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序論：在您撰寫中西方眼中的木蘭電影敘事時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
【摘要】中國敘事學在西方敘事理論的基礎之上發展形成了更符合中式思維的敘事體系。因各國對巾幗英雄形象木蘭的解讀不同，制作的影片也有不同的敘事方式。以妮基·卡羅(NikiCaro）導演的Mulan及馬楚成導演的《花木蘭》為研究對象，借助熱拉爾·熱奈特(GerardGenette）的敘事學三范疇，可以看出兩部電影的敘事差異在于距離與投影的敘事形態和中國元素、個人價值、女性意識的解讀中。了解敘事差異，能夠更好地傳播中國故事，推動文化交流。
【關鍵詞】《花木蘭》；Mulan；電影敘事；熱拉爾·熱奈特
木蘭是中國南北朝時期的巾幗英雄，因代父從軍、擊敗敵寇而千古留名。在當今社會，各國間的文化輸出與融合日益增多，木蘭作為中國代表性的女性英雄形象，在中外交流的浪潮中發揮了重要作用。1998年，美國華特迪士尼公司首次改編了中國民俗故事《花木蘭》，制作了動畫版《花木蘭》，將木蘭形象推上國際舞臺。之后，中美兩國對木蘭題材進行了多次改編。目前，美國最新版是2020年華特迪士尼公司出品、妮基·卡羅導演的真人版電影Mulan，而中國最新版是2009年馬楚成導演的真人版電影《花木蘭》。敘事不僅是貫穿影片的重要紐帶，更是承接文化交流的關鍵一環。
一、研究現狀
敘事是指以話語、文本、影視作品為呈現載體，按照一定的次序講述故事，從而達到敘事的目的。電影作為一種載體，在敘事理論的發展過程中起到重要作用，是學界新的研究方向。（一）敘事學國外、國內研究敘事學起源于西方，是文學、符號學等領域的重要概念。后進入中國，激起了新的文學浪花。
1.敘事學的國外研究
20世紀20年代，弗拉基米爾·普洛普(VladimirPropp)開創了結構主義敘事的先河，在學界產生了強烈的沖擊，并形成了普洛普熱潮。在其影響下取得了一系列的成果，包括熱拉爾·熱奈特的《敘事話語》（1972）、茨維坦·托多羅夫(TzvetanTodorov)的《詩學》（1968、1977）、《〈十日談〉的語法》（1969）和《散文詩學》（1971、1978）等[1]。“敘述學”這個術語最先由托多羅夫提出，指的是關于敘事作品的科學，包括了語義、句法和詞匯三個層面，體現了早期的敘事結構。20世紀60年代，敘事學被正式確立為學科，主要研究所有敘事形式中的共同敘事特征和個體差異特征[2]。1972年，法國結構主義新批評的代表人物熱奈特，在《敘事話語》中從時間、語式和語態三范疇分析敘事作品。2018年，穆罕默德·沙哈巴(MohammadShahba)通過時序、時距和時頻分析電影《一次別離》，根據“直接定義”和“間接表達”對敘事方式進行分類和解釋[3]。2020年，桑迪·阿貢(SandyAgung)通過熱奈特的敘述理論分析電影《低俗小說》中的敘事層面和敘事話語，探討了敘事話語的結構[4]。可見，熱奈特的理論吸收了前人的精華，有較高的學術價值，對電影敘事有一定的指導作用。
2.敘事學的國內研究
中國敘事學誕生于20世紀80年代后期，并在20世紀90年代中期實現飛速發展[5]。1997年，楊義出版的《中國敘事學》揭開了中國敘事學的篇章。之后，王彬借助外國理論，用符合國人習慣的方式解讀了《詩經》《山海經》《紅樓夢》等經典作品，充分保留了著作原本的風情和韻味。而到了21世紀，外國電影中關于中國元素的敘事不斷增多，中國電影的投資、制作也開始向海外擴展[6]。在兩國電影相互交融的時代下，電影的敘事方法也體現了一定的共通規律，實現了移植和創化并舉。
用熱奈特的理論研究電影敘事已是一個較為成熟的研究方向。截至2022年10月，在知網上以“敘事學”“熱奈特”為主題，共檢索到文獻117篇，其中16.81%屬于戲劇電影與電視藝術學科，在學科分布占比排名中位列第三。而研究木蘭系列電影的敘事方式已成為當下的熱點潮流。以“木蘭”“敘事”為主題，共檢索到文獻368篇，于2019年開始快速增長，并在2022年持續增長勢頭。借助熱奈特的敘事三范疇，分析Mulan及《花木蘭》的敘事差異，將會給敘事學及電影文學研究提供一定的參考，有助于增強相關電影從業者的跨文化敏感性和自覺性，并在改編電影的過程中，始終保證跨文化交際的有效性。
二、電影敘事學分析
熱奈特將敘事分為三個范疇，時間范疇、語式范疇及語態范疇。木蘭電影敘事也具有這三個范疇的特點。
（一）木蘭電影的時間范疇
熱奈特將時間分為故事時間和敘事時間。前者指故事自然發生的時間形態，后者則是在敘事中具體展現的時間形態。而敘事時間又分為三個范疇，即“時序”“時距”和“時頻”[7]。時序指真實的時間順序和電影情節排列的偽時間順序之間的關系。Mulan從木蘭兒時開始，按替父從軍、逐出軍營、解救皇帝、受到封賞的順序敘述?！痘咎m》從木蘭成年開始，之后是替父從軍、結識文泰、率領軍隊、取得勝利并最終還鄉盡孝的情節。兩部影片在情節上有所不同，但在敘事時序上都采用了與故事時間平行的順序手法。時距指時距和偽時距之間的速度關系，分為等時敘事和非等時敘事。等時敘事指的是故事時距與文本長度之間保持恒定關系，反之則為非等時敘事。兩部影片對木蘭離家前、回家后的描寫較少，對軍旅生活描寫較多，都使用了非等時敘事，使電影敘事的節奏更加緊湊。時頻指敘事與故事間的頻率關系。Mulan敘述了木蘭脫掉男士裝束、主動向董將軍坦白女兒身、被軍隊開除、勝戰后受獎不受封的情節，多次強調了女性身份所帶來的不同境遇。而在《花木蘭》中，木蘭因洗澡被文泰識破女兒身、為了避免搜身承認自己偷了玉佩、若被處死后希望隱瞞尸身、勝戰后沒有接受封賞并毅然回鄉盡孝的情節，同樣也旨在凸顯木蘭的性別沖突。兩部影片都通過重復的時頻，強調木蘭在男性群體中的隱忍、掙扎和拼搏。
（二）木蘭電影的語式范疇
電影中的敘事語式指通過鏡頭、剪輯、情節等手段來傳達敘事信息，表達創作者的精神感悟[8]，包括“距離”和“投影”兩種形態。
1.語式范疇的距離
“距離”體現在鏡頭景別與景深的設置和變化上，以表達人物的心理活動，這在兩部電影中都有體現。在Mulan中，木蘭為了趕雞入籠，在屋頂上追著雞跑，卻不小心腳下一滑摔了下來。她僅借用一根竹竿，便安全落地。此時，鏡頭特寫了木蘭、父親花周和妹妹阿秀的笑臉，一家人都因木蘭的身手而感到高興。之后鏡頭拉遠，父親身后的鄉親們滿臉鄙夷和蔑視，不理解身為女性的木蘭為何行事如此荒誕、不穩重，沒有分毫女兒家的樣子。父親見狀，收起了笑容，轉身離開。鏡頭拉遠增加了場景中的人物，以此突出當時男主外女主內的社會背景。父親花周對木蘭的勇敢賞識有佳，但仍勸告木蘭收斂元氣，承擔結婚生子、光宗耀祖的責任。此外，在木蘭偷偷穿上父親的盔甲時，鏡頭特寫了她堅毅但又不安的眼神。之后鏡頭拉遠，呈現了木蘭背后的列祖列宗。拉遠的鏡頭增加了敘事語式上的距離，暗示著木蘭將要離家萬里，做出了會讓家族“蒙羞”的選擇。在《花木蘭》中，軍隊要求脫衣尋找國舅丟失的玉佩時，鏡頭緩緩推進，直至木蘭的面部。推進的鏡頭暗示了木蘭不敢脫衣、又無法證明與丟失的玉佩無關的矛盾心情。為隱瞞自己的女兒身份，她只好承認偷竊，并甘愿受罰。在木蘭以為將軍文泰戰死沙場，為文泰清洗木牌時，鏡頭多次遠近切換。由近到遠時，木蘭一個人在河邊清洗木牌，與之前跟文泰一起清洗木牌的場景形成對比，暗示了木蘭從此刻開始就是唯一的領隊將軍，為后續木蘭獨當一面埋下伏筆。由遠到近時，凸顯了木蘭后悔因個人之失，而置文泰于險地，同時也無法接受所愛之人戰死于沙場。此外，木蘭為戰士唱起送別歌時，鏡頭連續遠近切換，表達了木蘭見死無法相救的矛盾心情。
2.語式范疇的投影
熱奈特的“投影”功能包括“誰看”與“誰講”兩個方面。前者主要討論“視點決定投影方向的人物是誰”，不涉及敘述人身份，只限于視點帶來的具體事件與信息的呈現狀態；后者則探尋“敘述人是誰”，旨在探討講述者的身份和意圖[9]。二者都通過父親花周的視點講述木蘭兒時的故事，屬于見證人外部觀察的視點。敘事者以局外人的身份敘述故事、觀察局勢，具有很強的客觀性，且能夠更好地描述當時父系時代的社會背景。木蘭的女性身份要求她按部就班地相親生子，但她借了父親的身份，才得以參軍入伍，為國立下赫赫戰功。參軍后，二者都轉為使用木蘭的視點，屬于敘述者內部分析。木蘭的視點可細分為男性視點和女性視點，但兩部電影中出現了不同的轉換方式。在Mulan中，木蘭在大戰時脫掉了父親的鎧甲，放開了束著的頭發，以女性身份作戰。在這一刻，她擺脫了父親的影子，成了女英雄。電影完成了視點轉換，打破了男權社會的桎梏，樹立了獨立、勇敢的木蘭形象，建構起二元對應的敘事模式。而《花木蘭》中的視點發生了多次轉換，木蘭在大戰前夜向文泰坦白身份，在勸說柔然公主時表明自己同為女性，影片完成了部分視點轉換。但木蘭在面對除小虎、文泰和柔然公主之外的人時，仍使用的男性視點。十二年間，她偽裝并融入了男性群體，借用男性身份才得以保全性命。直到大戰勝利后向皇帝坦白事實，電影才徹底完成視點轉換。由此可見，電影敘事的視點不一定是單一的，也可能是多視點的結合。從多個視點看待同一個人或事，通過不同個體的立場和態度來敘述細節，會使影片更加豐富、有層次。
（三）木蘭電影的語態范疇
敘述層是語態范疇中的重要概念，指敘事中的每一個事件都有自己的故事層[9]。兩部電影的故事層主要體現在三個方面。
1.中國元素故事層
兩部電影都建立了一個飽含中國文化特色的故事層，充滿了家國氛圍。家國關系是中國特有的文化內涵，也是《花木蘭》中必要的文化背景。為保衛國家，木蘭和文泰英勇作戰，節節高升，成為領隊將軍。將士們也無愧于國，被俘時英勇就義。“保我國土，揚我國威。生有何歡，死有何憾？”這是木蘭為送別將士們唱起的歌，彰顯了他們一心為國，置生死于度外的豪情，飽含了中國人以國為大的集體精神。妮基·卡羅也刻意添加了中國元素，以貼合中國文化。Mulan先以民樂拉開了序幕，后又借鑒了《木蘭辭》中“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”一句，設計了木蘭騎馬與雙兔并行的場景，暗示了木蘭女扮男裝的身份。木蘭回家向父母講述與雙兔的奇遇，卻被母親以相親打斷。女大當嫁是中國自古以來的傳統思想，妮基·卡羅也遵從中國傳統，給木蘭設計了相親環節。此外，Mulan還加入了家族祠堂的場景。木蘭離家從軍前，祭拜了列祖列宗。花周得知木蘭從軍時，去祈求祖先們的庇佑，并召喚出了家族的象征——鳳凰。這些情節體現了中國濃厚的家族觀念和東方特有的家族情懷。鳳凰形象的設計不僅是家族文化的象征，更是一種動物崇拜的映射，多次出現在木蘭遇到危機的時刻，體現出中國敬畏人文的特征。木蘭因饑餓、不識路而受困于入伍之路時，木蘭以女性身份重新參與作戰時，木蘭被逐出軍隊后仍毅然向軍隊報信時，木蘭失去佩劍與步利可汗對決時，都出現了鳳凰。鳳凰沒有言語表達，僅僅是在危機時刻陪伴木蘭左右。這也進一步說明了動物具有靈性，是存在于中國人內心深處的精神力量。但，在周代商而立的歷史語境中，鳳凰被形塑為天命的傳達者，代表天臨鑒人間君王的“德”，被視為“明王”出現的祥瑞[10]?？梢姡瑥闹苌虝r期，鳳凰就是皇家君權的象征。秦代開創了后宮妃嬪使用鳳釵的先河，而到了魏晉南北朝時期，步搖、釵也常采用鳳鳥形象[11]。木蘭處于南北朝時期，以鳳凰作為家族象征不符合當時的社會背景。兩部電影都旨在強調中國元素，尤其對Mulan來說，中國元素的融入使電影在內容、題材、背景、音樂、觀點、道具等多層面得到全新的發展[12]。但不可否認，妮基·卡羅對中國元素的處理存在欠妥之處。這是因為Mulan要以適應本國思想體系、意識形態為基礎，中國元素是為美式價值觀的塑造與傳遞服務的，是美國文化眼中的他者[13]。
2.個人價值故事層
妮基·卡羅突出性別沖突、關注個人價值，而馬楚成凸顯“孝”文化，崇尚等級制度。Mulan對原著中從軍十二年卻無人識破的內容進行了修改，增加了木蘭主動暴露身份的情節，但仍保留了她英勇保護皇帝的情節。美國文化受歐洲文化影響，崇尚民主自由和個性發展，主張通過個人奮斗來實現自我價值[14]，因此，妮基·卡羅通過暴露性別，讓木蘭以個人、以女性的身份重新參與到整個過程之中，著重凸顯了西方的女性主義，將西方理念與中國角色相融合，實現了中西合璧。作為女性，木蘭的個人發展不被重視，因此她從軍不單單是出于對父親身體的擔心，更多的是想要通過從軍實現自己的價值。她拒絕隨波逐流式的聽命認命，而是選擇了百折不回式的反抗抗爭[15]。盡管木蘭功績累累，性別原罪還是讓她在軍中飽受輕視，甚至被趕出軍隊。但，當皇帝身處險境時，木蘭毅然只身救駕，又凸顯了中華文化中“君君，臣臣，父父，子子”的等級觀念，在國家安危面前，她選擇保護國家利益而非小我?？梢?，妮基·卡羅既保留了中國傳統思想，又加入了西方個人主義，以中國故事為載體，傳播西方的價值觀。她在挪用中國文化時，強化了現有的等級和性別意識形態，并將女性價值融入電影內核?！痘咎m》保留了原著中木蘭因傳統責任從軍，因百姓義務保護皇帝的情節。中華文化以儒家人文精神為發展的基礎，崇尚以家庭為社會結構的基礎單元，這就決定了中國人的社會存在首先依托于家庭[14]。即，個人要先遵從在家庭及社會中的身份和角色，其次確立社會身份和地位，最后才是關注自身。木蘭以國、家為先，不因家中無適齡男丁而拒絕從軍，也不讓年事已高的父親身處險境。她將個人生死置之度外，毅然選擇為國為家做出奉獻，肩負著沉甸甸的孝順和忠勇。
3.女性意識故事層
妮基·卡羅重在強調女性覺醒，而馬楚成重在維護儒家傳統。Mulan構建了一個中式外殼、西方內核的木蘭形象，旨在強調女性地位和身份的轉變[16]。木蘭以女性身份獲得的封賞，不僅是對她功績的獎賞，更是西方對女性地位的認同。此外，從迪士尼“公主系列”的發展史中可見，迪士尼對公主的定位從“傻白甜”逐步向“獨立女性”轉變。1937年的白雪公主和1950年的辛德瑞拉公主都對男性有很強的依賴性。而1989年的愛麗兒公主和1991年的貝兒公主剛剛開始擁有獨立的思維和意識。西方女性主義逐步發展成熟，為1998年木蘭的誕生奠定了基礎?！痘咎m》拍攝于2009年。改革開放30年間，我國家庭倫理觀發生了很大變化，表現在家庭功能觀從家庭本位向個人本位轉移，從物質向精神轉移[17]，女性意識開始初步覺醒，中國女性電影也從2005年開始進入了試驗期。2005—2008年的部分女性電影逆行地展現了非傳統的諸多畫面，豐富了電影中的“女性”味道[18]。在電影中，木蘭的功夫皆由同村村民教授，女性學習功夫是大家所能接受的。木蘭在拉攏柔然公主時，主動坦白自己的女性身份，證明女性也可以為戰爭、為人民做出奉獻。這兩個場景都體現出了初步覺醒的女性意識。但木蘭希望在因身份被處死之后，自己的尸身能夠焚化，以此避免家族蒙羞，又說明了在受儒家傳統道德多年熏陶的社會大環境下，覺醒的女性意識仍顯得微不足道。木蘭替父從軍也是出于孝道，她以國、家，而非個人價值為先，體現了儒家傳統的人倫道德。此外，從軍十二年間，木蘭擁有完全被社會所認同的“男性”身份，讓她成功避開了性別歧視制度帶來的矛盾、沖突與挑戰[15]，這一設置進一步加深了中國傳統文化中男主外、女主內思想的印記。三、結語通過對比妮基·卡羅和馬楚成木蘭電影的敘事方式，可知二者在電影敘事的時間范疇、語式范疇及語態范疇上皆存在異同。在時間范疇上都采用了順敘、非等時敘事和重復的手法，但在語式范疇的“距離”和“投影”方面，及語態范疇的中國元素、個人價值、女性意識方面存在差異。兩國對木蘭有不同的理解，用不同的敘事方式傳達了不同的核心價值。但不可否認的是，兩國電影既有碰撞融合，又有超越創新，共同促進了中西文化的交流。
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作者:喬現榮 田瑩宛 單位:陜西科技大學文理學院
