音樂專業文化范文研究

序論：在您撰寫音樂專業文化范文研究時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。

音樂專業文化研究1

音樂是戲劇表演的重要組成部分，將聲樂歌曲應用于戲劇表演教學中是高校戲劇表演教學改革的必經之路。戲劇表演主題取材于生活，但在表演教學中，一些學生由于情緒緊張，無法體驗戲劇的情境。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用，能適當緩解學生的情緒，使學生的表演更真實，使其在聲音與表演統一的基礎上呈現更深層次的舞臺表演。

一、高校戲劇表演教學現狀

（一）學生自主性缺失

教育的基本原則是因材施教，特別是對戲劇表演專業的教育來說，系統指導學生在大一和大二完成基本功的訓練，并針對學生的個性特點進行表演角度的塑造是重點。但當前戲劇表演教學的現狀是學生的自主性缺失，雖然學生選擇了戲劇表演專業，但主動學習的熱情不足。戲劇表演是形體、臺詞、聲樂及表演的綜合，學生在進入高校正式學習前，因培訓機構師資、課程設置等原因對戲劇表演認識不清，對自己的定位也不精準，導致急于求成，最終形成消極心態。

（二）概念理解不透徹

在全媒體時代，越來越多的媒介加速了演員平民化，一些非職業演員的加入使得學生將專業的戲劇表演與大眾娛樂表演混淆。戲劇是一門藝術，是以生活為題材反映社會現象。演員作為戲劇表演的核心，能使戲劇本身更深刻。但在學生還未成為真正的戲劇演員時，由于其對戲劇表演的理解不充分，不理解戲劇藝術價值，容易產生負面的表演思想。

二、戲劇表演與聲樂歌曲的關系

（一）聲樂歌曲在戲劇表演教學中的地位

聲樂歌曲是戲劇表演的重要組成部分，是戲劇表演的基礎。聲樂歌曲是從屬于臺詞及表演，并為戲劇表演提供服務的。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用能提高演員在戲劇表演舞臺上的表現力，有利于戲劇表演專業學生綜合素養的培養。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用能有效提升演員的音域，能幫助演員進行發聲訓練，進而使表演過程中的聲音更悅耳。

（二）聲樂歌曲與戲劇表演的關系

首先，聲樂歌曲對戲劇表演產生影響。聲樂歌曲能強化學生對戲劇聲音的表現力，聲樂歌曲的重點是聲的表演，戲劇表演的重點是形體動作與演員神色的結合。演是戲劇表演的核心，聲樂歌曲的應用能幫助演員塑造嗓音，進而將戲劇人物靈活展示出來。每一個戲劇角色在表演過程中都需要聲音進行支持，為了使表演更具感染力，表演者需多進行聲音訓練，依托聲樂歌曲等豐富表演形象，進而發揮表演的最大價值。聲樂歌曲的融入，能幫助表演者真實傳達自己對戲劇角色的理解，進而使表演本身更感人，更生動。其次，戲劇表演對聲樂歌曲產生影響。戲劇表演能增強學生對聲樂歌曲的理解。戲劇表演取材于生活，但需要表演者根據戲劇主題進行二次創作。表演者在觀察、研究、分析的基礎上進行戲劇情景表演，并依托情感感染觀眾。在此過程中，聲樂歌曲是重要助力工具。戲劇表演者借助聲樂歌曲了解自己角色的內涵，進而真實發揮情感。表演者依托聲樂歌曲了解角色，并積累表演經驗，能有效增強表演的感染力。戲劇表演能活躍聲樂表演課堂氛圍。最后，聲樂歌曲和戲劇表演相輔相成。戲劇表演中的聲樂歌曲是以戲劇的劇本內容呈現為前提進行選擇的，目的是滿足戲劇表演。聲樂歌曲是戲劇表演的一部分。完整的戲劇表演是表演者借助肢體、表情、語言等進行角色的詮釋，進而在情境中完成表演。聲樂歌曲是戲劇表演渲染的一個要素，能彰顯戲劇表演的魅力。依托聲樂歌曲，觀眾可以進行無限想象，進而享受視聽盛宴。聲樂歌曲是戲劇表演的配角。在整個戲劇表演過程中，借助聲樂歌曲，演員可以使角色進入觀眾內心深處，強化觀眾對戲劇的喜愛。聲樂歌曲的應用是對戲劇表演的輔助，能幫助觀眾分清主次，使其在強化舞臺效果的基礎上深入理解戲劇的內涵。

三、聲樂歌曲在戲劇表演中的價值

（一）幫助觀眾拓展想象空間

聲樂歌曲在戲劇表演中的價值極高，能依托樂曲本身的抽象性幫助觀眾拓展想象空間。表演者通過直觀的表演為觀眾呈現戲劇的主題，雖然肢體和表情能對觀眾造成視覺沖擊，但不利于觀眾想象力的發揮。聲樂歌曲可以彌補戲劇表演的這一不足，并依托有聲和無形的特點調動觀眾觀看的主動性，最終幫助觀眾沉迷其中。如《白毛女》的選段《扎紅頭繩》就是在歡快的音樂伴奏下，由扮演喜兒的演員進行歌唱，在這種情境下，觀眾看到的是一個熱愛生活的女孩，之后再通過沉悶音樂的對比進行想象，進而感受封建社會的殘忍。通過聲樂歌曲的應用，觀眾能深入挖掘戲劇要表達的內涵，在戲劇與音樂完美融合的前提下與戲劇人物進行共情。

（二）幫助觀眾強化情感體驗

聲樂歌曲在戲劇表演中的應用可以幫助觀眾強化情感體驗。戲劇表演以故事主題為核心，通過情節的表演幫助觀眾構建一個故事的框架，目的是使觀眾對表演產生情感。在此過程中，聲樂歌曲的應用是一個非常好的輔助，能通過音樂強化觀眾的體驗，進而幫助觀眾了解戲劇故事情節，在與表演者進行情感交流的基礎上產生更深層次的思考。如《雪狼湖》講述的是一個凄美的愛情故事。在表演時配上沉重的聲樂歌曲，能幫助觀眾感受生離死別；在表演時配上歡快的聲樂歌曲，能幫助觀眾感受男女愛情的美好。

（三）幫助觀眾體驗舞臺氛圍

聲樂歌曲在戲劇表演中能依托音樂本身擴大舞臺信息，進而為觀眾營造一個良好的舞臺氛圍。戲劇表演是在舞臺上，空間有限，表演道具根據表演內容進行調整，容易被局限。聲樂歌曲可以憑借聲音的感染力強化戲劇表演的魅力，彌補場地的限制，進而為觀眾呈現戲劇主題，在強化舞臺效果的基礎上幫助觀眾體驗舞臺氛圍。如《智取威虎山》在表演楊子榮經歷九死一生時，可以用急促沉重的音樂烘托氛圍，目的是幫助觀眾想象主角命懸一線的緊張，最終強化戲劇表演效果。
四、聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用

（一）調動學生的學習熱情

音樂是所有藝術形式中最能打動人心的藝術，它借助聲音撥動人們的心弦，并傳播真實的情感。在戲劇表演課堂上，教師可以利用聲樂歌曲對學生進行引導，在帶動學生情緒的前提下幫助學生進入學習狀態。對音樂的選擇，可根據學生的狀態進行，一般播放律動性強的恰恰音樂或電子音樂，目的是快速帶動學生。在聲樂歌曲的帶動下，學生不僅能快速進入學習狀態，還能有效提升教學效果。在調動學生熱情后，聲樂歌曲的應用可以幫助學生有效把握戲劇角色。在戲劇表演教學中，很多學生不能很好地把握角色，不能完美地展示角色的情緒和心理。教師可以播放相關的聲樂歌曲，使學生在歌曲中調動情緒，進而進入悲傷或歡樂的狀態。經過訓練后，學生在學習時可以將聲樂歌曲與戲劇表演的主題進行結合，進而準確表演。不同聲樂歌曲能訓練學生的不同表演能力，在增強學生表演信念感的基礎上使學生真實理解角色特點，并進行角色的塑造。

（二）提升學生的藝術表現能力

戲劇表演過程中融入聲樂歌曲能有效提升學生的藝術表現能力。具備一定的藝術感知能力是戲劇表演專業學生的基本素養，有利于學生掌握戲劇情節，進而通過表演突出戲劇內涵。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用，能幫助學生將音樂與戲劇角色進行整合，在了解歌曲輔助作用的前提下從戲劇作品劇本出發，深層次挖掘人物角色的特點。戲劇表演是一門綜合性的藝術，聲樂、舞臺、形體、表演是其重要學習內容。聲樂歌曲的應用能幫助學生進行語言的塑造，肢體語言的訓練和形象表演的升華，進而提升學生的藝術表現力。依托聲樂歌曲，學生可快速捕捉戲劇作品中人物的不同信息，進而挖掘作品的藝術特征，在有效轉化的基礎上通過表演呈現作品的藝術魅力。

（三）正確選擇聲樂歌曲

聲樂歌曲在戲劇表演中的應用對學生表演效果有促進作用，但聲樂歌曲的選擇是關鍵。恰當的聲樂歌曲能幫助學生進入戲劇表演情境，幫助學生理解戲劇角色的內心活動，使學生快速進入狀態，并準確地表達人物的角色特點。聲樂歌曲容易對學生的情感產生重大影響，進而引起學生的共鳴。恰當的聲樂歌曲能幫助學生正確認識戲劇表演的主題，在不產生情感偏差的前提下精準表演。教師在教學中要依托聲樂歌曲對學生進行引導，幫助學生感受和掌握人物的心理活動，使學生在形成自己理解的基礎上，在聲樂歌曲的推動下進行完整的表演。當學生無法借助聲樂歌曲快速掌握人物內心活動時，教師要對學生進行鼓勵，鼓勵學生大且嘗試，在深切感受的基礎上體驗戲劇人物的情感，進而在把握人物內心情感的基礎上完美呈現戲劇表演。

（四）加強戲劇表演的美學意義

聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用能有效增強學生表演過程中肢體美學意義。戲劇表演是在舞臺上進行的，是直接面對觀眾的表演，需要表演者具有強大的心理素質和表演能力。表演者在正式表演前要對角色進行梳理，并經過多次排練，以保證表演效果。聲樂歌曲的應用，能幫助表演者在理解戲劇主題的基礎上通過反復排練，使身體動作形成一種硬性記憶，進而增強肢體動作的美感，提升肢體動作的美學意義。另外，戲劇表演結合聲樂作品進行表達，能給現場觀眾帶來視聽雙重體驗。在聲樂歌曲的輔助下，表演者可以在理解聲樂歌曲內容的基礎上更好地帶動觀眾的情緒，進而與觀眾產生共鳴，最終使戲劇表演更具美感。

（五）豐富戲劇表演的情感表達

觀看戲劇表演的觀眾是有一定情感訴求的。聲樂歌曲在戲劇表演教學中的應用能使表演更生動，能豐富表演的情感。表演者只需要在理解戲劇主題的前提下依托聲樂歌曲進行動作的演繹，就能有效滿足觀眾的情感訴求。聲樂歌曲能實現表演者情感多元化表達，能實現表演者內在情感和外在表演的統一?？傊瑧騽”硌菖c聲樂歌曲是整體與部分、主角與配角的關系。在戲劇表演教學中融入聲樂歌曲，能提升戲劇表演舞臺的感染力，幫助學生了解戲劇主題，使塑造的角色深入人心。聲樂歌曲融入戲劇表演教學，能激發學生的學習熱情，營造良好的學習氛圍，使學生快速掌握戲劇角色的情感，并進入表演情境中。聲樂歌曲能給學生帶來無限的想象空間，依托歌曲的聲音特質彌補戲劇表演的舞臺限制，強化觀眾的情感體驗，也使學生的表演更自信。

作者:林思名 單位:鞍山師范學院

音樂專業文化研究2

一、19世紀前的歌劇音樂色調問題

歌劇的“音樂色調”（tinta）是19世紀中葉人們開始使用的一個歌劇批評術語，意大利音樂評論家阿布拉莫·巴塞維最早將該詞引入歌劇批評領域，用來指代貫穿一部歌劇作品的最突出的音樂特質，巴爾薩扎在《劍橋威爾第百科》中對這一概念有這樣的界定：tinta，阿布拉莫·巴塞維與威爾第用這一術語來形容一部歌劇作品最鮮明的音樂性格（或威爾第所說的多種性格），這種音樂性格捕捉與反映了貫穿在該部歌劇多個場景中的情景、氣氛、性格與詩意風格。根據巴塞維和一些現代學者的說法，“音樂色調”可能涉及的音樂因素有：歌唱的音區、主要音型、旋律輪廓、旋律與和聲進行或其他音樂形態的重復出現、調式調性關系、節奏韻律以及分曲的結構處理等，19世紀50年代的威爾第對這一范疇有特殊關注，這恰好與他在這一時期對歌劇作品效果的關注及他這一時期的歌劇觀念相吻合，即將歌劇視作一種連貫的藝術整體，而不是一系列獨立分曲的組合。[1]

從這段概念界定我們知道，所謂音樂色調，指的是歌劇作曲家通過具體的音樂技法讓一部歌劇的音樂擁有某種獨特的音響品格或特征。色調與色彩不同，色調不是指歌劇中偶爾出現的起點綴作用的音樂色彩片段，或僅在一兩首分曲中體現的色彩，而是一種貫穿、彌漫整部作品的音響特質。歌劇是否存在音樂色調，主要在于作曲家是否為歌劇構建了一種整體統一的音響風格、印象或基調。就音樂效果而言，音樂色調強調獨特性與整體籠罩感，在技術層面，音樂色調要求作曲家利用主題動機的貫穿、音階調式的特殊處理、調性的特殊安排、和聲的效果以及配器的精心編排，讓整部歌劇擁有某種獨特且整體統一的音樂色調感。這種色調感有可能依賴于地方色彩的形塑，如歌劇《卡門》整體的熱烈的西班牙色調，《圖蘭朵》中濃郁的中國色調等，也有可能是一種蔓延于整部歌劇的心理氛圍，如威爾第《麥克白》里整體陰郁的氣氛、布里頓《旋螺絲》里詭秘的氣氛等。這樣的創作意識對于19世紀下半葉以來的歌劇作品創作者而言并不罕見，作曲家們往往都會有意識地在自己的作品中構建某種獨特的音響品格，而且這往往是評判一部作品是否成功的重要因素。

然而，在19世紀中葉之前的歌劇作品中，這種獨特的音樂色調卻很罕見。上文提到，威爾第歌劇作品色調意識的出現與其在1850年代試圖突破傳統分曲歌劇模式局限的嘗試有關。那么，這種“局限”是什么？西方歌劇的整體音樂結構在19世紀中葉發生了很大的改變，即從“分曲結構”過渡到“音樂連續體”的戲劇音樂結構模式。18世紀的歌劇完全采用傳統分曲結構，但分曲歌劇從本質上來說是將許多獨立的音樂分曲串聯起來，所謂音樂戲劇是在一個接一個的靜態場景的串聯下被構建起來的。而很多時候，每一首分曲各自獨立，分曲間缺少有機聯系的形式元素，因此，一部歌劇在整體聽覺上總缺少連貫統一的風格感，因此，很難形成讓人印象深刻的音樂色調。

其實，自18世紀中葉以來的作曲家們就開始隱約意識到這一問題，但囿于正歌劇創作的程式化模式——即以一首接一首的獨立分曲連綴成一部斷斷續續的戲劇作品，作曲家很難提出什么有建設性的解決方案。當時的歌劇演出更像一場音樂（詠嘆調）展覽會，一部歌劇要盡可能多地具備表現不同情感類型的分曲，但情節的繁冗復雜主要是宏觀音樂結構造成的。所有主要角色都必須配備一系列詠嘆調，因此，《里納爾多》中的每一位角色都有3到8首詠嘆調，這些詠嘆調必須具有不同的情感氣氛，以使每一角色的刻畫具有一種秩序感與平衡感，同時，這也為歌者提供了展示不同情感的機會。[2]與其說18世紀的歌劇是“用音樂表現的戲劇”，不如說是一種“為了表現音樂而寫的戲劇”。當時的腳本作者與作曲家要盡可能為歌者提供可以展現曼妙歌喉的機會，宮廷樂師的日常任務包括為自己或其他作曲家在新演出季的演出做作品修訂工作，修訂工作的主要內容就是根據本季演出歌手的優缺點調整音樂，使歌手可以揚長避短，一些作曲家也需常去各大劇院串門，了解歌手們的不同才能與局限，方便接下來為他們創作合適的分曲。正歌劇的這些現象在學界早已是陳詞濫調，在此無須贅述，但很顯然，18世紀的作曲家真正關心的是分曲的效果與完整，分曲寫好了，串聯起來就是一部歌劇，沒有人會去關心分曲間的有機聯系、歌劇音樂的整體統一等問題，即使有人察覺到這一問題，在當時的創作模式與觀念下，也很難予以解決，而這種音響基調的整體統一恰恰是一部歌劇形成一種獨特色調的基本要求。

二、莫扎特歌劇中的音樂色調意識

最早為分曲歌劇的音樂統一問題提出有效解決方案的是莫扎特，其最直接的方法是給每一部歌劇設定一個中心調性，如《伊多梅紐》《費加羅的婚禮》與《唐·喬萬尼》都以D調為主調性，《女人心》是C大調，《魔笛》則是降E大調。分曲的調性安排根據主調性在整部歌劇的布局邏輯進行處理。但對于那些調性聽覺水平一般的聽眾而言，這種大框架的調性結構難以捉摸，以此感覺分曲間明顯的形式關聯讓他們感到吃力，于是，莫扎特采用了更直觀、更易感知的手法為歌劇創造一種統一的音樂印象，那就是動機的手法，準確地說，應該是一種多次重復于不同分曲的旋律形態?！兑炼嗝芳~》序曲剛開始，第九小節木管聲部有一個下行四度、尾音重復的短小動機，該動機滲透在整部歌劇的大量分曲中，而且很多時候形態清晰可辨：第一幕詠嘆調的弦樂低音一直反復奏響這一動機（譜例1.a）；第一幕伊多梅紐從怒海中死里逃生時（譜例1.b）；第三幕伊利亞與伊達曼特互訴情腸的愛情二重唱中（譜例1.c）；最后一場伊多梅紐宣布將王座移交給伊達曼特的偉大宣敘調中（譜例1.d），該動機依然作為伴奏的主要材料之一。此外，該動機的兩個核心內在要素——下行4、5度與重復的尾音——也在整部作品中被大量使用，英國音樂學家朱利安·拉什頓曾對此作了精確的統計，指出整部歌劇有30余個音樂片段涉及這一動機，而這只是莫扎特為該劇構建音樂基調的一個比較突出的音樂材料而已。（見譜例1）

有人說，這樣的手法預示了瓦格納的主導動機，對此筆者無法茍同，一是莫扎特的這些動機并不具備明確的語義性質——這一點是主導動機與主題再現的重要特征；二是瓦格納主導動機形態與織體總是以十分顯眼的方式讓人捕捉到，在一些重要節點上，主導動機的出現甚至會改變整個織體與情緒的走向，但莫扎特在《伊多梅紐斯》中對這些動機的處理更多是和風細雨般地融合在伴奏音響中。但無論如何，在這里莫扎特已極具前瞻性地通過調性邏輯以及核心音型滲透的方式將作品的分曲聯系起來，“這些材料構成了表現手法上的完整統一，即《伊多梅紐斯》的‘色調’。”[3]可以說，這是最早成功為分曲歌劇構建一種音樂基調的嘗試。但莫扎特對歌劇色調實踐的貢獻不止于此，在歌劇的地方色彩營造上，他也最早進行了成功實踐。

三、《后宮誘逃》中的土耳其色調

音樂地方色彩是一部歌劇的音樂色調得以形成的重要因素，歌劇中的音樂異國情調要到19世紀才逐漸得到廣泛重視。但早在18世紀，歌劇院上演異國情調的作品就已經不是什么新奇事件，相反，異國題材的歌劇數量相當可觀，“根據最近的調查，1800年之前，有將近400部歌劇的主題可歸入‘異域風情’領域”[4]，阿卡迪亞學派的代表腳本作家阿波斯托洛·芝諾就寫過多部廣受好評的異國題材作品，其后繼者梅塔斯塔西奧同樣寫作了大量異國腳本。亨德爾創作了大量的異域題材歌劇，其早年創作了《帖木兒》，后又根據梅塔斯塔西奧《亞歷山大在印度》創作了歌劇《印度博洛王》，在內容上突出了題材的異域性，還有波斯題材的《賽爾斯》等。問題在于，這些歌劇作品的“異域色彩”只體現在舞臺背景、人物服飾、性格等方面，歌劇音樂本身并沒有多少異國色調，拉爾夫·洛克談到那18部根據梅塔斯塔西奧的《中國英雄》譜寫的歌劇時指出：“毫無疑問，幾乎所有這些譜曲都沒有與中國音樂的風格相關聯。”他還引用德國學者貝茨維澤對多部《亞歷山大在印度》題材歌劇的評價：“貝茨維澤認為，這些根據該腳本寫的歌劇，異國情調只體現在印度這一地點設置而已，就算劇中兩個為權力與領地而戰的偉大國家皆為歐洲國家，作曲家們的譜曲也不會有什么不同?！盵5]

莫扎特應該是最早成功通過地方色彩音樂元素創作出一部具有整體異國風情色調感歌劇的作曲家，這部作品便是他的《后宮誘逃》（1782年）。在完成《伊多梅紐斯》后，莫扎特又一次極富前瞻性地為歌劇色調實踐作出嘗試，盡管他不像威爾第那樣擁有明確的色調觀念，但劇中滲透于多個分曲中的土耳其風格，足以讓《后宮誘逃》成為第一部以地方色彩構建歌劇色調的作品。土耳其風格在18世紀的歐洲并不是什么新鮮事物，可以說，土耳其風格是歐洲人最早的異域音樂素材，在曠日持久的奧土戰爭（奧地利與奧斯曼土耳其為爭奪東南歐霸權而進行的戰爭，戰爭從16世紀開始，一直持續到18世紀中葉）中，歐洲人接觸到許多土耳其的軍樂隊音樂——其真正的名稱實為“梅赫特爾軍樂隊”音樂，一種歷史悠久（成型于13世紀）的土耳其軍樂隊音樂。據傳，波蘭國王約翰三世（楊·索別斯基）就擁有一支梅赫特爾軍樂隊，1725年，君士坦丁堡還向當時的俄國女沙皇安娜一世贈送了一支這樣的樂隊，到了18世紀40年代，這些樂隊在歐洲已經隨處可見了[6]。這種音樂因鏗鏘有力的節奏、簡潔的旋律、明晰的結構以及明亮的配器色彩，與當時歐洲的典雅的講究裝飾性的洛可可華麗風格的音樂截然不同，正是這種異域性吸引很多作曲家將“土耳其風格”視為一種別具特色的音樂風格來創作。

因此，早在17世紀末，已經有作曲家在歌劇中使用一些土耳其樂器，如德國作曲家尼古拉斯·斯圖朗克就在其歌劇《伊斯特》中使用了銅鈸；意大利作曲家多梅尼克·弗列斯基也在其歌劇中使用了銅鈸等土耳其樂器。到了18世紀，已經有不少作曲家將這種土耳其軍樂隊的音樂風格吸收到歌劇寫作中，如米歇爾·海頓的《扎伊爾》與格魯克的《不期而遇》。因此，并不是說莫扎特之前就沒有人創作“土耳其風格”的歌劇作品，但莫扎特是第一個全面吸收這種音樂風格，并將其上升為一部歌劇的音樂基調的作曲家。莫扎特沒有局限于對一些特征樂器（銅鈸、三角鐵、短笛等）的使用，而是將這種軍樂隊音樂的音樂風格納入歌劇音樂的寫作中。除了在許多分曲中都可以聽到的緊促鏗鏘的節奏型、簡潔的和聲、夸張的音程跳動以及突變的重音外，最核心的統一元素是一個大調或小調分解的上行三和弦，這一動機在序曲的前六個小節就被構建起來（譜例2.a），而后，在第一幕奧斯明與貝爾蒙特二重唱的急板處（譜例2.b）、第一首禁衛軍合唱（譜例2.c）等分曲中都可以清晰聽到這個三和弦上行動機。（見譜例2）

再沒有比這還簡潔直觀的動機構成了，三和弦的分解上行始終以穩健的節奏型出現，這樣簡潔有力的音樂是軍樂隊音樂獨具的特質，不可否認，這一動機與奧斯明關系最為密切，畢竟，他是劇中最富土耳其特質的角色，這種緊促、簡單且富于力量的音樂風格，似乎符合西方人對土耳其人野蠻粗暴的傳統偏見。但同時，在劇中那些表現勇氣與決心的唱段中，我們同樣能聽到這個動機，其中就包括該劇的重磅曲目——康斯坦策的詠嘆調《任它酷刑種種，我忠貞不二》（分曲11），該詠嘆調構建在C大調之上，前奏有力的三和弦上行齊奏，副部主題表現出來的猶豫遲疑則源自該動機的反向進行，最后，快板段落再次起始于該三和弦的有力上行。同樣，在佩德里羅的詠嘆調《養足精神可以戰斗了》（分曲13）中，三和弦除了作為前奏帶起振奮的氣氛外，也構建起該分曲最激昂的三個對比句。很多現代學者稱莫扎特創造的是一種“偽土耳其風格”，現在，人們當然明白，18世紀的作曲家只是管中窺豹式地從土耳其軍樂隊音樂中構想所謂的土耳其風格，其與真正的伊斯蘭風格相差甚遠，當時對土耳其風格曲感興趣的作曲家只是吸收了一些表面內容——強調節奏重音、大量的音階跑位等，沒有觸及中東音樂的調式特征這類更深層的內容。但筆者認為，《后宮誘逃》對于歌劇色調實踐的意義并不在于其是否真實再現了土耳其地域風格，而在于莫扎特利用這種簡潔質樸與鏗鏘有力的音樂風格，創作出區別于當時過分講究修飾潤色的風格的歐洲音樂作品，并以其作為構建歌劇音樂色調的核心元素，有效地將整部歌劇籠罩在一種氣氛之中。地方色彩因此具有上升為作品整體色調的可能，而不再是歌劇音樂中無關要緊的局部裝飾。

四、結語

嚴格說來，歌劇的音樂色調問題是19世紀之后才開始被作曲家們關注的音樂范疇。18世紀的歌劇囿于創作模式及歌劇觀念，很少呈現出獨特的音樂色調。莫扎特的創作算是例外，原因在于，他的歌劇音樂寫作有對分曲間音樂整體統一性的關注，這種統一感可能源于音樂形式的處理，它是讓一部歌劇擁有一種“色調”感的重要形式基礎。尤其在《后宮誘逃》中，莫扎特通過吸納18世紀下半葉流行的土耳其音樂風格，將這種風格的特征音響作為統一《后宮誘逃》音樂整體的素材，使全劇籠罩在一種獨特的異域色彩之中，因此，可以說，莫扎特是最早在自己的作品中呈現出完整色調意識的一位作曲家。

作者:林海鵬 單位:華南師范大學

音樂專業文化研究3

《金沙江畔》創作于2017年，是國家大劇院為慶祝中國人民解放軍建軍90周年推出的原創民族歌劇。該歌劇以同名小說為藍本，自推出以來，以感人至深的故事情節、氣勢磅礴的情感輸出、恢宏大氣的音樂風格，獲得廣大觀眾的喜愛，并在深化觀眾對那段歷史的集體記憶的同時，喚醒了觀眾對革命題材歌劇的歷史記憶?？梢哉f，歌劇《金沙江畔》是當代歌劇創作中革命題材歌劇的一個成功示范，從敘事策略層面為革命題材歌劇的創作提供了可資借鑒的范本。

一、情節敘事：雙線敘事，善用反襯從敘事本質上來說，歌劇是一種以音樂為載體的敘事藝術，歌劇音樂可被視為一種可供敘事的文本，且從敘事文本的結構建構而言，歌劇也是由一系列具有關聯性的故事情節組成的。

（一）敘事結構：雙線敘事

歌劇《金沙江畔》的敘事圍繞著兩條線索展開：一條線索是以金明為首的紅軍戰士與以仇萬里為首的民團之間的較量；一條線索是金明與卓瑪之間的愛情故事。前者是整部歌劇的敘事主線。紅軍與民團的較量主要包含三大故事情節：第一次較量發生在金沙江畔。洶涌的江水在仇萬里眼中是天然的阻擊屏障，他信心滿滿，天真地以為紅軍戰士無法過江。殊不知，在金明的帶領下，紅軍戰士巧渡金沙江。面對氣勢如虹的紅軍戰士，仇萬里灰溜溜地逃走了。第二次較量發生在金沙古城。仇萬里的一把大火，燒光了金沙古城內的糧食，燒毀了許多百姓的家園。長征途中的紅軍戰士早已饑腸轆轆，他們對糧食的全部希望被仇萬里的一把大火燒得蕩然無存。即便是在如此艱難的境地，紅軍戰士依舊滿懷斗志。第三次較量發生在黑虎寨。仇萬里設計挑撥桑吉土司以阻擊紅軍，紅軍先遣部隊遭到重創，金明也身受重傷。腹背受敵的紅軍戰士該如何擺脫眼前的困境贏得勝利？本次較量是整部歌劇中敘事最集中的部分，重生與死亡交替發生，這是智慧、膽識的較量，更是民族大義、民族大愛的較量。后者是整部歌劇的敘事副線。金明與卓瑪的初識，于卓瑪而言如同一場噩夢。彼時的金明在仇萬里的設計下，被卓瑪誤認為是綁架她的仇人，對金明帶有明顯的敵意——不僅眼里寫滿了仇恨，更是在這種情緒的左右下，拿起匕首刺向了金明。當卓瑪與金明第二次相見時，卓瑪內心深處對金明的情感發生了變化。這是因為，彼時的卓瑪被金秀舍命相救，金秀將熱騰騰的鷓鴣燉蘑菇遞到卓瑪的面前，饑腸轆轆的卓瑪被金秀的善良打動。正因為金秀的善意，當卓瑪親眼看到金秀與金明之間的互動以及相處模式時，自然而然地意識到金明的性情是良善的，她對金明的仇恨情感亦隨之有所變化。在相處中，她的這種敵意逐漸發展變化為對金明的欣賞與仰慕，直至金明為救卓瑪而身受重傷，卓瑪與金明之間的感情發生了質的變化。從更為廣義的維度來說，卓瑪對金明的態度轉變，可以視為藏族同胞對紅軍戰士的態度轉變：從仇恨敵對到心生疑惑再到心悅誠服，乃至軍民同仇敵愾。這種態度轉變實質上輔助于主線的故事講述與情感表達，這也更進一步表明，革命的勝利不僅僅得益于紅軍戰士的驍勇善戰，更是因為軍民齊心協力抵御敵人。綜上所述，從敘事結構上來看，歌劇《金沙江畔》的雙線是交織發展的，仇萬里與金明的較量為金明與卓瑪的相識提供了契機；金明與卓瑪的感情又成為金明戰勝仇萬里的催化劑。兩條敘事線索交織發展，呈現出卓瑪炙熱且純粹的少女心、金明堅定且深沉的民族大愛，譜寫出一曲蕩氣回腸的革命贊歌。

（二）敘事手法：善用反襯

反襯是敘事作品中一種常見的敘事手法，該敘事手法可以凸顯陪襯事物的鮮明特點。歌劇《金沙江畔》以反襯的敘事手法凸顯紅軍戰士的英勇、正直、善良的性格特征，體現出中國工農紅軍與金沙江畔藏區人民的軍民魚水情。

一是以仇萬里的陰險狡詐反襯金明的浩然正氣。仇萬里布下江防阻止紅軍渡江，為達目的，他指使手下冒充紅軍生擒藏族姑娘卓瑪，并將其作為阻止紅軍渡江的第三道防線。與仇萬里不同的是，金明被卓瑪誤認為是仇人，手臂被刺傷后他非但沒有生氣，反而阻止手下傷害她。這一組對比，以仇萬里的陰險狡詐反襯金明的浩然正氣，在有限的篇幅內，塑造出兩個個性迥異的人物。

二是以人間溫情反襯戰爭的殘酷。靜謐夜晚，嬰兒啼哭，一首搖籃曲在低吟淺唱間傳達著對戰爭的控訴和對美好生活的向往。襁褓中的嬰孩是新生，亦是希望，戰火紛飛，饑餓難耐，一碗鷓鴣蘑菇湯暗含著紅軍戰士對藏族同胞的深厚情誼，兩種不同的身份——紅軍、藏民，三種不同的情感——親情、戰友情、同胞情，交織在一起，譜就一曲軍民一家親的贊歌。三是以民團的燒殺搶奪反襯紅軍的軍紀嚴明。金沙古城，熊熊烈火，無數人在一夕之間流離失所，燃燒的烈火摧毀了百姓的家園，也摧毀了紅軍戰士對糧食的殷切期盼。但與仇萬里之流的陰險狡詐不同的是，紅軍戰士們的可親與可敬——他們在第一時間沖進火場滅火，即便是饑腸轆轆也絕不縱容手下破壞軍規軍紀，堅決不允許拿喇嘛廟的青稞面。這一組反襯將紅軍將領嚴于律己、紅軍戰士軍紀嚴明體現得淋漓盡致。歌劇《金沙江畔》中，反襯敘事手法貫穿全劇，在展現紅軍與民團之間的較量的同時，增加了故事的敘事張力，使觀眾的情感始終與劇中人處于同一節奏中，實現情感共鳴。

二、音樂敘事：多維度敘事，彰顯民族特色

歌劇音樂敘事是一個多維度的敘事：首先，歌劇的人物唱詞本身就具備語義性，在創作之初便要考慮其是否符合人物身份、是否契合人物性格。其次，音樂體裁可以在歌劇中靈活運用，承擔不同的敘事功能。再次，由于歌劇所呈現的故事具有時代、地域特征，會不自覺帶有民族屬性和特質，這就意味著，觀眾可以從特定的視角欣賞歌劇，與劇中人物同悲同喜。本文從三個方面對歌劇《金沙江畔》的音樂敘事進行解讀。

（一）個性化的人物唱詞

唱詞在歌劇中的作用不言而喻，它不僅是推動故事情節發展的重要動力，也是塑造人物形象的有效方式之一。歌劇《金沙江畔》將人物的主要性格特征滲透進唱詞中，善用個性化的唱詞來外化人物心理活動，塑造人物形象?！斑@寶貝（卓瑪）才是我第三道防線”，以人命為棋子，罔顧蒼生，表現了仇萬里的狠毒；紅軍的來信、卓瑪的歌聲、仇萬里的特派員身份以及其借大土司之手消滅紅軍的陰謀引起了大土司的懷疑。面對大土司，仇萬里以“仇某人待藏胞真心無二，我愿歃血為誓，以對蒼天”之言安撫；背對大土司，仇萬里的唱詞“如今的關隘，盡握我手，豈容卓瑪她活著，豈容她活著”表現了其內心的陰暗，把仇萬里陰險狡詐的小人特點表現得淋漓盡致?！耙粋€（金明）似魔鬼般兇殘，一個（金秀）像菩薩般善良”，表現出卓瑪面對金明的矛盾心理，該段唱詞將卓瑪從對紅軍的仇恨心理中剝離出來，以客觀、冷靜的態度面對金明和紅軍?！拔乙麄?，如影隨形，撥開重重迷霧”，預示了卓瑪這一人物的行動走向：為了尋找真相，她將與金明等人同行，近距離觀察金明。“一陣陣溫暖和煦的春風吹過，千萬年的冰河也會悄悄消融。即便白雪覆蓋的荒野，格?；▋阂矔_得燦爛如云?！奔缺砻髯楷攲鹈鳌t軍戰士的態度的轉變，也表現出卓瑪的自信、果敢，以及對身為大土司的母親的絕對信任。“你的劍能拔下暗哨，你的劍能射下飛雁，可她是藏族同胞，就像小苗來自深山”，表現了金明的正直。面對斷糧的處境，面對復雜的局面，一句“空谷回響，仿佛在呼喊：有進無退，使命如山?！钡莱隽私鹈魃頌榧t軍將領的冷靜與堅韌，呈現出一個具有責任心與使命感的紅軍將領形象。

（二）多樣化的演唱形式

不同的演唱形式承擔不同的敘事功能：獨唱可以介紹人物經歷、刻畫人物形象、表達人物的內心活動等；合唱則具有烘托故事環境、營造敘事情境，兼具推動故事情節發展及闡明敘事主題的作用。獨唱之于歌劇，如同獨白之于話劇。在《金沙江畔》第二場中，卓瑪得知“仇人”金明與“恩人”金秀既是革命戰友又是姐弟時，內心起了極大沖突，對金明的怨恨和對金秀的感激兩種極端的情感交織在一起。隨著卓瑪的情緒由氣憤到質疑再到冷靜，音樂、唱詞也在變化——“我要跟著他們，如影隨形，撥開重重迷霧”。再如第四場，當大土司從仇萬里處得知卓瑪不幸離世時，“諸天菩薩，萬能的佛陀，請用那無邊的法力，嚴懲那卑劣的惡魔?！奔确洗笸了静貐^首領的領導身份，又展現出她對女兒離世的悲憤之情。合唱的音響效果自帶層次感和寬闊性，其敘事功能側重于環境的渲染與氛圍的營造。如第三場的男聲合唱，“泣別金沙殘照，向著高崖深谷。軍號嗚咽，馬蹄聲碎，將憤怒化作離弦之箭，要讓頑敵以血還血”，于鏗鏘有力的男聲中展現出抗擊仇萬里及民團的決心，也凸顯出民團的兇狠殘暴。再如第四場中的男聲合唱，突出了桑吉土司的人物形象。又如第七場的男聲合唱，直接呈現了黑虎寨的險峻地勢：“兩旁的巖壁，高聳入云，綿延的石壁，飛鳥也心驚?！碑斎?，歌劇作品中并非僅有上述演唱形式，為了使作品更為豐滿，表達更為多樣化，歌劇作品往往會復合使用不同的演唱形式。如《金沙江畔》序曲中采用了合唱的形式，并佐以男女二重唱。“獵獵軍旗，軍旗飄揚”，哪怕北上路上棧道崎嶇，紅軍戰士依舊一往無前，凸顯出戰士北上的豪情壯志；哪怕前方重巒疊嶂，紅軍戰士依舊勢如破竹，彰顯出“不破樓蘭終不還”的殺敵決心。而男女二重唱的輔助，又在鐵血雄心之外，使《金沙江畔》多了一絲柔情，在敘事層面為故事的情節發展打好基礎，為金秀與卓瑪的姐妹感情奠定了基調。

（三）民族性的音樂編曲

在我國歌劇發展歷程中，革命題材的歌劇作品不斷涌現，這些作品盡管運用了西方歌劇的表現形式，但其核心是民族性的創作。民族元素在歌劇中的運用可以準確無誤地傳達時代背景與地域特征，使人物形象的塑造具有民族特色。歌劇《金沙江畔》在音樂編曲上最大限度體現了民族元素，塑造出別樣的劇本環境，彰顯出獨特的民族風貌。基于藏族音樂的曲調和轉音方式創作的詠嘆調曲目《格?；ā菲鹾狭俗楷數娜宋镄蜗?。隨風搖曳的格桑花，花朵盛開的變化如同卓瑪對紅軍態度的變化，從“仇人見面分外眼紅”到“革命戰友惺惺相惜”，轉調前后變化明顯，與人物情緒的轉變相得益彰。男聲合唱曲目《北上》以簡短精練的歌詞、氣勢磅礴的交響樂準確表達出整部歌劇的核心，生動詮釋出紅軍戰士奮勇殺敵的決心與毅力。不同場景中的《北上》被賦予了不同的意義：紅軍長征，體現出的是紅軍戰士的堅韌毅力；鏖戰之時，體現的是紅軍戰士的勇猛精神；跋山涉水之際，是對紅軍戰士不屈不撓精神的詮釋；金明身處刑場之際，首尾呼應，再次彰顯紅軍戰士不屈的英雄形象。顯然，在歌劇《金沙江畔》中，貫穿全劇的民族音樂元素使整部歌劇作品于氣勢磅礴中多了溫婉柔情，在波瀾壯闊中多了直擊人心的情感因素。

三、結語

歌劇《金沙江畔》以當代文藝創作觀為引領，追憶歷史、歌頌英雄，以寫實的敘事風格、民族化的音樂元素為觀眾呈現了一場藝術盛宴。情節敘事不只呈現了革命戰士浴血奮戰的堅定信仰，不只講述了那段發生在金沙江畔的革命故事；音樂敘事不只展現了音樂作為敘事手段的多樣性，同時展現了民族音樂文化的豐富性。革命題材歌劇《金沙江畔》的成功足以說明，革命題材歌劇的創作歷久彌新、潛力無限。

作者:陳靜溪單位:山西應用科技學院

音樂專業文化研究4

作為一名音樂學習者，或多或少都會碰到這樣的問題，比如自己的專業技能水平總處于瓶頸期，遲遲不能得到提高？演奏出的音樂作品為什么打動不了聽眾？為什么演奏出的音總是不準？為什么沒有其他同學的樂感好？那么究竟是什么原因使當今的音樂學習者產生如此多的困擾呢？筆者認為這是由于對樂理、視唱、練耳的學習不到位，也就是我們常常提到的基本樂科“小三門”?！靶∪T”是音樂專業學習者必須要掌握的基本知識，也是打開音樂殿堂的一把“鑰匙”。關于“小三門”的基本概念在現代樂理課本中是這樣被定義的：小三門，即樂理、視唱、練耳三大科目。那么這三個科目的學習任務是什么？它們對音樂專業技能的培養又能起到怎樣的作用呢？

一、“小三門”之樂理

樂理是一門重概念的理論課，是音樂學習的基礎課程，在教學過程中具體包括音及音高、節奏、節拍、音程、和弦、大小調式、民族調式、裝飾音、演奏技法、音樂術語、轉調、移調、離調等內容。學生學習樂理課程的目的在于培養自身理解、分析和掌握音樂作品中各個要素的能力。試想連音樂基本語言都不能掌握的音樂學習者，怎能演奏出優美動聽的音樂呢？然而，目前有太多的音樂學習者都過于關注對純聲樂、純器樂等專業技巧方面的學習，甚至有很多音樂學習者在學習了數年之久后卻不曾對樂理有所了解，這對于音樂學習者來說是十分遺憾的?？v觀幾千年的歷史長河，民歌和民族器樂的傳承大都采用“口傳心授”的方式。如此一來，學生漸漸習慣于接受“口傳心授”的教學方式，從而忽略了對于樂譜本身的研究，顯然這樣的音樂學習方式是不夠嚴謹的。由于在完整樂理理論體系方面的欠缺，學生很難把樂譜上面的力度記號、速度記號、表情記號、裝飾技法等表現出來，如此一來演奏出來的音樂也只能被稱為音，自然是無法打動聽眾的。在長期的教學實踐中，筆者發現學生在系統學習樂理之后，自身的讀譜能力會有很大的提高。他們會注重音與音之間的度數關系，也嘗試在不借助其他樂器的基礎上實現對音準的初步把控。并且，在演奏到大三、小三這樣的和弦時，他們對和弦色彩有了一定認識，能夠辨別它們之間的明暗變化，從而基本實現了演奏出的是音樂而不僅僅是音符。此外，學生會尤為注意譜面中除音符外的其他標記，在看到裝飾音以及力度記號、速度記號、裝飾技法時，學生會迅速反應，并將自己所看到的符號，自然而然地體現到演奏中去。同時，學生也開始嘗試去理解作曲家的創作意圖，在細節表達和情緒把控上能夠變得更加準確，從而更完美地詮釋樂曲。例如在演奏《蘭花花敘事曲》主題段時，沒有學過五聲民族調式①的學生不會在意“大二+小三”②這種民族調式特有的音程度數關系，有時會因為音準的問題，演奏出偏音的感覺。然而在系統學習民族調式之后，學生對于此段中E羽調式的風格特征有了更好的把握，清幽柔和又哀婉，猶如水之微瀾，并且對音程度數關系的把握以及對音樂術語、裝飾技法的理解也更為準確。學生有意識地演奏出哀而不傷的感情，取得良好的效果。由此我們可以看出學好樂理是學好音樂的重要前提，是音樂學習道路上的基石，這點是毋庸置疑的。

二、“小三門”之視唱

在接下來的教學實踐中筆者試圖打破部分學生原以為的“學好樂理就足夠”的想法?；蛟S學生已對音與音之間的度數關系有了初步的把控，對樂曲的調式調性有了初步的感知，對樂譜上相關音樂術語、裝飾技法有了初步的認識。但學生僅停留在理論學習層面是不能演奏出一首動人的樂曲的，完美地詮釋樂曲需要良好的內心聽覺，而這種音樂線條的起伏、音樂強弱的對比以及音樂內在的情感是需要演奏者通過視唱樂譜來一步步培養的。因此，在音樂專業技能培養的過程中，我們應當結合對視唱的學習。視唱即在看譜、識譜后進行演唱，是學生根據樂譜上所標明的各種符號，將其用聲音準確再現的過程，屬于感性的知識。現階段大家普遍使用兩種唱名法進行音樂教學：一種是更易于被聲樂、民樂專業學生所接受的首調唱名法，另一種則是對管弦樂、指揮、作曲等專業學生來說要求更為嚴格的固定調唱名法。首調唱名法對音程、和弦性質的把握，大小調式及五聲性音階、調性的識別，音樂調式的轉換方面，尤其是在對旋律線條的把握中發揮著較大的作用。固定調唱名法則是較多地培養學生的固定音高，在音位聽記以及復雜的轉調方面起著不可代替的作用。因此，在學好樂理的基礎之上融入視唱學習，可以進一步對樂曲的調式調性進行感知，對樂曲情感的表達進行把握。此外，視唱學習對音準的提高是尤為顯著的。當學生大聲地把樂譜唱出來時，耳朵會有意識地判斷聲音，通過與正常音高的對比從而辨別音高是否準確，進而糾正自己所演奏出的音高。久而久之，內心聽覺就被建立起來了，經過了內心演奏的音樂在具體專業的演奏中的效果我想是不言而喻的。視唱也可以培養學生的節奏感。在樂理中我們所提及的節奏型，像小切分、三連音、前后附點節奏等，學生如果只認識節奏，不去嘗試念出節奏，僅僅紙上談兵的話，是無法準確把握節奏的。例如，有些學生一看到密集的十六分音符就會搶拍，這便是視唱練習不足造成的。我們如果把十六分音符放在速度為40的單位拍里，也只像是在演奏八分音符了。最后，在視唱學習過程中，學生會不自主地對有斷分感的地方進行樂句劃分，進而從樂句中找出相同的片段或者是旋律相同、音高不同的模進片段，從而減輕視唱難度。這一點對于學生提高樂感和記憶音樂旋律的影響是潛移默化的，可以起到減輕工作量的作用。視唱練習使學生的音樂感知能力、聽辨能力、記憶能力得到了提高，加上前一階段在樂理學習中積累的音樂語匯，良好的樂感和音樂審美能力得以建立，其音樂專業技能水平同時也得到了提高。

三、“小三門”之練耳

練耳是一門關于聽力的訓練，包括單音聽記、音程性質及音位聽記、和弦性質及音位聽記、節奏聽記及旋律聽記。練耳與視唱的作用一樣，都可以幫助學生建立良好的音高概念，提高音樂的感知能力、聽辨能力、記憶能力，最終培養音樂學習者的內心聽覺。但這并不意味著，學生在音樂學習過程中只學好視唱或練耳中的一門就可以了，良好的內心聽覺一定是建立在二者共同作用的基礎上的，二者緊密聯系、不可分割。在練耳的過程中最重要的就是耳朵，耳朵的好與壞直接影響到對音樂專業技能的學習，這點對于拉弦類樂器專業的學生來說顯得尤為重要。因為拉弦類樂器不同于鋼琴、馬林巴、鋼片琴、手風琴這些鍵盤類樂器，它們沒有固定的音高，因此演奏者想要完成一首完整的樂曲是需要借助自身相當敏銳的內心聽覺的，這也是學習拉弦類樂器的學生為什么音準好的關鍵所在。他們需要將演奏出的音高與內心聽覺進行比較，找出一個自己認為準確的音高，如果演奏者沒有良好的內心聽覺，那演奏出的音樂自然是面目全非了。即使失去了聽覺，一些音樂家仍可以通過內心聽覺來進行創作。貝多芬在晚年失聰后，通過“骨傳聲”的方法試圖用木棍感受鋼琴發出的聲音，驗證內心所聽到的旋律是否滿足自己的需求，是否達到自己的創作意圖。由此可見他的內心聽覺是多么強大！此外，對于練耳在音樂專業技能培養中的特殊地位，馬克思曾說過：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義?！钡聡魳芳沂媛凇兑魳芳沂貏t》中提到：“發展聽覺非常重要，尤其是對于調性以及對于某些個別音的辨別，學生需要早一點去學習。”由此看出練耳在音樂專業技能培養中的重要地位。

四、結語

綜上所述，“小三門”中的樂理、視唱、練耳三者緊密聯系。學習樂理可以使音樂學習者對基本音樂概念進行了解，可以培養學生在理解、分析和掌握音樂作品中各個要素的能力，為視唱、練耳打下扎實的基礎。將視唱和練耳進行綜合的學習方式可以幫助學生建立良好的音高概念，提高音樂的感知能力、聽辨能力、記憶能力，培養演奏者的內心聽覺，促使演奏者將內心聽覺運用到具體專業的演奏中，使演奏過程更加完美流暢，演奏出的音樂更悅耳動聽。奧爾夫曾說過：“原本的音樂絕不是單純的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的；這是人類本來的狀況，是原始的，也是最接近人心靈的。”③這就和演奏樂譜一樣，沒有表現力的音樂就沒有靈魂，沒有靈魂的音樂只能是一副骨架。最后，筆者希望借此文章呼吁更多的音樂專業學習者今后在提高自身專業技能的同時，重視對“小三門”的學習，打好基礎是關鍵，不要好高騖遠，否則會事倍功半！對于文章中不足之處，還請批評指正，謝謝！

作者:李成龍 單位:中國海洋大學