們的社會美學，也就是說，這個意義上的審美文化研究仍然是美學的發展或分支，與我們所謂的審美文化學有著明顯區別。國內有學者提出，審美文化“指的是從建筑外觀、室內布置、人體服飾、新區布局、旅游景觀到文學藝術多層面審美領域的總和?！彼€提出，在研究這些審美領域時，“要從審美的外觀形式中揭示其與整個文化變動的關聯。”這個主張觸及了審美文化學的核心問題，即審美文化研究的著眼點是社會文化的變動以及社會文化心理的變遷，而不是純粹的審美問題。但是，將審美文化理解為“審美領域的總和”，仍然未能揭示審美文化研究的獨特性；而且“整個文化變動”這個概念的外延也過于寬廣，似乎應作進一步限定。本文認為，審美文化就是藝術審美未從一般文化中分化出來這樣一種文化狀況/文化形態，審美文化研究的著眼點是考察審美文化的發生、發展與現代性之間的復雜關系，在此基礎上建構審美文化學的知識體系。具體而言，這個知識體系應該包含三個層面：第一個層面是審美文化史，第二個層面是審美文化學原理，第三個層面是當代審美文化批評。這三個層面大體框定了審美文化學的研究范圍。審美文化史主要研究審美文化的發生、發展規律，以及各個歷史時期不同的審美文化形態，包括原始審美文化、古典審美文化、現代審美文化、后現代審美文化等等，并考察不同的審美文化形態與特定歷史階段中政治、經濟、文化、科技、宗教、道德之間的復雜關系。審美文化學原理主要研究審美文化的內涵、性質，審美文化學的研究方法、基本范疇、主要問題、重要關系等，其研究的核心問題是，藝術/審美從一般文化中分化出來這個歷史過程與現代性之間的復雜關系，尤其考察藝術/審美與一般文化由混同到分化，再到融合這個歷史過程中，人們文化交融/團結感的變化狀況。當代審美文化批評主要對日常生活審美化、媒介文化、都市文化、鄉村文化、建筑文化、消費文化、性別文化、種族文化、身體文化、時間體驗等當代審美文化的現象與問題，依據審美文化學原理進行深入研究，揭示這些現象與問題背后的當代文化分裂感、文化團結感與現代性之間的內在聯系。無庸諱言，我國的審美文化研究雖然已經有近20年的學術積淀，但是審美文化學作為一個學科，目前尚處于草創階段，關于這個學科的一些設想難免不夠成熟。本文提出審美文化學是一個區別于美學、文化學、文化批評的獨立學科，并嘗試著討論其研究范圍，旨在強調審美文化研究應該找到自己獨特的學術空間，以保障學術研究能夠在縱深方向挺進，并在此基礎上不斷拓展自己的學術空間，而不是一味消耗其突破學科壁壘的批評沖動力。
作者：王譽茜單位：南京農業大學
人類學家羅伯特•雷德菲爾德(RobertRedfield)在1956年發表的《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書中，提出了“大傳統”和“小傳統”這一對概念。所謂“大傳統”是指一個社會里上層士紳、知識分子所創造和代表的文化，即精英文化;而“小傳統”則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在進行城市審美文化建設的時候不僅重視傳統的主流文化———兩漢文化，同樣關注民俗文化，下文將以彭祖飲食文化、徐州伏羊節為例進行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏國，彭城因而得名。相傳彭祖活了800歲，是中華飲食文化及養生文化的鼻祖，作為彭祖文化的棲息地，徐州留下了大量寶貴的彭祖飲食文化、養生文化等遺產。彭祖的母親是大漠的丁零族人，有食羊的習慣，可以認為彭城吃羊的習俗發端于五六千年前的彭祖，幾乎與中華文明史同步。2002年7月11日中國(徐州)彭祖伏羊節正式命名。首屆伏羊節是由羅廣金先生創意策劃、全面組織的，在中山飯店、彭城啤酒廠的大力支持下，全市有100余家飯店參與，徐州民俗學會、《彭城晚報》作為主辦單位，《徐州日報》、《都市晨報》、徐州電視臺給予了大力宣傳，《新華日報》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊節的報道，江蘇電視臺在新聞聯播中播放了徐州首屆伏羊節的熱烈場面，以后每年入伏之日舉辦伏羊節，成為徐州公認的民俗文化。
2005年，徐州市政府將此民俗活動納入徐州飲食文化范疇;2008年，中國(徐州)彭祖伏羊節獲“中國優秀節慶品牌”稱號，被評為“徐州市非物質文化遺產”;2009年，中國烹飪協會認定徐州為“中國伏羊美食之鄉”，確定了徐州伏羊節在國內的唯一性和權威性。一年一度的伏羊節開始于入伏的第一天，持續時間為一個月。這一個月中徐州當地百姓集中在各個酒店、飯莊以及專門的羊肉館、燒烤攤，吃羊肉，喝羊肉湯。有人曾經描述徐州伏羊節的場面:“徐州伏羊節極為喜慶，沒到日子就開始張羅，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒論箱、論捆。滿街紅、黃的條幅，即使是平時不起眼的小餐館也要用紅紙黑墨寫上相關的字樣。平時生意就紅火的羊肉館甚至在門口搭起大篷，多放幾張桌子，熱鬧情形如同鄉下娶媳婦坐大席?！保?］眾所周知，在嚴寒的冬天喝著熱騰騰的羊肉湯是一件再好不過的事情，可徐州人偏偏選擇在夏天，其目的就是以熱制熱，排汗排毒，將冬春之毒、濕氣驅除，達到以食養身的效果，因此徐州民間早有“彭城伏羊一碗湯，不用神醫開藥方”的說法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的繼承與發展，比如戲曲藝術中的柳琴戲、徐州琴書等，民間工藝中的徐州剪紙、徐州香包、豐縣糖人貢、沛縣封侯虎、漢王石刻、邳州木刻版畫等，異彩紛呈，各具特色。徐州市在城市審美文化建設過程中不僅強調傳統主流文化的作用，同時也注重發展民俗文化，取得了很好的效果。
二、余論
隨著城市化建設進程的不斷加快，城市審美文化建設問題越來越受到關注。城市在發展經濟的同時如何發展城市審美文化，突出城市的文化內涵，弘揚城市的人文精神，是每個城市都需要思考的問題。建設城市審美文化，其中一個重要問題就是如何做好城市傳統主流文化與城市民俗文化的共同建構。所謂的城市傳統主流文化主要是指在國家的大文化背景下，城市根據自身的歷史文化情況，由城市政府推動和弘揚的一種主流文化，旨在凝聚城市民眾的精神共識，為城市發展提供可靠的精神動力。如何做好城市主流文化的建設，筆者認為應做好如下幾點:首先，明確城市的傳統主流文化是什么。每個城市都有自身的發展歷史以及在歷史中積淀的特定文化內涵，城市在進行審美文化建設之前應該對自己的文化歸屬有定位，明確城市的文化精神內涵所指，這樣才能把握住城市文化發展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化內涵。在明確城市傳統主流文化的基礎上，每個城市應該深入挖掘傳統主流文化的史實資料，比如徐州，在確定自身的主流文化為兩漢文化的基礎上，深入挖掘徐州的漢文化史實資料，先后發現漢代大小墓葬300多座，漢代兵馬俑4000余件;再次，注重主流文化的宣傳與弘揚。
城市的審美文化建設應該本著開放融合的精神，將自身的主流文化展現在大眾面前，積極弘揚文化精神，使其為更多的人所接受，這樣才能將城市的文化形象豎立在世人面前，更有利于城市的發展。徐州市將已發現的漢代文化遺存開發為旅游景點，供游人參觀，對城市的漢文化精神形象進行了很好的塑造和展示。城市的審美文化建設不僅需要以傳統主流文化作為基礎，更需要城市民俗文化作為支撐。所謂的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、習慣、情感與信仰而產生的民間文化。民俗文化同樣擔負著凝聚人心、感召民眾和傳承城市文明的社會責任。所以城市在建設審美文化的時候應該注重民俗文化的作用，將其與主流文化共同構建，發揮其在建設城市審美文化、弘揚城市審美文化精神、樹立城市文化形象方面的作用。筆者認為，城市民俗文化的開創性建設應該做好以下幾點:首先是發掘城市民俗文化。每一個城市都有自己的民俗文化，且每一個城市的民俗文化是多種多樣、各具特色的，有的民俗文化已被發掘并得到了很好的繼承，有的則不被眾人所知，處于消失滅絕的境地，因此，城市在進行民俗文化建設的過程中應該充分發掘各類民俗文化，爭取做到沒有遺漏;其次是要對已發掘的民俗文化進行很好的保護與傳承。中國民俗文化的處境:雖然被發掘了，并被人們所認同了，但很少有人對其進行專門的研究與傳承。因此，政府部門應該采取相應措施鼓勵民間藝人傳承民俗文化，鼓勵更多的人投身到民俗文化的傳承與建設中，讓民俗文化得以推廣和流傳，為城市的文化形象增光溢彩。
在中國傳統美學思想的指引下，中國古典舞通過外部表現形態，即通過物質的、現象的、有限的、實在的動作形態，去表達隱性的、含蓄的、無限的意境。同時，讓氣韻攜領的外在動作形態，引發動作的變化，顯示表演者內心情感活動的變化。這一審美內涵共同指向中國傳統藝術的美學特征———“立象以盡意”。立象，是事物的外部形態，是舞蹈作品的外部表現形式，是語言的構成方式，包括語言的風格及個性;“意”則是指通過“象”而傳遞的精神內涵及隱喻意蘊，這種意蘊就是蘊藏在舞蹈作品中的文化內涵和人文精神，是舞蹈形象的無限外延?！爸豢梢鈺豢裳詡鳌暗碾[喻表達方式，是由此及彼，由物到人，引發聯想，意蘊無窮。魏晉南北朝時期的書法家王羲之，他善于在書法上進行改革創新，主要集中在意趣內涵(即所謂“意”)層面，“王羲之的書法具有明確的尚‘意’意識”他說:“頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡?！保?］這里的“點畫之間”和“言說不盡”指的就是蘊含于點畫之間、又超越點畫之外的某種情懷、神意，是對“意”的崇尚與追求。中國古典舞是舞動的書法，其動作的流動形態、運化的節奏變化與中國書法藝術有著驚人的相似性，特別是在對“意”的追求上。袁禾在談到中國舞蹈與中國書法的特征時強調:“中國的藝術是線的藝術。舞蹈的線與書法的線有一個共同的特點，即:都在運動中產生‘意味’?！?/p>
這里的“意味”就是指作品的內涵意蘊。中國古典舞的這種對“意”的崇尚，體現著東方古老哲學天人合一觀念，隱藏著含蓄沖和、剛柔相濟的審美理想。中國古典舞《扇舞丹青》是“立象以盡意”的最好實例。編導將古典的舞、樂、書、畫融為一體，運用寫意手法，將扇子隱喻為筆墨，在流暢輾轉、酣暢淋漓的表達下，展現出情景交融，言雖盡而意無窮的藝術境界，營造了一個恬靜、舒雅、深遠的意境。這里所追求的不是真實，而是空靈，不是形似而是神似，這種變化莫測、飄然靈妙的藝術境界，正是精煉含蓄的藝術表達?！对娊洝分械摹拔粑彝?，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”即是隱藏的情感，它沒有被直接抒發，而是體現在實際的形象之中。又如，在山人的畫作《魚》，畫面上雖只有簡單幾筆勾畫的一條小魚，其余部分均為空白處理，但你可以感受到畫中好似一湖碧水，煙波無限。這種含蓄的表達，內在的意蘊引發我們進入無限的想象空間?！盁o字處皆其意也”，這些正是中國傳統藝術對意境追求的美學旨趣的體現?！耙饩车膭撛欤瑥乃囆g家的創作邏輯來看，是藝術家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整體上的氣氛、氣勢、色調、力感，最后由人的情感熔鑄提升到心靈氣象?！倍囆g家適度與簡約的表達方式和情感抒發，折射出中國古典舞含蓄深沉、意味雋永的表達風格。
二、動作形態的審美追求———“貴和尚中”
追求和諧、崇尚中道是中國古典舞的重要特征之一。所謂“和”是指把不同動作連結在一起，使之相互配合而達到平衡，產生和諧之美。這種“和”是由動作的兩極構成的，即正與反、虛與實、動與靜、剛與柔等。如中國古典舞中的“晃手”動作，向上晃手，必須先向下，反之，要先經向上的呼吸動作引領才能向下晃手。諸如此類，欲左先右、欲上先下、欲開先合、欲曲先直、欲抑先揚、欲快先慢、欲柔先剛等。若只是把相同的動作放在一起，就只是量的增加，而不會發生質的變化，這種動作形態及辯證關系反映了中國古典舞的審美追求。以“和”為美是中國美學起始階段的普遍信念。
在中國歷史上，有“和同之辯”，早在西周末年，思想家史伯就對和諧理論進行了探討，史伯認識到事物是由不同元素相結合而成的，這樣才能使矛盾均衡統一，達到和諧的效果。史伯對“和”與“同”的區分，體現了古人對事物的矛盾性的認識。在中國古典舞中，動作是由不同元素、或相反元素構成的，這體現出對“和”的追求。例如中國古典舞的基本舞姿“托掌”，從準備動作到舞姿形成要經過四個步驟，即“起”、“行”、“沉”、“止”?！捌稹笔瞧鹗紕幼?，是指從叉腰位置由手腕帶領的提腕動作，這個動作要有“脆勁”，就是要帶有力道;“行”是指在手腕的帶領下手臂經由身體側面再到頭上方位置，這個運行過程是柔和的，舒緩的;“沉”是指手臂到達位置后，在形成舞姿前的緩沖動作，沉氣，松腕，為最后形成舞姿作準備;“止”是指由手掌帶領下的提氣、推掌，加上腰部、腿部、頭部動作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成過程既包含了剛勁的一面，也有柔和的一面。若沒有剛勁、脆勁，從始至終都是“柔和”的動作，最后的亮相就缺乏英健之美;若沒有柔和的手臂運行動作，就會顯得動作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的動作運行過程是剛與柔的結合，是舒緩與剛勁相互作用的過程，是由“柔”彰顯“剛”、由“剛”表現“柔”的過程，是兩者相輔相成共同創造的和諧美。又如，在中國古典舞中，極其強調動與靜的對比與動與靜的和諧。中國古典舞《秦俑魂》，動作的構成極有特色，主要表現在動靜的對比上。舞蹈以塑造“俑”的形象為開篇，由“提襟”的靜止造型，逐漸加以僵硬的擺動，由小到大，由弱到強，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不斷重復的擺動為基礎，從而生發出一系列主題動作，看似簡單，卻有著極強的表現力。這種靜的處理為其后的部分作了較好的鋪墊，雖為獨舞，卻勾勒出千軍萬馬馳騁戰斗的場面。同時，舞蹈中大量使用高難的技術技巧，營造出舞蹈情感的，使整個作品張弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出現了“朝天蹬”的高難度動作，慢慢放緩的動作與快節奏的擊鼓聲形成鮮明的對比，音樂在停滯中緩緩流入，與舞蹈形成了“快慢對比”的藝術效果，以靜顯動、以動襯靜，成為整個舞蹈的點睛之筆。整個作品在動與靜、強與弱的處理中顯現出和諧的動律之美。
道是中國傳統哲學的最高范疇。張載講的“太和”就是指道，“是最佳的和諧狀態，是最高的理想追求”。它是包含著浮沉、升降、動靜等對立關系的相互作用、相互消長、相互轉化的和諧，而這種和諧是美的多樣性的統一，強調和之美。這種調和是有一定的秩序與規律的調和，只有達到了平衡，才能體現“美”。正如中國古典舞是動中有靜，靜中有動，剛中有柔，柔中有剛，是變化中求和諧，是和諧中有變化。而這種特有的動作處理，又恰恰適應著純厚頓挫的情感表達。中國古典舞《春江花月夜》表現了一位少女在美麗的月色下的思慕之情，這里既有羞怯的向往，輾轉反側的思忖，又有少女在想象中獲得的滿足與愉悅，苦中思樂、苦中有甜、苦盡甜來。純潔沖動的情感激流化作憂郁纏綿的感情漣漪，好似一曲深情優美的吟唱。這都有賴于動作形態的矛盾統一和情感表達的高低錯落。
中國的“和”與“中”是聯系在一起的。所謂“中”是指按照一定的文化法則來組織多樣的或相反的因素，并使之構成一個和諧的整體?！啊小谒囆g上表現為對中心的追求。音樂須有主音，最好是宮調，因為在五行體系里，宮是中?！敝袊诺湮璧摹爸小斌w現在對“圓”的追求上，從靜態的舞姿造型到動態的流動線形都呈圓形的動作形態，如“山膀”就體現了求圓的動作規律。“山膀”從手的運動路線，到最后的舞姿造型，始終圍繞著圓。山膀的動作要求是:藏肘、壓腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸顯，大臂與小臂應呈圓形形態;壓腕是指手掌應向外撐開，腕部呈圓形，另外，在拉山膀時手臂的運行路線也呈圓形。先是向下的弧線，再由手指帶領向上的弧線，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的順風旗造型、下肢的射燕姿態和旁腰共同向內構成了“圓”的形態，又如擰身探海舞姿、圓場步伐的路線等都成圓形的姿態?！爸小?，指事物的“度”，不偏不倚，既不過度，也不要不及。從這個意義上講，“中”既是“和”，而“和”也包含著“中”，持“中”就能“和”，強調和諧之感的中國古典舞，與對“中”的追求是分不開的，是在整體性中有中心，即“圓”的確立，才顯得和諧生動。
三、結語
（一）旅游審美文化的大眾化
20世紀80年代，中國開始走向社會主義市場經濟的發展道路，普通大眾對于經濟利益有了重新認識，對物質的欲望得到了極大的釋放。在缺少了意識形態對審美態度的制約，普通大眾的審美態度和趣味開始轉向了世俗化和感官享受。隨著商品經濟的發展，新媒體的日益發達，旅游審美文化也日益趨于大眾化，主要表現為旅游審美活動的主體、客體和審美標準日趨于普通大眾、日常生活和多元化。
（二）旅游審美文化的多元化和商品化
為滿足旅游市場和旅游者的多元需求，旅游經營者幾乎對所有的文化資源和自然資源進行開發，使其作為審美文化商品而推向旅游市場。因此，無論是審美的主體，還是審美的內容與形式都呈現出了多元化的狀況，使當代旅游審美文化呈現出了多元化和商品化的特征。
（三）旅游審美的泛化
當代旅游審美遠遠超出了古代文人旅游“寄情山水”的范疇，審美的泛化表現得最為突出。在旅游過程中，既有對高雅、古典藝術的欣賞，也有對通俗、現代文藝的欣賞；既有對藝術的純審美，也有生活化、娛樂化、實用化的寬泛審美活動。使得旅游審美活動中藝術與非藝術的界限變得模糊不清，整個旅游活動呈現出“生活的藝術化，藝術的生活化”的審美文化狀況。
二、當代中國古典園林景觀旅游審美文化的現狀及問題分析
隨著社會經濟的發展和人們生活水平的提升，旅游已發展成為大眾旅游，為廣大普通民眾所接受。中國古典園林作為中華民族的藝術瑰寶，傳承著中國傳統歷史文化，自然而然地成為旅游發展中不可缺少的一環。傳統的古典園林審美活動都是建立在儒道等傳統文化基礎上而形成的，對于園林所蘊藏的美，賞析得深入而獨到。然而，現今所呈現出的旅游審美文化，且不論這種旅游審美文化在自然審美、藝術審美上反應如何，單論它在古典園林這一類型景觀審美中所表現出的審美效果就遠不如傳統審美。就目前所看到的一些問題來說，主要有以下幾點：
（一）由于旅游主體審美文化藝術修養的匱乏，使得古典園林景觀的旅游審美浮于表面，缺少對園林藝術深層次文化的審美追求?，F今是一個大眾旅游的時代，許多旅游者對旅游的認識還比較膚淺，處于以“身臨其境”為滿足的“視覺”文化階段。旅游者本身缺乏相關的文化藝術修養和審美感知能力、領悟力，審美趣味比較平庸單一，對于園林景觀藝術和文化的審美大多只停留在娛樂和消遣上，沒有注重更深層次的審美享受和審美升華。
（二）在古典園林的旅游開發過程中受到功利主義的影響，旅游經營者忽略了古典園林本身的審美文化特色，使得園林旅游設計缺乏歷史深度、理性深度和審美深度。在古典園林的旅游開發過程當中，一些旅游經營者在市場利益期望的驅動下，利用普通大眾旅游者對古典園林所蘊含的豐富歷史文化內涵的向往，營造出一些“文明垃圾”的園林設計，追求視覺刺激，完全脫離了園林本身的審美文化本質與特色，曲解了園林所蘊含的文化。
（三）當代旅游審美文化中還存在一些負面因子。雖說當今旅游審美文化在三大主流旅游審美文化的影響之下不斷發展演變，但在某些地區仍然還會存在一些不適應主流文化卻有存在市場的其他形式的旅游審美文化，比如旅游審美文化的功利主義、過度實用主義、視覺文化等。在這些文化層次上所表現出來的一個共同特征是，旅游者或是旅游經營者都還不能自覺地協調與平衡旅游審美活動中感性與理性之間的關系，所以在倡導良好社會風氣的基礎上，建立起具有較高藝術與審美水準的審美觀念體系勢在必行。
三、當代中國古典園林景觀旅游審美文化塑造的應對策略
旅游審美文化的發展演變是在旅游業發展的基礎上進行的，所以對于旅游審美文化的引導和塑造，我們可以從旅游審美活動的主體、客體、導游和外部社會環境等方面著手。
（一）旅游審美活動主體———旅游者
中國古典園林是中華民族創造的美的生活境域，它是在有限的空間里，創造出無限的具有高度自然精神境界的環境，是中國傳統建筑的精髓與核心，其中滲透著中國傳統的審美哲學。而當今旅游者作為整個旅游審美活動的主體，想要深入園林之中，領略中華文化的博大精深，就必須注重自身旅游審美修養的培養。1.提高旅游者的文化素養，培養審美能力面對蘊藏著中國五千年燦爛文化的園林景觀建筑，倘若旅游者沒有一定的園林文化知識，貿然前去參觀游覽，難免會流于景觀建筑表面現象，陷入“只看熱鬧”的旅游尷尬境地。因此，在旅游之前多閱讀一些旅游地和旅游景點的知識，了解其所涉及到的文化事物現象，長久地潛移默化之下，文化素養必然會有所提升。另外，旅游園林景區經營者可以在旅游景區服務中心設置相應的多媒體、宣傳冊，進行中國古典園林知識普及和園林景觀建筑文化藝術旅游觀賞指南。2.參與旅游審美實踐活動，把握正確審美方法除了充實自身文化知識準備外，旅游者還必須在旅游審美實踐活動中根據不同的審美對象掌握一些科學的審美方法，特別是在古典園林的欣賞過程中，把握好審美時機，選擇好審美角度，保持好審美節奏，對于深入理解詩詞楹聯所蘊含的文學思想、亭臺樓榭所體現的建筑藝術以及整個園林所體現的璀璨文化都有至關重要的作用。
（二）旅游審美活動客體的提供者———旅游經營者
古典園林景觀中作為旅游產品的那一部分是旅游審美的客體，也是旅游審美活動所關注的重點。現今旅游審美文化呈現出多元化的特征，古典園林旅游審美意識本可以向著“百花齊放”的局面發展，然而有一些園林旅游經營者在市場利益驅動下，為了追求視覺效果和市場效益，不顧及傳統文化和現實文化的本質與發展脈絡，忽略了園林本身所承載的歷史文化精神，導致了園林景觀的破壞，促使旅游審美文化向著不健康的方向發展。為了引導和塑造良好的園林旅游審美文化，對于園林旅游經營者必須提出相應的要求：在園林景觀旅游資源開發上必須堅持園林的原真性，真實地反映它特定的歷史文化特征；必須堅持系統協調的原則，綜合開發古典園林所具備的旅游價值；堅持以市場為導向，但不要有意迎合大眾的世俗需求而丟掉了園林本身所具備的文化藝術。惟其如此，古典園林才可能會保持持久魅力和旅游吸引力，旅游者才能從旅游審美活動的伊始就接觸到最真實的古典園林景觀。
（三）傳播美的使者———導游
在古典園林的旅游審美活動中，導游員是旅游者審美的引導者和啟示員，對旅游者所達到的審美境界起著非常重要的作用。古典園林的旅游觀賞活動是綜合性的審美過程，導游員不僅要將古典園林所具有的基本景觀審美信息傳達給旅游者，啟發旅游者對景觀所蘊含的文化藝術和意境的審美，還要依據旅游者的實際情況，不斷地調整旅游者的審美節奏和狀態，引導旅游者的審美歷程，從而使旅游者在旅游審美中能獲得“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”的審美感受而獲得最大的審美滿足?；诖?，對導游員也提出了更高的要求。首先，導游員除了具備良好的專業技能和職業道德素質之外，還應在注重培養自我審美意識，不斷提升自身審美修養的廣度和深度。其次，注意研究旅游者的審美需求，把握旅游者的審美心理。最后，靈活運用旅游觀賞原理，引導旅游者達到美的享受。
（四）社會時代的發展變化，使得審美意識與審美文化也在不斷演進
在古代，畬族同胞的生活環境主要是深山密林，生產方式比較落后，在與自然與生活做斗爭的過程中，巫術與圖騰崇拜是人們的主要精神信仰，在虔誠的祭祀儀式中，祈禱五谷豐登，人畜平安。
1.做功德儀式
做功德儀式是指畬族在成年人去世之后，家屬請人為其超度亡靈而舉行的系列儀式，主要以語言和舞蹈為表達方式。不同的年紀、不同的經濟地位決定了儀式的繁簡，一般來說包括布置功德場所、唱哀歌、燒香等程序。如在福安聚居的畬族同胞中，凡年過50老病而死者，稱為“老喜喪”。先為死者梳洗更衣，孝男孝女執陶罐到河邊，點燃三支香，燒化紙錢，向河里舀水，俗稱“買水”，之后為理發，整個過程均伴哭歌。裝殮時，孝女哭唱《落棺歌》。報喪時，報喪者反穿衣服，引人注目，奔喪者哭唱《思親歌》，在下葬過程均以歌代哭，親眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《勸酒歌》《跪祭歌》《進葬歌》等[2]。整個儀式過程有著濃厚的神秘感。
2.祈福祭祀儀式
畬民世代生活在山上，平安豐收來之不易，為表達對美好生活的向往，同時祈愿征服惡劣自然環境，古老的畬族人民創造了融觀賞性、美學價值、神秘感等于一體的祭祀祈福儀式，祈求得到神靈的庇護而五谷豐登、風調雨順?！吧系渡健啊毕禄鸷！啊逼鹁潘竞闃恰钡绕砀＜漓雰x式便被賦予了特有的民族個性。如“上刀山”是畬族青年傳統的成人儀式，寓意從此以后青年們能逾越任何困難險阻，健康成長?！捌鹁潘竞闃恰眲t是將9張桌子不借助任何外來設備依次垂直疊在一起，祭祀者要向9張桌的高臺上登去，據說“九司”也就是傳說中的九位神仙，攀爬過程中，伴隨“龍角”號子聲，順利登頂后，還要進行祭祀祈福儀式，表示感謝上天，期盼來年豐收。
3.祭祖儀式
畬族素來重祖先崇拜，將“敬祖宗”列為族規條訓的首要內容，畬民重視“明世系，昭祖恩”的有關活動，畬民相信祖先有靈，能庇佑福蔭子孫，因而畬族民眾虔誠崇拜祖先，將祖先視為保護神而頂禮膜拜。自古以來，祭祖便一直是畬族最為隆重、最為虔誠、最為普遍的信仰習俗活動，也是祭祀儀式中最主要的內容。閩東畬族祭祖儀式主要有節日祭、醮明祭和修譜祭等，其中醮明祭是其中最為特殊且最為隆重的一種祭祖儀式。閩東畬族凡年滿16周歲的男子，均要單獨或集體舉行這一儀式。祭祀儀式多選擇在冬季吉日進行，設案擺壇，供牲具醴，焚香燒紙，由有法名的前輩且唱且舞，進行一系列甚為繁瑣的“教度授法”的儀式，受醮的弟子則應答禮拜。儀式結束后，受醮的弟子便得到法名，并將寫有法名、祭期的紅布條系于祖杖，正式“入錄”，今后“入錄”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。
二、畬族祭祀儀式中傳遞的審美文化意蘊
從著裝到動作再到發聲，閩東畬族祭祀儀式有著自己獨特的構成形式。從過去驅鬼祈福用途到現在的表演與祈福兼具，傳達出頗“另類”的儀式審美理念，同時也承載這個民族個性化的文化內涵，傳遞出從內容到形式都多彩的審美文化意蘊。
1.儀式場所的“美域”
“九族推尊緣祭祖”，閩東畬族崇拜祖先，在各族規條例中，“敬祖宗”都是其中必備內容，同時將祖先視為能庇佑后代的保護神，以至虔誠敬奉。經過衍變，祭祖也就成了畬家人非常看重的信仰習俗活動，其祭祖活動可分為家祭、墓祭和祠祭，另外還有獨特的“三月三”染烏米飯祭祀祖先活動，其地點選擇依據祭祀性質而不同[4]。家祭顧名思義是以家庭為單位進行的祭祖儀式，地點選在正房，以顯示莊嚴和神圣。器物的選擇、物件的懸掛等都透出一定的文化氣息，帶有濃厚的畬族特色。在一個特定的時間特定的氛圍中，被畬民看作是重要時刻的祭祀被賦予了情感，同時寄托了后代的無限期待，神圣時空就這樣成了蘊含情感的象征世界。不管是家祭還是祠祭，家族后代在一個“特殊”的場所中，焚香祭拜先祖，煙霧繚繞中，似乎感受到了身心穿越了時空，與先祖對話，祈求先祖庇佑各種愿望實現，進入忘我境界即審美境界，儀式特定場所加上特定的活動，使參與的畬民感受到了場域的神圣，進而內化為對美好生活的永恒期待。
2.語言動作流程的程序美
祭祀儀式中所使用的禱詞、咒語、祈語等，是向神靈或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感與愿望的載體。徐珂《清稗類鈔》載“：極重祭祖，祭訪前，有畫幅，長可數丈?！睆倪@個描述中，不難看出畬族的祭祖過程的氣勢恢宏，氛圍莊嚴，這也是凝聚民族宗族力量的方式，既體現了畬家對民族傳統意識的承續，又表達了對歷史的緬懷和對當下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗個性。閩東寧德雷姓“迎祖”，以互輪祭祀為主，按照一定的順序在不同的畬村輪流舉行，時間從農歷正月初三至十五日之間，逾期不請，須待來年。恩格斯說，“舞蹈尤其為一切宗教祭典的主要組成部分”[5]。閩東畬民在迎神、驅邪、求雨、祈福等祭祀活動時，常請巫師作法，巫師作法時且歌且舞，通過舞蹈的動作來表達驅鬼消災、祈福求安的內容。在畬族祭祀儀式的程序構成中，舞蹈是重要組成部分，通過肢體語言服飾語言等的組合，能夠跳出這種舞蹈的人，也被視作與神靈溝通的不二人選。在特定器樂的配合下，伴隨著祭祀聲響，手指的組合，腳步的變換，身體或旋轉或前傾，在復雜的肢體語言中實現與神靈先祖的溝通，借助巫師來表達特定的愿望。正是這種有內涵形式的程序美，體現出畬民樸素的審美意識。畬族祭祀舞蹈是畬族人民對祖先崇拜思想感情的體現。流行于福建閩東福安社口鎮一帶的歌舞結合的畬族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。該舞蹈通過模擬畬民日常生活勞作的舞蹈動作，結合富有濃厚畬族特色的音樂，塑造了驅妖鎮魔的地方女神陳靖姑的形象。舞者須為男巫，該舞主要有三個部分：凈壇、請神、踩罡。其中，踩罡是該舞的主段，由十二個罡步組成。表演驅鬼鎮妖場面時，舞者剛猛威武，凸顯奶娘威風凜凜的英雄本色；而在表現奶娘出征前的生活場景時，舞者則細膩柔和，展現十四娘的女性氣質。全舞由《凈壇曲》《請神曲》《踩罡曲》三段節奏平緩、韻律柔和的伴奏樂曲伴隨始終，又佐以木魚、小鼓等打擊樂器，整個祭祀舞蹈呈現出一種神秘的美感[6]。
3.原始樸素美
原始樸素美指的是審美活動中源于內心精神世界對神靈的敬畏崇拜等而產生的一種原始意識，這種原始意識和原始宗教息息相關。原始宗教產生于生產力低下，人類對自身與自然關系認識不夠清晰的特定時期，其特點是按照人自身的想法一廂情愿地把自然萬物神靈化、生命化，并通過特定的儀式表現出對它的敬畏。畬族祭祀儀式中的神靈意識首先表現在以祭祀巫術等方式，實現人與神靈的時空對話，同時寄希望于神靈的超能力解決現實世界中自己無能為力的事情，進而實現特定的愿望。在“溝通”過程中，借助活體動物或者祭品表達虔誠，同時嘴里還念念有詞，以一種特定音律的腔調來表達愿望。在祭祀過程中，這些唱詞被視作是與神靈溝通的“媒介”，帶有某種神秘的超能力。這些代代口口相傳的咒語本身晦澀難懂，也成為了窺視畬族祭祀審美文化中神秘要素的重要構成部分。
4.未知的神秘美
神秘往往體現在對未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某種超體驗聯系在一起，容易產生于現實世界異化的復雜心態———欲知但又夾雜或害怕或崇拜或寄予期待等心理情緒，對人類的精神生活起著某種支配作用。畬族在祭祀儀式中的審美意識，在某種程度上就是通過種種程序化的儀式建立起人和神秘世界的橋梁，畬族祭祀儀式中就保存著較多的神秘禁忌，充滿神秘色彩，如忌諱女性代表家庭在壇前燒香秉燭與朝拜，忌以鴨子為供品，忌在神宮廟觀、石母、樹王面前便溺等。其緣由或與神話故事或與先祖傳說等相關，本身就帶有時間空間的神秘感。畬族祭祀儀式及種類的形成過程，是在長期的歷史過程中多種因素雜糅的結果，它超越了個體的生活體驗，自然而然就帶有某種神秘感，卡西爾說“（宗教）絕不打算闡明人的神秘，而是鞏固加深這種神秘”[7]。神秘美，是畬族祭祀中與生俱來的特質。
三、結語
07年，江西電視臺乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見的冰凍災害，巨大的地震災害，全國上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿喜悅的一年，奧運會的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國紅歌會”巧妙的以“團結就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國大地。09年，“中國紅歌會”第四次唱響，高唱祖國60華誕和中國改革開放30周年，為祖國加油喝彩。據悉，今年的紅歌會將于5月中下旬正式啟動，我想，主旋律這條主線依舊會貫穿到底。
二、“紅歌會”作為承載紅歌的媒介，彌補了兩個缺失：
當前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會”一掃當下選秀節目的庸俗脂粉氣與娛樂至上的頹靡，很好的彌補了當前選秀熒屏的缺失。自《超級女聲》推出后，基本上所有的選秀節目都是照搬其形式，選手經過海選、晉級、評委點評、被投票的順序完成整個比賽，缺乏個性。第二，選手的類型化要求。所有的選秀節目都定位在低門檻、全民性。實際上，看過選秀節目的觀眾不難發現，最終晉級并取得成功的基本上是充滿青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團狂熱聒噪的吶喊、評委的“毒蛇點評”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂男聲》賽場上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現象在選秀節目中并不少見。面對如此的選秀轟炸，觀眾對選秀的激情日漸衰退，甚至出現審美疲勞。
精神分析學派的創始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《夢的解析》一書中，有著著名的論斷———夢是某種愿望的達成。在大型舞劇《牡丹亭》第一幕閨塾•驚夢中，杜麗娘與丫鬟們在晨讀，她們春情萌動，無心于刻板的學習，心隨鳥兒一樣飛向了墻外的世界。在春色宜人的后花園枕著春光入夢，在夢中與柳夢梅相見，兩情相悅，身心相許。受封建思想的約束，人性要受到一定的壓抑。青春年華正是談情說愛的時期，可是他們卻不能大膽地表達自己的想法，還要通過媒人介紹才能相互認識，甚至在婚姻大事上要由父母決定。壓抑得太久的內心愿望，只能通過做夢來實現。杜麗娘年芳二八，正是情竇初開的年齡，希望與自己心愛的人談一場轟轟烈烈的戀愛。她夢見了她的意中人柳夢梅，從兩人相遇時柳枝輕輕的觸碰，到相識時眉目傳情的細微處理，再到兩人相愛時的深情舞蹈，都是在夢中完美實現。在一張荷葉做成的“床上”，他們纏綿悱惻，互相傾吐著愛慕之情，兩情相悅，身心相許（見圖1）。為了營造古典的文化意蘊，編導通過柳枝、荷花的巧妙運用，特別是荷花床的巧妙運用，表現出了他們愛情的清純淡雅。因為在人們的心目中荷花高雅圣潔，它出“淤泥而不染、濯清漣而不妖”淡雅高潔，同時荷通“和”，寓意和和美美。特別是荷花床上兩人“接吻”的動作設計兩人對立相跪、柳夢梅身體前傾在上為陽，而杜麗娘身體羞澀的往后仰為陰，兩人手掌相對盟誓生死相依。這一經典動作的設計營造出了含蓄典雅、純潔美好的意境，很好地詮釋了陰陽相和。最后一幕柳夢梅身穿著一件牡丹花紋的大紅色長袍，緩緩從舞臺在臺口走向舞臺的中間，兩人徐徐升起、合穿一件衣服緊緊相擁、合二為一（見圖2），此時舞臺的背景也是大紅的牡丹圖案，營造出一個新婚的洞房，給人以祥和美好的審美感受。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要離開人世，她在病榻前叫來丫鬟，取來柳枝為自己留下青春嬌美的畫像，并期許自己的畫像有朝一日能為意中人見到。
就在奄奄一息即將陰陽相離之際，杜麗娘的父母撕心裂肺、極力挽留、痛不欲生，就在此時有一個扮演杜麗娘鬼魂的舞者，一襲白色的衣服吊著威亞、身體筆直從床邊升起，很好的表現了杜麗娘已經離開了陽間，去了陰曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳夢梅在街市上買下了杜麗娘的寫真畫像時，杜麗娘的游魂追隨柳夢梅到達梅花觀中，兩人情深意切、海誓山盟。但是兩人畢竟已陰陽相隔，索命無常把杜麗娘無情的帶走，柳夢梅與杜麗娘難舍難分。由柳枝而延伸出來的水袖舞是柳夢梅內心世界的情感表達，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分別時，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的運用有著巧妙的隱喻功能和文化內涵。當我們將要由宗教轉向藝術，轉向舞蹈的時候，首先就要對超越有所準備。超越自然、超越自我的終極指向就是宗教的對象。文化產生的內在動因就是人的超越精神。一種文化如果沒有超越，就是僵死的，沒有活力的。宗教也是藝術，是舞蹈的一種內在精神。如果說宗教是“向人發出的吁求”，那么藝術也是向人和人的精神世界發出的吁求，它在這世界中播撒真善美的鮮花，并最終領著人類走向圣潔，走向超越。中國古代女性地位社會地位低下，個人命運無法自己把握，受到了封建禮教的嚴重束縛，但是她們的思想和精神是自由的，他們同樣渴望擁有自己的愛情、渴望社會公平正義。在生前壓抑的情感和無法完成的愿望，驅使她們寄希望于死后化為鬼魂幫助她們來完成。這種靈魂可以脫離肉體的形神二元的思想觀念，展現了中國文化獨特魅力，表達了人們對于追求真正人性的深層思考。舞劇“牡丹亭”的結構中包含著欲望與道德的抗爭，在陽間現實生活中體現出超我的一面，道德壓抑著欲望，而在陰間的鬼域世界中體現出本我的一面，欲望沖破道德，走向了心靈、意識與精神的自由。舞劇中他們在陽間不能相見，他們借助了鬼魂（生魂和亡魂）在無數次的圓自己的夢，至真至純的愛情最終感動的陰間的小鬼和判官，最終放杜麗娘還陽。在舞劇“牡丹亭”中存在著人間、地府、仙境三種空間，存在人、鬼、神仙三種生命形式。雖然在舞劇的主題不是“永生”，但是在一定的程度上表現了一種生命的公平、永恒、圓滿的愿望。中國鬼戲儀式原型和夢幻原型中關于死、欲望的理念并不是中國鬼戲真正的命題，原型背后反映出來的關于“忠善者長生”的人生信念和“公平圓滿”的生活愿望才是中國鬼戲真正的情感內核。[3]36杜麗娘本是忠善賢良的淑女、生命的隕落是非正常的，為了彌補遺憾、追求公平圓滿的強烈情感始終貫穿著舞劇始終。舞劇“牡丹亭”忠于原著，通過絲絲入扣舞蹈的表演，展現了人性的美好，這種獨特的審美理想很好地詮釋陰陽相合，圓融歸一，這個“一”也理解為回歸了“人本”。
二、虛實相生、情景交融
虛實相生、情景交融是中國舞蹈審美追求之一，也是舞蹈創作在意象營造過程中的一個具體原則，還是舞蹈鑒賞中的一個審美標準。“虛”和“實”在舞蹈中是以象來體現。舞蹈的動態視覺意象就是一種“實象”與“虛象”的互滲交融。正如呂藝生先生所說：“舞蹈藝術的形象作為物理實在的人體，它的活動證明它的存在，但其藝術形象只在意象中存活，所展現的形象實際是虛幻的是并不真實的存在。它既有卻無，既無卻有。”所謂情景交融，是藝術作品中內在的思想感情與外在的景物相互融合，共同營造出藝術作品中所要表達的情境。在民族舞劇“牡丹亭”序，春天姹紫嫣紅開遍，編導設計了花神和樹精，花神個個俏皮可愛，動作中設計多以小的跳躍，和點的頓挫來表現花神的靈動。文學里面有著比興的手法、借景抒情、托物言志，舞劇中借用花神和樹精，節奏清新明快，舞步跳躍俏皮，描繪出一派生機盎然的春天的景象，讓人感受到了杜麗娘春情萌動的內心真實世界。在第二幕寫真•離魂當中，杜麗娘生命結束，變成了靈魂出竅飄然而去，讓人倒吸一口涼氣，把我們未曾見到的虛無變成了可視的真實存在。而杜府的門窗、以及小姐的床榻、家人為之痛哭流涕卻的場面又是那么的寫實，好像就是發生在我們身邊的一件事情一樣真實。在接下來“靈空”雙人舞和群舞表演中，兩人都身著白色的素衣，手拿柳枝互相纏繞，綿綿情意娓娓道來，好像徹底擺脫了人世間的禁錮，在另一個純凈、自由的世界里舞蹈，這個靈人的形象設計，其實就是舞劇編導虛構出來的，舞蹈中“靈空”的空靈虛幻情景營造，與主題雙人舞蹈相得益彰。舞劇結構的精心設計，以及所呈現出來的意境，恰恰是杜麗娘與柳夢梅內心精神世界真實寫照。在第四幕冥判•回生，杜麗娘向判官和小鬼訴說自己生死經歷，陰間冥府鬼魅森嚴，小鬼們面目猙獰、牛頭馬面，判官，這些只是在民間傳說中出現的虛無形象，在舞臺上卻如此活靈活現。判官拿著兩面旗幟在舞臺中間發號施令，掌握著人的生死大權，小鬼們個個畢恭畢敬在舞臺上來回穿梭，營造了地獄的審判場景。杜麗娘在判官面前訴說著自己的故事，深深感動了小鬼們，小鬼們紛紛求情。杜麗娘的行為大膽，她沖向舞臺的臺口，縱身一躍跳入了樂池，以表她對愛情堅貞不渝、生死不改的決心。小姐生病杜府著急的心情，通過舞臺上幾扇門的開關、抓藥家丁的匆忙腳步的設計，恰到好處的表現出來。舞美、燈光顏色的變幻，一場生離死別、扣人心弦的愛情故事，以舞蹈的形式給觀眾們帶去了全新的視聽享受。
不管是在第一幕閨塾•驚夢中的荷葉上定情的雙人舞設計，還是第二幕：寫真•離魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的詞曲意境、欲說還休的肢體語言交相輝映，共同推進舞劇故事情節發展（見圖3）。柳夢梅出現在杜麗娘的夢中，讓我們感受到了杜麗娘的實、柳夢梅的虛。然而杜麗娘離魂的剎那，我們卻發現杜麗娘變成了一個虛無的想象，這時柳夢梅卻又成為了一個真實的書生再次出現。人鬼之戀穿越時空，人間、地獄、靈空，始終讓人感受到了虛實兩條線在交替進行。雖然觀眾知道杜麗娘在舞蹈中明明是已經死去，但是在舞臺上杜麗娘的人物形象卻又是那般情真意切。除了杜麗娘、還有索命無常、牛頭、馬面、以及判官等鬼神、鬼魂形態的多樣性融于整部舞劇當中。這些形象都是歷代人們對于鬼魂的不斷加工創造而成的，多樣的形態更多的是以精神的樣式存在，深深地活在了人民群眾的思想意識里，而不是以物質的形態充分表現出來。都是舞蹈藝術作品中人物形象的超現實延伸，也是編創者內心情感和精神的言說。
三、形神相依、氣韻生動
“形神相依”是指舞蹈的外在動作形態與內在的精神思想相互依存。“氣韻生動”是指藝術作品有血有肉、活靈活現，人物形態和生命狀態熠熠生輝。就舞蹈藝術而言，氣韻生動就是舞蹈動態節奏體現出來的一種韻律，使得所要表現的物象形神兼備，活靈活現，精神氣韻高度協調統一。舞蹈依靠動作姿態來塑造人物形象，表達思想情感。民族舞劇“牡丹亭”不管是柳郎還是杜麗娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、靈人，舞蹈動作外在的設計，都與所塑造的人物內在情感緊緊相扣。杜麗娘身旁的花仙燦爛絢麗，動作夸張，點的跳躍處理，以及身體的S曲線的扭動和手中飄帶的甩動，這種外形動作的創編其實是杜麗娘那春情萌動的內心世界的外化。在第一幕：閨塾•驚夢中，杜麗娘第一個出場的動作設計是古典舞“擰傾”的一個動勢，手腳極力往前探出（見圖4），就給人以沖破藩籬，追尋自己夢想的感覺。杜麗娘在后花園里枕著春光進入夢鄉。杜麗娘在閨塾中的一段舞蹈，與同伴們在書房中嬉戲打鬧，俏皮可愛。她們與先生陳最良還開起了玩笑，捉起迷藏，先生頓感無奈，這段群舞就把杜麗娘的性格和內心情感表達了出來。在夢里，她與柳夢梅相遇。這是男女主角柳夢梅、杜麗娘第一次相遇。柳夢梅手持柳枝，杜麗娘擦肩而過，柳枝好像觸碰到杜麗娘的衣襟，麗娘抬頭一望，兩人眼神有了第一次交流?？沙跻娏桑蠹议|秀杜麗娘不免羞澀，好像觸電一般，她轉頭、遮面，想看又有點不好意思，一只手小臂內收，另一只手卻向著柳郎伸去，身雖未動，但心已悄然飄向意中人，演員通過這些細膩的舞蹈動作，將少女初見情郎時的嬌羞與欲罷不能的情感表達得恰到好處。杜麗娘的動作清新典雅，在氣質上呈現出江南婉約的舞蹈風格，把一個有教養的大家閨秀塑造出來。柳夢梅的動作設計分寸有度，瀟灑飄逸，不是游手好閑的紈绔子弟，而是飽讀詩書、溫文爾雅的書生。情投意合的兩人很快拋卻生疏，默契十足、兩相呼應的雙人舞，演繹出了男女主角頓生好感、彼此鐘愛的浪漫情感。第二幕：寫真•離魂，杜麗娘彌留之際用柳枝為自己留下嬌媚的畫像，希望有朝一日能和心愛的郎君相見。舞蹈編導設計出了一組動作，杜麗娘一直扶在病榻前，有氣無力作畫。柳枝從手中掉落的一瞬間，既是畫作的完成，也是生命的終結。在第三幕：魂游•冥誓，杜麗娘在花仙子的托舉中前往冥府，她始終保持著一種飄逸的感覺，當游魂到街市上看到赴京趕考的柳夢梅買下她的畫像時，她便不顧一切追隨柳夢梅而去。在梅花觀中杜麗娘趁柳夢梅熟睡之際，把自己的寫真畫像拿到手上仔細端詳，一個是鬼、一個是人，杜麗娘明明就在劉夢梅的眼前，可是兩人卻不能相見。編導設計出了柳夢梅在舞臺上奔跑的動作，既表現出了柳夢梅焦急的心情，又有一種穿越時空的感覺。其實編導是想通過這樣的動作設計，讓我們更加親切的感受到，好像是發生在我們身邊的一個故事，女主角并沒有死去，只是短暫的休克，柳夢梅聽到這個消息焦急萬分奔向杜麗娘。中國傳統文化中好奇尚怪的美學傳統，為人物形象的多樣化提供了條件。鬼魂形象能上天堂下地獄，超越生死界限的特殊能力，在舞臺上產生了奇幻之美。在小鬼的形象設計上，編導為演員設計了一個獸面的模型，結合了現代的光電設計，在黑暗中，舞者的身體是一副副骨架，雙眼冒著紅光，張牙舞爪的露出動物的野性。動作的設計上還采用了街舞的元素，節奏短促有力，常常打破原有的節奏，再加上音樂的襯托，制造出了陰森恐怖的氣氛，把一個個冷酷無情、奇幻古怪的小鬼形象呈現出來。判官站在一面大鼓上面色赤紅，一副紅色的髯口隨著舞蹈動作左右甩動，他手拿兩面旗子，一面是死，一面是生，表情威嚴，動作干凈有力，給人以大公無私，剛正不阿、大義凜然之氣（見圖5）。
