時間：2022-05-27 05:48:37
序論：在您撰寫美術史小論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
摘要：衡陽是一座具有兩千多年歷史的文化名城，有著豐富的人文歷史，為美術創作提供了無盡題材和資源。但是，目前衡陽人文歷史題材美術創作呈現散亂的狀態，還沒有形成規模。美術創作不僅是文化傳承的重要手段，在提升人民的思想道德修養和精神需求的同時也會促進區域經濟的發展；在當今社會，經濟發展離不開文化教育，美術創作作為文化建設中的重要組成部分，它對衡陽經濟的發展也提供了應有的動力；因此，衡陽市大力提倡人文歷史題材的美術創作是十分必要的。
關鍵詞：衡陽；人文歷史；美術創作；文化建設
衡陽位于湖南省中南部、地處蜿蜒千里的湘江中游、五岳獨秀的南岳衡山之南，相傳“北雁南飛，至此歇翅?；亍?，故又雅稱“雁城”。衡陽擁有深厚、悠久、豐富多彩的歷史文化，其深遠影響，綿延至今。
一、衡陽人文歷史
衡陽是湖南文化資源最豐富的聚集地區之一，有著豐富的人文歷史資源：它擁有歷史悠久的書院文化，“下書院，楚為盛，楚之書院，衡為盛”①，衡陽有很多書院，如石鼓書院、東洲船山書院、杜陵書院等，其中石鼓書院為宋代四大書院之首，是湖湘文化的重要發祥地，在我國的教育史上地位極高，南宋著名理學家朱熹曾為之作《石鼓書院記》，流傳至今；同時，衡陽還是宗教圣地，五岳之一的衡山即坐落于此，它是“天臺宗和南派禪宗的發源地”②，深刻影響了我國佛教的發展；衡陽還有豐富多彩的民俗文化：民間歌謠、舞蹈、工藝美術、地方戲曲等，這些都是衡陽文化中的瑰寶；還有很多美術資源也是衡陽豐厚歷史積淀的體現：如木雕、窯瓷藝術、歷史悠久的古民居等；同時，衡陽還有許多著名的歷史人物，自古以來，衡陽文氣郁郁，才俊輩出：古有輔佐蜀國的大臣蔣琬、改造造紙術的蔡倫、著名思想家王夫之、湘軍水師統帥彭玉麟等；近代出現了一大批仁人志士：夏明翰、唐天際、等。與此同時，衡陽也是我國目前唯一的抗日戰爭紀念城，1944年，歷時47天的衡陽保衛戰，展現了衡陽人民不屈不撓的斗爭精神，被譽為“東方的莫斯科保衛戰”。
二、衡陽人文歷史題材美術創作現狀
衡陽在人文歷史題材美術創作方面擁有得天獨厚的資源優勢和良好傳統，在此基礎上，藝術家們創作了大量的美術作品，將衡陽的歷史展現在當代人面前。然而值得注意的是，盡管目前衡陽的人文歷史題材美術創作豐富多彩，但仍然呈現出一種散亂的狀態，基本上都是藝術家的個人創作行為，表現手法也欠豐富，每個畫種都只是零零散散的表現，總體上只是反映衡陽歷史文化的一部分，缺乏系統性、全面性、完整性、多樣性。衡陽的人文歷史題材美術創作還沒有被充分利用其資源優勢，將其燦爛豐富的人文歷史展現出來。自建國到當下，在國內反映我市區域人文歷史的美術作品零零散散，且為數不多。2011年9月，湖南省重大歷史題材美術創作工程啟動由省委宣傳部、省文聯等部門主辦。同年11月，衡陽召開了創作動員會。目前有一系列反映衡陽重大歷史題材創作正在進行中。比如衡陽市美術家協會主席顏志武與賴尚平、李清白等幾位畫家合作創作的作品《衡陽保衛戰》，這幅作品場面宏大，畫面中、等一百多人點綴其中，沒有一絲雜亂的感覺，那段歷史瞬間就這樣被凝固了下來。類似的革命歷史題材創作還有何潤成的《慶功會上》、肖一丹和肖健創作的《火種———水口山工人大罷工》、張宗秋創作的《彭大將軍》等。他們的創作填補了我市紅色歷史資源大型美術創作的空白。但是面對衡陽如此悠久豐富的資源，這些創作只是表現了本土人文歷史的冰山一角。文化建設是經濟發展不可或缺的前提，美術創作又是文化建設的重要組成部分。所以我們要加強衡陽本土人文歷史題材美術創作，創作出一大批好作品來滿足和豐富現代社會的物質和精神文化需要，為衡陽的經濟、文化的整體發展做出貢獻。
三、加強人文歷史題材美術創作的必要性
美術創作作為文化建設的重要組成部分，重視美術創作對于增強文化建設具有積極意義，在衡陽地區加強人文歷史題材的美術創作是十分必要的。
1．美術創作的文化意義。文化是一個民族的靈魂，美術創作是文化的一部分，它可以用不同的手段以最直接的方式更好地記錄和反映一個區域、一個民族、一個國家的文明。如：敦煌壁畫、四大石窟、永樂宮壁畫、漢代石刻、各代的繪畫等都是中國傳統文化藝術的瑰寶。一個民族的精神可以在美術作品中得以體現、傳承，而衡陽的人文歷史題材的美術創作也可以很好地表現衡陽地區悠久的人文歷史資源。隨著時間的流逝，區域傳統文化不斷消失，尤其是一些民間藝術，如何保護其傳統文化已成為重要議題?？茖W技術的發展為文化傳承提供了諸多的選擇，美術創作則是其中最傳統也是最直觀的記錄，其本身也是文化的一部分，美術創作可以將衡陽區域文化藝術記錄下來，傳承具有衡陽特色的地域文化，實現其文化意義。
2．美術創作的教育意義。人文歷史題材美術創作有著它自己獨特的藝術價值：美術作品不僅僅只是用來裝飾、欣賞，更重要的是挖掘作品的深層含義，教育后人、陶冶情操。人文歷史題材的美術創作，除了其本身的繪畫價值，同時也擁有教育與熏陶的價值，它讓后人看到祖輩的輝煌事跡，可為他們樹立良好的道德規范。例如，大足石刻的警醒世人、中國傳統文人畫那種寧靜致遠的心性等。美術創作利用各種表現方式將人文歷史展現給世人，人們可以通過它直接感受到其中的內蘊。而衡陽人文歷史題材的美術創作可以全面地展現衡陽人民的勤勞、淳樸、智慧，特別是抗戰階段的歷史，在表現衡陽人民的愛國精神和奮斗精神方面是很好的素材，具有很強的家國情懷的教育意義。
3．美術創作的經濟意義。文化是民族凝聚力和創造力的重要源泉，是綜合國力競爭的重要因素。民族復興、國家富強，都需要提高文化為之提供持久的發展動力。隨著知識經濟時代的到來，經濟與文化呈現一體化趨勢，文化在現代經濟中的地位日益突出，經濟發展離不開文化支撐，文化在經濟發展中成為了重要的內容，它存在于經濟發展的每一個環節，發揮著不可替代的作用。目前文化產業在經濟發展中的比例越來越大，行業持續增長，傳媒、娛樂、旅游等文化產業已經成為一個具有巨大競爭力的新的經濟增長點。文化是一面旗幟，加強文化建設無疑可以為經濟發展開辟一條新道路。美術創作作為文化的重要組成部分，必須發揮其推動作用，積極發展、完善區域文化建設從而帶動或促進本區域經濟發展?！拔幕Y源應成為政府招商吸引外資的重要手段”③，同時要以文化理念為導向，將區域文化規劃與區域文化基礎設施建設規劃結合起來，大力加強區域文化基礎設施建設。衡陽地區加強文化建設應該以區域文化為依托，構建衡陽地方特色的文化產品、打造具有相當規模和有影響力的文化產業基地、壯大文化產業的發展隊伍、挖掘和利用本地的歷史文化資源，發展相關產業。衡陽擁有深厚悠久的文化歷史，文化資源十分豐富，書院文化、船山文化、南岳文化、革命文化等都是當地特有的人文歷史資源；衡陽的瑤民在居住、服飾、飲食、婚姻、喜慶、禁忌、宗教信仰等方面風情各異；衡陽剪紙、版畫、皮影戲、漁鼓等都是頗有地方特色的民俗文化，這些在省內外都有較大的影響。如果將這些人文歷史資源都可以用美術創作的方式展現、傳播，讓更多的人了解衡陽、向往衡陽，以此帶動衡陽的區域經濟發展。美術作品是一種最直觀的展示手段，可以通過美術創作加強衡陽本土文化的傳播，再輔以現代傳媒和各種手段，使衡陽的特色文化更好地推向國內外市場，這有利于提高衡陽文化的知名度和影響力。當下，文化產業正成為全球經濟的重要組成部分，發展傳播衡陽文化還要積極主動地開展對外文化交流?！鞍押怅杻炐愕膮^域文化資源轉化為現實的文化藝術生產能力，并運用產業化的方式積極開展民族文化的交流傳播工作，組織開展重大國際文化交流與合作項目”④，如是所說，加強衡陽與世界文化的聯系，可以進一步促進衡陽經濟與文化的健康發展，打造、提升衡陽區域特色文化的影響力，為衡陽的經濟與文化的整體發展做出貢獻。
四、加強衡陽人文歷史題材美術創作的對策
面對衡陽人文歷史題材美術創作目前存在的問題，筆者提出以下幾點建議：
1．由文化部門或政府相關部門統籌、有社會團體和個人支持的立體規劃開發。建議由文化部門或政府相關部門統籌規劃，鼓勵藝術家進行創作，美術創作不僅僅是藝術家自發的進行，也需要政府和社會的多方支持。人文歷史資源的搜集，整理規模較大，必須系統有序，因此，建議由衡陽文化部門或者政府的相關部門進行統籌規劃，組織有關專家對文化資源進行盤點，確定重點，同時將有志為衡陽美術出力的社會團體和個人組織起來進行系統創作，將衡陽本土人文歷史題材美術創作工程有條不紊地開展。藝術作品既是藝術家的心血與榮耀，也是一種文化傳播與展示的手段，以獨特的方式承載著時代與使命。2011年的湖南省重大歷史題材美術創作工程是由中國美術家協會、湖南省文學藝術界聯合會、湖南省委宣傳部和湖南省美術家協會共同組織實施的的大型專題性美術創作工程，吸引了眾多省內外優秀藝術家創作完成了一批主題性美術作品，這也為衡陽人文歷史題材的創作提供了很好的借鑒作用。
2．進行系統、全面、完整、多樣性的美術創作。在中國美術史上，以新中國成立以來的歷史題材美術創作的經典作品為例，無論是在教育功能還是藝術審美功能較之以往都達到了一個新的高度，這也應當成為我們在人文歷史題材美術創作中值得延續和發揚的。目前，衡陽美術界對本土人文歷史題材已有所重視，諸多本土知名畫家對此進行了創作，從繪畫到雕塑、從中國畫到西畫、從城市主題壁畫到城市主題雕塑……幾乎都有所涉及，但都零零碎碎，收效甚微，無論是題材內容的全面性還是創作方式的多樣性，都成不了系統化與規?；纬刹涣水a業化。因此，建議由文化部門或政府相關部門統籌、規劃，將衡陽本土的人文歷史進行系統、全面、完整、多樣性的美術創作，比如：首先對文化資源進行盤點，根據具體的資源特點包括環境地理位置進行不同創作表現，或打造成城市壁畫、或打造成主題雕塑、或打造成工藝品產業、或打造成繪畫展覽等等；將區域文化規劃與區域文化基礎設施建設規劃結合起來，有條不紊地進行建設和開發。
3．加強與外界的美術活動交流。美術創作不能封閉在自我狹小的空間當中，應加強與外界的學習交流。衡陽的美術創作擁有得天獨厚的資源，但不能因此固步自封，應不斷為美術創作注入新的活力，推陳出新。這就需要向外界學習，在與外界美術界交流中，吸收外界優秀的藝術創作資訊和藝術手法。在學習的同時，也可以向外界展示衡陽、宣傳衡陽的人文歷史。利用好每一個平臺與外界交流，使外界了解衡陽，讓衡陽走向全國或世界。
4．充分利用各種現代媒體進行宣傳。當下，現代傳播渠道眾多，可以充分利用這一資源，將美術創作與現代文化傳媒相結合。利用現代傳媒資源，比如：網絡、電視、廣播、報紙、海報、展覽、各種活動等等，根據不同媒介和平臺的特點，制定不同的宣傳策略，全方位地傳播信息，讓人文歷史題材的美術創作深入民間，引導人們對衡陽人文歷史資源的認知度和認同感。本土人文歷史資源是本土特有的寶貴資產，優秀的人文歷史題材美術創作也是人類珍貴的精神食糧，因此，大力提倡人文歷史題材的美術創作是十分必要的；進行系統、全面、完整、多樣性的美術創作是文化承傳的重要手段，有利于向外界展示衡陽本土文化的燦爛與輝煌，將這一資源為我所用，打造出富有地方特色的文化產業，以便為加強衡陽本區域的文化建設、提升人民的思想道德修養、豐富人民的精神需求、促進衡陽經濟、文化的全面、健康、協調發展作出貢獻。
作者：尹小平 蔣花 單位：衡陽師范學院美術學院
摘要：該文從中國20世紀前期的美術史出發，探討不同時代背景下產生的具有不同時代特征的藝術，著重闡述了20世紀幾位代表人物所處的時代背景和他們所秉持的精神追求和人文關懷，并對比當下中國當代藝術的發展趨勢和精神追求，從而得出藝術是時代的產物，它不是孤立存在的事物，什么樣的時代造就什么樣的藝術。
關鍵詞：中國近代；20世紀前期；美術史；當代藝術；時代產物
談及中國20世紀前期的美術史，那個時期的藝術受到政治、外來文化、社會變革等多種因素的影響。在國家危難、民族存亡、勵精圖治、效法西方、西為中用的時代背景下，繪畫也成為救亡運動的載體和武器。
在中國社會激烈的變革中，美術對推動社會轉型起到了重要的作用，同時也獲得了很大程度的發展。很多熱血志士留學海外，探尋救國之路。他們試圖通過繪畫開啟民智，宣傳進步思想。李叔同、高劍父、何香凝等在日本學習繪畫藝術，把西方的裸體藝術傳播到了中國，在傳統的中國社會引起了軒然大波。裸體藝術在當時算是中國開啟文明的一個時代標志。而今天的學院教育仍然堅持百年前的人體藝術教學模式，很多人仍然不明白為什么要畫人體、怎樣畫人體，現在所畫的人體和以往古典的人體、后印象派的人體、立體派的人體、超現實主義的人體有何不同，這是當今的學院教育應該思考的問題。在美術教學中，如何實現個人的繪畫語言與當下的時代性有機融合也是值得思考的。20世紀初，上海開埠以來，受到越來越多西方文明及繪畫的影響，出現了與傳統中國畫不同的海派，其以趙之謙、虛谷、任伯年、蒲華為代表。新生事物的產生總會受到舊勢力的攻擊和阻撓。海派的產生和中國當代藝術的產生有著相同的時代因素。1978年改革開放以后，各種西方的書籍、畫冊涌到中國，短短幾十年里，中國的先鋒藝術家學習、借鑒了西方歷經幾百年的藝術樣式和圖式風格，如觀念藝術、行為藝術等。在當時，“當代藝術”這個詞就像洪水猛獸，讓很多人難以理解和接受。
隨著中國經濟的發展，中國當代藝術走過了近30年，越來越多的藝術家自覺或不自覺地進入當代藝術創作領域，通過自己的作品傳達對社會、個人生存體驗及人文關懷的思考。他們具有了一種新的人格，就是批判精神。隨著中國經濟的高速發展，中國的當代藝術成為資本市場的價值凹地。張曉剛的油畫作品《大家庭》在紐約蘇富比拍賣會以近百萬美元成交成為拐點，中國當代藝術在2006至2008年迎來了市場的井噴，大量的資本涌入這塊凹地，泥沙俱下，甚至不少人改行來做藝術。藝術品和市場連接在了一起，很多天價的作品頻頻出現，吸引了大眾的眼球。普通老百姓通過媒體的報道，知道并開始關注中國的當代藝術，也明白了藝術可以多元形態出現，不是像以往只有一種標準。這也算是一種民智的開啟。20世紀早期，中國最早的實用美術或者叫商業美術也得到了很大的發展，出現了張光宇、丁聰、豐子愷、葉淺予等杰出人士。他們通過報刊漫畫等形式，發表對當時社會的看法，他們的作品家喻戶曉。筆者曾在清華大學美術學院校慶時看到葉淺予的幾幅水彩畫，至今仍然記憶猶新。他畫的是那個時代農民豐收的景象，技法嫻熟，畫得極好。形式風格很有夏加爾的感覺，即便放在當下也一點不過時，筆者不由地心生敬佩。古往今來，優秀的藝術品都能超越時代的局限性和個人的局限性，經過漫長的時間檢閱，沉淀下來，成為人類文明寶貴的財富。葉淺予等人與學院派畫家不同，大都沒有受過正統的高等教育，但這并不妨礙他們通過種種方式使自己的漫畫得到發表和傳播。他們的作品往往關注當時老百姓的生活，所以受到了老百姓的追捧，他們的進步思想也得到了空前傳播。這和當下的中國當代藝術關注當下、表現當下，注重人文關懷的精神不謀而合?；仡欀袊?0世紀前期的美術史可以發現，時代造英雄。生活在當下這個和平的，經濟、信息高度發達的網絡時代，藝術家又該以怎樣的視角關注和表現當下的事物？生活在當下，不管你身處何地、愿不愿意，都已經不可避免地卷入世界當代藝術的浪潮中，國際間的文化交流日益頻繁。在中國美術館、798藝術區、藝術北京博覽會等處，都能看到大師的作品，如“從提香到戈雅”“里希特個展”等，人們能近距離地欣賞大師的作品，揣測那個歷史時期的創作情緒和社會背景。
隨著西方進入現代文明時期，先鋒藝術家紛紛登上歷史舞臺，對傳統藝術進行了徹底的革命，今天的藝術家必須重新思考藝術是什么，藝術作品的指向變得更加重要。藝術家須置身于當今的文化環境中，思考社會形態的變化，藝術已經變成個人生存體驗和生活態度的載體。觀念性是當代藝術的一大特征，也是當代藝術區別于以往藝術風格的一種形式?？勺x性和可識別性變成了繪畫的主體，繪畫語言的可識別性是一個畫家區別于其他畫家的主要標志。藝術雖然沒有好壞之分，但是有品位的高低之別。什么是高品位的作品？筆者認為，技術與思想完美融合，同時符合時代特征，表達個人內心真情實感的作品就是高品位的作品。如今，雖然我們沒有如先輩那樣崇高的歷史責任，把繪畫變成改變國家命運的武器，但是我們仍然應當關注當下的社會并表現出人文主義的關懷，創造出符合我們這個時代需求的藝術作品.
作者：吳雙
摘要：美術史論體系框架根據所屬研究對象的不同，被劃分為即美術理論、美術史和美術批評。作為高等院校美術學科專業教育體系中的重要組成部分，美術史論體系肩負著十分重要的理論意義。美術史論教材體系建設的基本構架和具體內涵在不斷豐富、發展和變化的動態過程中，具有劃時代的意義和價值。
關鍵詞：美術史論；教材體系；建構價值；應用性研究
一、引言
自從2011年教育部正式批準藝術學升級為第13個學科門類以來，美術學作為藝術學門類下的一級學科持續受到理論界學者們的關注，美術學科史論體系的研究范圍也愈加明晰：根據所屬研究對象的不同，被劃分為“史、論、評”三個領域，即美術理論、美術史和美術批評。作為高等院校美術學科專業教育體系中的重要組成部分，美術史論體系肩負著十分重要的理論意義。與此同時，以美術史論為基礎理論所構建的現行美術學科教材體系，美術史論教材體系更是承載著傳播經典美術范式、承繼國學傳統、傳遞人類審美情感的重要意義。
二、美術史論教材體系建構的價值與意義
伴隨著人類美術實踐在時空領域的不斷擴展，人們對美術史、美術理論、美術批評的認識與研究在持續不斷地深入，與之相伴產生的美術史論研究成果正以前所未有的速度和規模在美術學科領域內快速地擴張。作為高等院校美術專業人才培養中的基礎理論部分，美術史論教材體系的建構勢必影響著高校美術人才的理論水平與創作能力。第一，作為承擔高校美術人才培養的基礎理論部分，美術史論教材體系一直承擔著美術史研究、美術作品批評、探索美術創作規律等諸多問題的基礎理論支撐?？梢哉f，美術史論教材體系知識承擔了美術學科體系大廈構建的基礎工程，沒有美術史論教材體系支撐下的美術教育，必然淪為技能傳承的職業教育，這將違背本科教育中關于美術學專業人才培養的初衷。第二，通過美術史論教材體系的建構，可以使學生系統地了解古今、中外文化藝術的精粹，及時掌握當下美術作品、美術理論范式的經驗與技巧，在最新的美術批評理論引導下創作出符合現實審美要求的美術作品。美術史論教材體系的建構無疑充當了文化藝術積累與傳承的最堅實的后盾。第三，美術史論教材體系的建構是美術創作者指導美術實踐的理論向導。隨著科技文化的不斷進步，美術與科學的關系更加緊密，新的美術門類正在不斷涌現。在日新月異的美術實踐作用下，如何成長為一名善于辨別美術門類、適時總結實踐規律的美術人才是每一位美術專業人才培育者值得思考的問題，而此時美術史論知識的總結作用與引導價值分外凸顯。從價值與意義的角度來看，美術史論教材體系的建構是指引美術人才培育者與美術專業實踐者最重要的基礎、最有力的支撐、和最準確的航標。
三、當下美術史論教材體系建構的可行性與應用性
我國高等院校美術學科在百余年的發展歷程中，已經發生了翻天覆地的變化。作為高等院校美術教育中的重要支撐，美術史論教材體系一直是推動美術學科持續發展的內在動力，而美術史論類教材，是系統培養美術專業人才的重要保障。當下美術史論教材在美術史論知識的教育方面，在美術技法訓練與審美教育的有機結合方面，具有其他相關知識內容所無法比擬的可行性與應用性。從可行性的角度來看，美術史論教材體系建構具有以下幾方面特點。其一，它是美術生人文素質提高必要的理論來源。藝術教育（包括美術）是素質教育的重要組成部分，是提高國民素質的可靠手段。美術史論以自身豐富的理論涵養幫助人們彌補文化素養的缺陷，尤其是高校美術人才在人文素養方面的缺失。其二，它是學科體系建構不斷完善的必然選擇。美術學科的門類的持續衍生，必然促使著與之相適應的新的美術史論知識的積累與更新，這必將促使高等院校美術史論教材體系走向更為科學化、系統化的境地。其三，它是當下高等院校美術教育走出困境的迫切需求。當今美術教育的困境相當程度上是來源于理論與實踐的脫節，而這又不得不歸咎于現有美術史論知識的陳舊與教材體系的僵化，從這個層面上說明美術史論教材體系建構的具有相當大的必要性與可行性。從實際操作方面來說，美術史論教材體系建構具有十分廣泛的應用價值。首先，我們應讓美術史論教材體系中的知識密切聯系實際，實時地指導美術創作實踐。其次，我們應建立美術史論教材體系建構的相關制度，強化高校美術教育培育者對美術史論教材建設的意識，注重美術史論研究人才梯隊的培養與構建。再次，我們應立足國學經典文化，挖掘中國傳統理論范式，建立基于中國哲學體系基礎之上的美術史學觀和美術理學觀。最后，應不斷擴充適應新興美術門類的美術教材內容。通過必修、選修、課外閱讀等多種形式在美術領域的各專業學生中開展史論教育，破除美術理論與實踐相脫節的傳統壁壘，保護與傳承中國民族美術史、美術理論的精髓。
四、結束語
綜上所述，美術史論研究的最終目的是在梳理和總結人類美術實踐規律的基礎上為美術創作與實踐提供理論借鑒和指導。它能夠進一步推動人類美術實踐的創新、發展和繁榮，進而創造出更多、更高質量的美術作品。而美術史論教材體系建構的意義也正是如此，即從微觀上幫助當代美術教育走出困境，從宏觀的層面上讓美術人才的心靈得到凈化，性情得以陶冶，人格更加完善，從而以以清晰、豐滿的創作狀態投入到美術創作實踐中去。
作者：張焱
摘要：縱觀西方美術史可以發現，其美術作品的主題大多以人文主題為主，這種主題表現形式的應用是通過人文精神的滲透實現的。從某種程度上講，可以將對不同表現形式人文精神在西方美術作品中滲透的研究看成是對西方美術史的研究。本文從西方美術史的概述入手，對西方美術史中的人文精神滲透進行分析和研究。
關鍵詞：西方美術史；人文精神；滲透
西方美術史經歷了一個十分漫長的發展過程。隨著藝術家創作理念及所處時代背景的變化，西方美術作品產生了多種不同的特點。然而，人文主題卻是大多西方藝術家在創作美術作品的過程中遵循的一種主題。從整體角度來講，西方美術史中的人文精神表現形式存在一定的變化。
一、西方美術史
（一）西方美術史的概述
在西方美術史中，人們發現的創作時期最早的美術作品是于舊石器晚期被創作出來的。在西方原始美術中，獲得大眾一直認可的美術作品被發現于西班牙以及法國這兩個國家的洞窟中。西方美術史經歷了漫長的發展階段，在不同的階段中，當時的藝術家所創作的美術作品都從一定程度上體現了當時的時代特征1。
（二）西方美術史的階段劃分
西方美術史大致包含史前時期、封建社會時期、文藝復興時期、17世紀至今。在史前時期中，西方創作者在舊石器時期所選擇的刻畫對象主要是各種各樣的動物。創作者通過不同形象、體態動物的描述滿足自身的創作需求。在該階段中的中石器時代與新石器時代中，創作者的雕刻對象逐漸由動物轉變為人類。就該階段以女性為原型的美術作品而言，其突出部位主要集中在女性的生殖器官上。這種以性表現獨特人文主義內涵方式的應用，主要與時人的生殖崇拜儀式有關。到了封建社會時期，創作者美術作品中反應的主題主要與戰爭以及宗教信仰有關。就古希臘美術作品而言，以生殖之神為原型的美術作品數量較多。在文藝復興時期，以達?芬奇、拉斐爾以及米開朗琪羅為代表的藝術家的美術作品創作與現實人性之間表現出了極高的契合。自17世紀開始，西方美術作品形成了多種不同的風格，巴洛克風格、羅可可風格以及印象派等都是在該階段出現的。當時社會的開放性為眾多藝術家的產生奠定了基礎。在這種情況下，藝術家在創作過程中更加致力于將人文精神滲透在自身的美術作品中2。
二、人文精神在西方美術作品中的表現形式
西方美術作品中人文精神的表現形式主要包含以下幾種：
（一）人性表現形式
人物是西方藝術家完成美術作品創作的首選。在實際創作過程中，他們通過對所刻畫人物的神態、動作等將所要體現的人性表達出來。這種以展現人文精神為目的的人性表現形式的應用，提升了美術作品的藝術性和價值。
（二）性表現形式
這種表現形式是指，藝術家通過人物生殖器官、的刻畫，實現人文精神對美術作品本身的融入。這種表現形式的應用在為欣賞者帶來一定視覺沖擊的同時，不禁引發其對藝術家所刻畫人物形象思想、生活習慣等內容的反思3。
（三）個性表現形式
相對于其他表現形式而言，個性表現形式對藝術家提出了更高的要求。為了使得自己所創作的美術作品具有獨特的個性，藝術家需要為此付出大量的時間和努力。對于西方整個美術作品創作群體而言，能夠實現利用個性表現形式將人文精神滲透在美術作品中的創作者極少。但當美術作品創作者能夠實現這一目的之后，他們的作品內涵和價值也會發生顯著提升4。
三、西方美術史中的人文精神滲透
為了更好地分析人文精神在西方美術史中的滲透，這里將人文精神的表現形式作為分析依據進行分析：
（一）性方面的人文精神滲透
縱觀西方美術史，性屬于藝術家在美術作品中滲透人文精神最基本也最原始的一種方式。目前已知較為出名的應用這種表現形式滲透人文精神的美術作品主要包含古希臘早期美術作品、奧地利原始雕塑。維納斯是古希臘藝術家在創作美術作品中經常描述的一個人物形象。在當今人們對維納斯形成的圣潔、端莊印象之前，維納斯在史料中的形象更傾向于以為毫無貞操觀可言的女性形象?！兑晾麃喬亍分杏涊d，維納斯為了滿足自己的私欲，常常會利用一條能夠迷住所有男性的魔帶施展魔法。當維納斯把目光轉向宙斯時，這位地位無限崇高的萬神之王也敗在了維納斯的石榴裙下。而荷蘭著作《奧德賽》中則記載，維納斯在維持火神妻子身份期間，同時與阿多尼斯、赫爾墨斯等多名不同身份的英俊男性保持著不正當的男女關系。以該時期的美術作品《尼多斯的維納斯》為例，創作者通過對維納斯肌膚、體態以及身體各個部分比例的合理處理展現出維納斯的迷人女性魅力。作為以性表現人文精神的雕像作品，雕像中的維納斯并沒有穿衣服。這種表現方式的應用將維納斯這一人物形象表現得淋漓盡致5。奧地利原始雕塑中最精彩也最引人遐想的美術作品無疑是被學者稱為《維林多夫的維納斯》。在這個全裸的女性雕塑中，創作者將整個女性形象的高度設置為11厘米。通常情況下，這種比例設置會讓觀賞者產生一定的失真感和視覺誤差，但創作者通過自身精湛的技術彌補了這一問題。雖然這個女性形象的五官全部被她的頭發蓋住，但觀賞者仍然能夠從這種若有似無的表現方式中感受到創作者想要表達的象征含義。除了手臂、膝蓋以下小腿等位置的淡化處理之外，創作者用突出生殖與性的方式完成對該女性形象自胸部到生殖器官這個范圍的處理。這種弱化與突出融合的創作方式為觀賞者帶來了一定的視覺沖擊。由于該美術作品的出現時間較早，其創作者本身可能并沒有意識到性與生殖對人類生存繁衍的重要意義。創作者更可能是出于功利目的完成這幅雕像作品的創作，而西方美術人文主義的體現也是通過創作者的這種創作目的實現的6。
（二）人性方面的人文精神滲透
人性表現形式無疑是西方美術史中人文精神的一種重要的表現方式。應用這種表現形式完成人文精神向美術作品滲透的行為大多集中在西方美術史的文藝復興時期。同時，文藝復興時期也是美術作品人文主義盛行的時期。以該期間的文藝復興三杰拉斐爾、達?芬奇以及米開朗琪羅為例。就拉斐爾而言，這這位畫家在當時的體現人文精神的代表作是《西斯廷圣母》。從這幅作品中，拉斐爾用精湛的筆法刻畫出一應人物形象。從抱著圣子的圣母來看，拉斐爾通過動作以及表情的合理使用，使得欣賞者幾乎能夠想象出圣母與圣子從云端翩然落到地面的過程。而在帷幕周圍的男性正對圣母與圣子的到來表示歡迎，同時，拉斐爾還通過帷幕旁女性羞怯表情、半跪狀態的刻畫，將一個信徒對她所信奉圣子圣母的到來表現出的恭順和尊敬逼真地展現出來。拉斐爾作品中人文精神的滲透使得作品本身蘊含的價值變得更加豐富7。達?芬奇滲透人文精神的代表作則是舉世聞名的《蒙娜麗莎的微笑》。關于這幅作品有一種著名的解讀：一千個人可以從這幅作品中看出不同的微笑狀態。與大部分畫家的人物畫作創作相同，達?芬奇的這幅《蒙娜麗莎的微笑》也是有原型的。這位能夠為人帶來平靜和喜悅感的女性形象的原型是一位佛羅倫薩商人的妻子，這個身份也可以從達?芬奇對蒙娜麗莎眉毛的處理中看出——當時以沒有眉毛為美的化妝風格正受佛羅倫薩婦女的一致追捧。從達?芬奇對蒙娜麗莎站姿的處理中可以發現，他并沒有使用傳統的正面站立的方式進行創作，而是通過微微側站的方式使得蒙娜麗莎這個女性形象看上去更加自然和生動。這幅作品與當時西方大部分美術作品之間的區別還體現在達?芬奇對透視點的應用上。在大多數創作者都將人物的胸部作為整幅作品透視點的背景中，達?芬奇大膽地將人物身體比例的四分之三作為欣賞者對《蒙娜麗莎的微笑》第一印象的聚焦點。從細節的角度來講，達?芬奇對蒙娜麗莎手臂的細膩處理也是大多數欣賞者喜愛這幅作品的主要原因。即使在“手控”觀念流行的當下，這幅創作于文藝復興時期的美術作品的手部也能獲得時下流行的手部審美的認可。欣賞者從蒙娜麗莎這一雙可愛豐滿的雙手，大致可以得出這位女性美好品格的判斷。從作品價值的角度來講，《蒙娜麗莎的微笑》人文精神的體現使得作品受到更多人的追捧和喜愛8。米開朗琪羅以人性為表現形式將人文精神滲透其中的代表作無疑是能夠讓人產生強烈視覺沖擊的《末日的審判》。從這幅作品的組成人物數量就可以判斷出畫家對該作品傾注的心血。的確，繪制這幅作品用了米開朗琪羅將近六年的時間。作為信仰人數眾多的一個教派，米開朗琪羅將基督教作為整篇畫作的背景，按照從上至下的順序，米開朗琪羅分別刻畫除了天堂、即將步入地獄的人類以及地獄這三種不同的景象。在即將步入地獄的人類部分中，大多數人類都是赤裸或者身上僅僅殘余一小塊布料。米開朗琪羅用這種繪畫方式暗示這些人類的身份：他們身上背負著背叛上帝的罪惡。雖然米開朗琪羅將這些人類的肢體動作、神情神態等刻畫得十分可憐，但這種方式其實是在反諷人類本身以及時人的處世態度：明明他們都很清楚自己的罪孽，卻在即將被送入地獄時表現出不可理喻的夸張。在《末日的審判》中，悲劇色彩不僅僅是通過米開朗琪羅對地獄情景的精致刻畫體現出來，這幅作品為欣賞者產生最大沖擊的位置在于，米開朗琪羅以一張皮囊的形象將自身融入到整幅作品中。米開朗琪羅通過四百多個不同人物形象的刻畫揭示了他對人生的理解：每個人的人生都處于信仰上帝和不斷背離上帝過程中，到這個人死亡之前，他可能已經犯下了滔天的罪孽，但仍然會得到慈悲上帝的救贖。無論是審判還是救贖，米開朗琪羅對人性的剖析雖然無法得到所有人的認可，但他通過畫面布局、內容設定等方面使得整幅審判畫面能夠對欣賞者的心靈產生一定的沖擊9。
（三）個性方面的人文精神滲透
在個性方面，西方美術史中利用這種表現形式滲透人文精神的代表人物是西班牙畫家畢加索以及荷蘭畫家梵高。就畢加索而言，從美術作品風格的角度來講，畢加索通過自然主義、抽象主義、古典主義等不同風格的應用，使得自身個性在不同美術作品中得到良好體現。從畢加索的創作歷程來看，其最初抨擊當時西方美術作品創作主流的作品為《亞威農的少女》。在大多數畫家都將定點透視作為主要繪畫原則的1907年，畢加索用這幅以動點透視為原則的立體化作品呈現在公眾面前。畢加索對不同圖形及其組合的應用創建出一個全新的畫派——立體派。當立體派成功便成西方美術界的一個主要流派之后，畢加索并沒有停止自身追求個性美術作品創作的腳步。到了1918年，畢加索開始在古典主義的基礎上進行創新，成功創作出一種被后人稱為新古典派的美術作品。以畢加索新古典派的代表作《賽跑》為例，在這幅美術作品中，畢加索通過兩個四肢伸張，處于奔跑狀態的女性人物體現出賽跑這一主題。其中，畢加索除了通過陰影、線條的處理表現人物的立體感之外，還通過女性乳房的暴露以及兩人手部的交握體現出“賽”這個主題。從畢加索漫長的創作歷程來看，轉換美術作品風格已經成為他彰顯作品個性的一種特殊表現形式，同時，這個特點也是畢加索與西方其他畫家之間的最大區別10。就梵高而言，他的一生幾乎都是在探索繪畫以及探索畫作的個性發展中渡過的。在創作初期，梵高大多是通過親身經歷和感悟的方式進行創作。以梵高在創作初期中的代表作《背煤袋的婦女們》為例，在這幅作品中，梵高通過裝著大量煤的煤袋以及婦女表情和動作的刻畫，將勞動人們的艱辛充分表達出來。雖然這種較為拙劣的繪畫手法不被時人接受，梵高甚至還拒絕了皮特森牧師提出的修改意見。從這個時期開始，梵高就開始在追求繪畫作品個性的道路上不斷追求和探索。在梵高創作過程的中期和后期，他經歷了無數的打擊和磨難。這些實際經歷使得他對美術作品創作以及創作方式產生了新的理解。于是，梵高開始通過創作自畫像的方式達成追求個性的目的。在梵高的眾多自畫像作品中，流傳最廣、最為出名的是那張割掉耳朵的自畫像。梵高創作這幅作品時正處于被癲癇以及經濟困擾的窘迫期，雖然無法從這幅作品中判斷出梵高當時的真正想法，但從梵高對自己獨特表情、被割掉且包裹住的耳朵等方面的繪畫中，依然可以發現梵高對個性的不停歇追求。除此之外，梵高繪畫作品中包含人物形象較多的知名作品——《夜晚的咖啡館》也彰顯了他對個性的追求。這幅作品取自真實的法國蘭卡散爾咖啡館。這家24小時營業的咖啡館是梵高命名這幅作品的主要依據。在政府作品中，梵高刻畫了六個形態各異的人物形象。在所有人物中，大多數人物都集中在作品的周邊，唯有一名身著白衣的男性處于視線中間位置。作為與作品顏色形成鮮明對比的人物形象，梵高通過這種方式展現其對借助該咖啡館的追憶。這種藝術視角的獨特性使得熟悉梵高繪畫風格的人一眼就能從眾多繪畫作品中分辨出梵高的作品11。
四、結論
縱觀整個西方美術史，雖然不同時期創作者創作出的美術作品存在一些差異，但人文主題是大多數創作者會遵循的一種創作原則。人文精神在西方美術作品中的滲透主要包含性、人性與個性這三種不同的方式。就性而言，當時的創作者主要是通過突出人物形象生殖器官或者裸露身體的方式實現的。相對于這種方式而言，人性與個性的應用和實現難度較高，創作者需要利用適宜的透視角度、刻畫方式等實現滲透人文精神的目的。
作者：趙紅嬌 單位：蘇州大學
[內容摘要］本文通過對“中國工藝美術史”課程的概況介紹及現狀分析，指出民族地區綜合性大學該課程面臨的困境，并對困境形成的主要原因進行了分析。在此基礎上，提出了該課程授課內容的架構特點，總結了該課程教學改革的主要措施，尤其是在信息化背景下一些新的教學模式的嘗試。
[關鍵詞］綜合性大學；中國工藝美術史；改革措施
一、“中國工藝美術史”課程概況及面臨的困境
1.“中國工藝美術史”課程基本情況
在教育部頒布的新的普通高等學校本科專業目錄中，藝術學門類下設有5個專業類，33種專業。其中設計學類的專業包括藝術設計學、環境設計、視覺傳達設計、產品設計、服裝與服飾設計、公共藝術、工藝美術、數字媒體藝術8個專業。根據新的專業目錄要求，各個高校的原藝術設計專業都在修訂新的培養方案，而“中國工藝美術史”課程依然是這些設計學類專業非常重要的基礎理論課，其重要性是毋庸置疑的。“中國工藝美術史”課程所發揮的作用是基礎性的，對于設計類的各個專業而言，能夠為學生鋪墊重要的理論知識背景。在課程性質上，“中國工藝美術史”屬于學科基礎課，筆者所在學院將這門課程安排在第二學期開課，共36學時，2學分。在教學目標上，使學生系統地了解中國工藝美術自原始社會起，在陶器工藝、青銅器工藝、玉器工藝、建筑工藝、金屬工藝、染織工藝等方面取得的成就；掌握工藝美術的基本屬性、形式特征、發展規律和藝術風格，從中總結出基本規律，探求其歷史淵源，并培養學生從不同角度對古代工藝美術進行了解和研究的能力；培養學生對古代工藝美術作品從造型、紋樣等方面，結合時代背景進行辯證分析，總結特點，從而更好地應用于現代設計，提高學生的專業水平。
2.綜合性大學“中國工藝美術史”課程面臨的困境
綜合性大學的美術學院在課程設置上有別于專業的美術院校，藝術理論類課程開設的類別相對較少，基礎性的理論課程如：“中國工藝美術史”“現代設計史”“設計概論”是相對來說開設頻率較高的幾門課程。綜合性大學“中國工藝美術史”課程面臨的困境主要體現在：培養方案編制對課程的價值與地位認識不足、師資隊伍的不足、學生對藝術理論課程的重視程度不足等幾個方面。在編制培養方案的時候，有的綜合性大學中的設計類專業去掉了“中國工藝美術史”課程，取而代之的是一些更新穎、更前沿的課程，造成這種現象的主要原因就是對這門課程的價值和地位認識不足。在設計類專業的課程結構中，“中國工藝美術史”往往被分配在基礎課范疇，即打基礎的課程，是與專業課相對而言的，就像是理工學科的高等數學一樣。這一類課程是為了使學生更好地學習掌握專業知識，打下堅實的基礎。但“中國工藝美術史”課程對于設計類專業而言，又不是一門簡單的一般性基礎課，嚴格意義上來說，它應該屬于專業基礎課，是專業課中著重于專業理論講解的基礎課程。師資的匱乏是造成“中國工藝美術史”課程困境的又一重要原因。目前，各個高校該課程的任課老師大都由其他專業課老師兼任，并不是由專門的史論專業老師擔任，這就造成了在授課內容的深度和廣度上受到限制。除此之外，教師數量也存在不足的現象，直接導致了無法進行小班上課，只能幾個班級合成大班上課，人數在100人左右，教學效果不理想。很多客觀問題需要慢慢地去完善，在現有條件下，任課老師可以在教學內容、授課方式等方面做一些調整，如教材建設、授課重點、考核辦法等。
二、“中國工藝美術史”課程教材建設的基本情況
1917年，上海商務印書館發行了由許衍灼編譯的《中國工藝沿革史略》，這本書被稱為中國近代第一本工藝史專著。在內容上，它涉及范圍非常廣，甚至還包括自來水、電氣、煤氣等領域。1940年，中華書局出版了由徐蔚南編寫的《中國美術工藝》，書中介紹了玉器、刺繡、陶瓷等工藝門類的發展歷史。從20世紀50年代開始，對中國工藝美術史的研究引起了人們的關注。20世紀60年代，文化部曾組織南京藝術學院、中央工藝美術學院、四川美術學院、魯迅美術學院的相關教師編寫《中國工藝美術史》，但由于各種原因，這個版本并沒有正式出版。后來，陳之佛、羅尗子和王家樹先生分別以油印本印刷作為教材使用。20世紀八九十年代，在上述研究的基礎上出版了一些代表性的著述：人民美術出版社在1983年出版的由中央工藝美術學院編寫組編寫的《中國工藝美術簡史》、上海知識出版社在1985年出版的由田自秉先生撰寫的《中國工藝美術史》、陜西人民美術出版社在1985年出版的由龍宗鑫先生撰寫的《中國工藝美術簡史》、中國輕工業出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰寫的《中國工藝美術史》、文化藝術出版社在1994年出版的由王家樹先生撰寫的《中國工藝美術史》。這些著作的出版為中國工藝美術的系統研究、工藝美術史教材的撰寫奠定了堅實的基礎，至今仍是“中國工藝美術史”課程教學的經典范本。隨著對工藝美術史研究的不斷深入，教材建設也越來越繁榮。目前不乏權威的、全面的、高質量的教材，如尚剛、朱和平、劉世軍、陳鴻俊、姜松榮、華梅、要彬等諸位學者都分別撰寫了不同版本的“中國工藝美術史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚剛教授編著的《中國工藝美術史新編》，作為高等教育“十五”國家級規劃教材，為我們的教學工作提供了重要的參考。在這些版本中，除了延續傳統的通史研究方法外，也在門類史、斷代史等方面加以嘗試，如2004年由湖南大學出版社出版的朱和平教授編著的《中國工藝美術史》，開始嘗試從陶瓷、青銅器、玉器、家具等工藝門類展開論述。這些教材從再版的次數、數量就可以充分地說明大家的認可程度，但是目前各個高校設計類專業的人才培養方案各有不同，尤其在對待基礎理論課程的思路上存在較大的差異，這樣就導致了在學分設置、課時安排、教學目標、授課內容、考核方式等方面都存在著不同，試想，在有限的36個課時中，完成一本大部頭“中國工藝美術史”通識的講授還是存在一定的難度。結合教學實際，筆者在自編教材中嘗試了以門類史為主，通史為輔的架構方法，這樣更有利于學生對重點知識的理解。主要包括陶瓷工藝、青銅器工藝、玉器工藝、家具工藝、建筑工藝、金銀器工藝、織繡工藝和湘西地區少數民族傳統工藝八章，前面七章按照原始社會時期到明清時期的時間脈絡設置每一節的內容，第八章則涵蓋了大家非常熟悉的苗族服飾、苗族銼花、土家織錦、侗錦等少數民族傳統工藝，并且將筆者田野調查的訪談記錄呈現出來，讓學生可以感受到最本真的藝術描述。
三、民族地區綜合性高?！爸袊に嚸佬g史”課程教學改革措施
筆者參加工作以來，一直承擔“中國工藝美術史”的教學任務，在教學的過程中，也在不斷地學習和思考，“中國工藝美術史”課程的內容體系該如何重新架構？新的教學模式該如何建設和應用？這些問題都是該課程教學改革中亟須解決的問題。其中一個非常重要的問題就是“中國工藝美術史”教學內容側重點的調整。“器以載道”是中國傳統的造物思想，它通過具體的形態語言傳達著豐富的思想境界，體現著人們的審美情感，彰顯著人與人、人與物、人與自然的和諧關系?！暗馈钡睦碚?，始于莊子，《易傳?系辭上傳》有:“形而上者謂之道；形而下者謂之器。”“道”是抽象的、無形的、“形而上”的；“器”則是具體的、有形的、“形而下”的。“器以載道?道以器載”，“器”，也就是工藝美術作品，它始終是我們所討論的核心內容，“器”以有形的語言傳達著無形之“道”，同時，深厚的無形之“道”也要依附于有形之“器”來展現。而這里所說的“器”與“道”恰恰是我們最應該給學生講解的內容，具體來講也就是關于造型、設計創意、設計思想和理念等相關的知識，這些對于設計類專業顯得尤為重要。2010年由江蘇美術出版社出版的王琥著《設計史鑒：中國傳統設計思想研究?思想篇》，運用現代設計學的研究方法，深入挖掘古代的設計思想，對我國古代傳統設計的功能、原理、文化價值進行了全面的界定、解讀和詮釋，這些成果都為我們今天的設計史論研究提供了堅實的理論支撐。在“中國工藝美術史”的實際教學中，內容上可以側重各個工藝門類主要作品的工藝分析和設計理念講解，突出“器以載道?道以器載”的基本原則。比如商周青銅器，這一時期的青銅制品，不僅具有使用功能，還有傳達森嚴等級制度的社會功能，是一種典型的治國禮器。商周時期的青銅禮器是從人們的日常生活用品演變而來的，被統治階級賦予了神圣的含義。例如，代表性器物“鼎”，它同樣是由生活用品演變而來，成為青銅器中最重要的一種禮器，象征著至高無上的統治權力。再比如明代家具，這一時期家具的設計吸收了中國傳統造型中用線的特點，欣賞明代家具，猶如品一杯好茶，可以讓我們回味悠長。造型的簡潔、選材的考究、做工的精細，無不體現了匠人的獨特構思在“器”物上的延續。經典之作圈椅更是把這種天人合一的精神體現得淋漓盡致，一氣呵成的靠背與扶手、“S”形的背板，體現出獨特的文人氣息。從現代產品設計的角度來講，它不僅僅符合人體工學的要求，而且在滿足人們使用功能的同時，給人以精神享受。而將藝術性、實用性、科學性完美有機地結合在一起的長信宮燈更是體現了中國傳統造物的意境，不愧是古代青銅燈具的珍品。課程中對這一作品的講解要注重其造型特點和設計原理的分析。長信宮燈最令人驚嘆和贊美的就是它別致精美的藝術造型，總體上屬于人物形燈的類別，宮女跪坐持燈的形象，是漢代宮女生活的真實寫照，它的造型設計改變了商周以來青銅器的神秘厚重，造型設計輕巧華麗，優雅迷人。在功能性的體現方面，要著重強調分開鑄造組裝的方式以及對室內環境污染問題的考慮。長信宮燈通體鎏金，集中體現了浪漫與華麗的藝術境界，它的鑄造方法采取分開鑄造組裝的方式，先將頭部和身軀、右臂、燈罩、燈盤分別做好，再與燈座等六個部分組合而成，這種設計和結構便于拆卸和清洗，制作工藝水平之高，是漢代燈具中首屈一指的作品。燈盤設計為能自由開合的弧形屏板，以調節光線方向。宮女左手持燈盤，燈盤中心有一個燭釬，在燈盤上設計有一個短的把手，通過把手地來回轉動來調節燈盤上兩片弧形屏板的開合，這樣的設計不僅可以擋風，還可以調節光線的強弱和照射的方向，類似于今天臺燈的功用。宮女身體中空，右臂上舉，下垂的衣袖罩于銅燈頂部，形成銅燈的燈罩，燃燒的煙塵，通過宮女右側手臂的袖管進入體腔內，煙塵通過燈體底部水盤的過濾之后排出，會減少煙塵中細小顆粒和異味，減輕了對室內環境和陳設品的污染?，F在看來，這樣的設計，類似于今天的煙道，但在兩千多年前，這實在是可以堪稱最先進的發明創造，說明中國早在西漢就已經著手于居住環境空氣污染的治理了。除此之外，在“中國工藝美術史”課程的整體結構上，還應該考慮加入少數民族傳統工藝美術的內容，尤其是對于地處少數民族地區的高校學生，這些內容的學習將有助于使學生切身了解本土少數民族的傳統文化、體悟少數民族傳統工藝的魅力。少數民族的工藝文化是中國工藝美術歷史的重要組成部分,張道一先生在20世紀80年代末曾指出美術史研究的四種偏頗,其中就有以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區。因此，如果能夠對少數民族工藝美術進行有理有據、言之有物的寫作，無疑是對中國工藝美術史的有益補充。如果大家都能夠去關注少數民族傳統工藝，相信中國工藝美術的研究視野將會愈發的開闊。
作者：周亞輝 賀煒 單位：吉首大學
一、內在覺醒：激發學生的學習動機
在《中國美術史》的教學中，開發美術史料的價值，以激發學生的學習動機和學習愿望，是課堂教學有效性提升的一項重要策略。首先，注重美術理論與藝術實踐的結合，將中國美術史的理論教學與學生的藝術實踐相聯系，如在對原始美術的學習中，將原始彩陶紋飾與學生的平面設計相聯系，使學生意識到原始彩陶紋飾的構成特點對現代設計形式美和意象性等美的規律的重要借鑒作用。而通過分析當代油畫家羅中立的作品、梵高奶奶常秀峰的繪畫以及被稱作“真正的后現代”的農民雕塑家鄔良英的作品，讓學生體會到現代藝術中的原始意味，認識到原始美術對當代藝術創作的重要價值，從而在學習中端正態度，產生學習的內在需求。其次，注重理論教學中的人文演繹與情景創生。教師可以通過分享藝術創生相關背景和調動學生的人文參與等方式增加教學的趣味性，把藝術家的生平軼事、作品創作背景等進行穿插講解，從而使晦澀的理論變得有趣易記。如在講解王羲之的書法藝術時，教師可以穿插“墨池”、“東床快婿”、“王羲之寫字換白鵝”等軼事的講解調動學生的學習興趣。同樣，當教師在對隋唐佛教美術中較為抽象的概念“經變畫”進行理論分析時，可以結合“西方凈土變”、“維摩詰經變”、“東方藥師變”、“法華經變?化城喻品”等經變題材的相關故事講解，來分析這些經變畫作品的藝術元素和美學特點。在分析元代黃公望名作《富春山居圖》時除了講解畫家的創作意圖外，教師可以適當播放一些與之相關的視頻，如費玉清和張靚穎合唱的《山水合璧》MV，其背景即是對《富春山居圖》創作的故事化演繹。在講清初大寫意花鳥畫家八大山人的藝術時，可以讓學生結合對八大山人的獨特身份和獨特生活經歷的認識進行角色互換認知。學生對八大山人獨具個性色彩角色的體認，不僅能夠引起學生的學習興趣，更增加了學生對八大山人的生活經歷及其水墨大寫意花鳥畫風格的直觀感受。再次，借古以開今，如通過介紹國航標志——紅鳳凰的設計靈感來自云南出土的文物——漢代青銅鳳凰拐杖頭，學生能夠把中國美術史的學習與現實生活結合起來，認識到美術史的重要意義和價值，從而激發學生對中國美術史學習的內在動力。
二、圖史共建：視覺軌跡之中的理論解讀
對美術專業的學生來說，視覺在其感知和接受過程中居于首要地位。因為藝術活動“必須依靠經過選擇和改造的物質媒介并作用于審美感官才能進行。或者說，它本身就是一種交際工具，藝術家必須創造出有獨特時空特征的藝術作品，呈現于他人的感知覺。藝術活動不是純粹的精神活動，而是材料中的體驗和思維”（王林，2004）。所以，中國美術史課程的理論解讀可以循著圖像分析的視覺軌跡來行進，這就要求教師要充分利用教學媒體，包括多媒體課件、圖像和影視等資料的綜合運用。例如在講授秦漢美術的畫像石、畫像磚藝術時，可以用多媒體課件的形式向學生展示不同地區畫像石、畫像磚的作品圖像，通過圖像的分析來闡述畫像石、畫像磚的題材內容、藝術手法及藝術特點，從而將美術理論的分析貫穿于圖像的解讀過程中。這種以讀圖來釋理的方法較之傳統的理論分析，可以更加直觀地向學生展示漢代先民繽紛多彩的生活畫面，也更容易被學生接受。再如，教師在講授清代山水畫的特點時，可以采用圖像演示的方式，讓學生從直觀的圖像感受和比較中，得出清代山水畫的空間已由兩宋時期自然化的物象空間轉向抽象化的筆墨空間。而通過對清代山水畫代表作品的圖像分析，也可以使學生更加清晰地認識到清代山水畫是以“筆墨”、“寫意”和“書法性”的特點作為中國古代繪畫的結局。從而使學生對清代山水畫的特點有更加直觀和深刻的認識。正如彼得?伯克在《圖像證史》一書中所寫的那樣：“對圖像研究者而言，繪畫作品并不簡單地只是用于觀賞，而是用來‘解讀’。在今天，這種思想已成為常識”（彼得?伯克，2008）。所以，在中國美術史的課堂教學中，通過圖像和美術史的共建與解讀，學生才能更加直觀和全面地了解藝術作品的全貌。
三、人文制衡：從先驗的說教走向經驗的認同
中國美術史的課堂教學，并不是簡單地對美術史知識的先驗說教，而是要將理論知識與學生的生活經驗、藝術實踐相連通，使美術史和藝術理論知識真正得到學生的經驗認同?！敖處熡芍R和技能的講解者、傳授者，變為學生能力構建的幫助者、指導者和促進者”（錢初熹，2005）。所以，一方面，教師可以將中國美術史的教學內容與學生的美術技法學習相結合，更好地促進學生技法的提高。正如學習在五代時期山水畫的章節，教師引導美術專業的學生結合自身山水畫的創作實踐，來分析在構圖和表現技巧方面五代時期所形成的南北兩大山水畫派的藝術特點，學生結合自己的繪畫實踐很容易總結出山水畫的南北兩大派別及其各自在構圖和表現技巧方面的特點。反過來，教師對這一時期山水畫派別及特點的理論分析及總結，特別是對南北兩大山水派別皴法的分析則會對學生的繪畫實踐起到深化和指導的作用，這樣理論學習和繪畫實踐之間就形成了相輔相成的互通關系，形成了學生的繪畫經驗認同。同樣，在花鳥畫、人物畫等教學中教師也可以聯系學生的繪畫實踐，把學生對美術史學習的被動性轉化成主體內在的驅動力。另一方面，教師可以將枯燥理論知識的學習和學生生活經驗緊密聯系，使學生從日常生活經驗中領悟美術史知識學習的價值和現實意義。在原始彩陶及不同歷史時期陶器及瓷器藝術的學習中，教師可以讓學生結合自己在生活中接觸到的陶器和瓷器，對辨別陶器和瓷器找到經驗的認同，這樣學生在學習陶器、瓷器藝術時必定會產生主動學習的愿望。因此，將中國美術史知識的學習置于學生美術學習經驗和自身生活經歷中去解讀，使教學效果得到有效性提升的重要策略之一。
四、調轉模式：多元文化生態中教學方法探尋
中國美術史的教學要不斷探尋更加適宜的教學方法。首先，不同階段要采取不同的教學方法，我們一般認同原始美術用人類學的方法，古典美術用圖像學的方法，現代藝術用形態學的方法，當代藝術用文化學的方法。由此，在中國美術史的教學中，對中國古典美術的學習階段，教師要向學生擴充符號學、圖像學等學術研究方法，并注意培養學生的讀圖和分析能力。其次，在教學中教師要適時對不同美術類別的發展線索進行梳理，包括縱向歷時性的，如中國山水畫、人物畫、花鳥畫、文人畫等發展線索的梳理；和橫向共時性的，如中國明代山水畫和西方文藝復興時期風景畫的橫向比較、中國秦漢美術與西方古希臘美術的比較、西方油畫的傳入及其對中國明清時期繪畫的影響等。再次，對美術史知識的分析要放到整個歷史背景之中，把社會歷史文化對美術發展的影響加以闡釋。當然，教師在中國美術史的教學中還可以采取更加多元的方法，注重學生的課堂參與和互動。總之，在中國美術史的教學中要調轉傳統單一的教學模式，開創更加開放多元的教學方法。
五、因材施教：特定學生群體的針對性教學
教師要對所教授學生群體的能力、興趣、特點等有一定的了解，然后再有針對性地采取適合于該學生群體的教學方法和教學策略，這樣才能使課堂的教學效果得到提升。在中國美術史的教學中，教師要針對美術專業的學生邏輯思維及理性分析能力較弱，但感性認識和形象思維能力較強等特點，在教學內容上多與美術實踐相聯系，在教法上多選取圖像分析方法等。如果教師沒有認識到這一點，一味地將中國美術史的教學內容教條化或者是采用單調的理論分析的教學方法，則可能會收到事倍功半或者是教師的理論分析再嚴謹細致也引不起學生學習興趣的消極效果，學生只能通過死記硬背的方式配合理論課學習。因此，針對具體的教學班級，教師要做到因材施教，有的放矢地組織教學內容，并采取適宜該學生群體的教學方法，這樣才能使教學效果得到有效提升。
六、自我成長：教師業務素養的全面提升
毋庸置疑，中國美術史課堂教學效果的有效性提升與教師的業務素養和知識儲備密切相關。無論教師對不同歷史時期社會背景的分析還是對畫家生平軼事的介紹，以及對中國儒道禪三大美學價值對中國美術發展影響的闡釋，抑或是中西美術發展面貌及形態的比較……都與教師的專業水平和知識量直接相關。因此，教師要不斷提升自身的業務素養，不斷擴展自己的知識面，才能在中國美術史的教學中靈活運用各方面的知識，才能調動學生的學習興趣，才能讓課堂教學效果得到真正的提升。綜上所述，在高校中國美術史的教學中，教師可以通過教學內容的趣味性開發，激發學生的學習動機，并注重采用圖像解讀方式對美術史學科進行圖史的共建，將理論知識與學生學習經驗和生活經歷相聯系，突破傳統的教學模式采用更加多元的教學方法，因材施教對特定學生群體進行有針對性的教學，全面提升教師的業務素養等策略使課堂教學得到有效性提升。
作者：劉恩芹 單位：六盤水師范學院
作者：林早 單位：貴州大學人文學院
20世紀之初才出現在漢語語境中的“美術”一詞，從其界定生成上可說是典型的“跨文化歷史語境”的產物。“美術”一詞對應著西文中的“fineart”，但在外延上“美術”小于“fineart”小于“art”，漢語中的“美術”專指造型藝術、視覺藝術。這種對譯上的非一對一狀態，暗示著中國在“跨文化歷史語境”實踐中發生了誤讀?！拔幕绊憽恼嬲l生，并不單純取決于‘影響者’一方，‘影響者’并不能主導整個‘影響’的全過程，因為接受者一方也具有‘主體性’……‘接受者’如何轉述、翻譯、描述和解釋異文化的‘他者’，就更深地依賴于自身的主體性。在‘跨文化歷史語境’中，根本不存在對異文化‘他者’絕對客觀、毫厘不爽的敘述、翻譯和解釋。”［1］根據“影響研究”方法予以我們的啟示，中國在跨語境實踐中所發生的“誤讀”實際上包含著一種文化上的“合理性”。并且，通過對這種跨語境實踐的呈現，有助于我們了解彼時的中國文化主體性狀態，從而進一步認識到中國的藝術主體性。
一、“美術”生成的西學東漸背景
十九世紀末，整個中國都處于被西方的堅船利炮震驚的狀態中。中國的有識之士們開始自動自覺地思考中國的現代性命運，幾千年以來超穩定的中國文化受到了反思和質疑。隨著軸心時代的結束，“西學東漸”蔚然成風。然而從文化輸入的方向上看，近代中國文化歷史語境中發生的“西學東漸”并不是一種純粹兩極的西方———(東方)中國直接文化對接。事實上，在中國的西方文化輸入中，我們的鄰國日本扮演了一個相當重要的角色。自中日甲午海戰之后，深受日本刺激的中國政府意識到鄰國“明治維新”的卓越成效，遂把“取經”的重心從英美等國轉換到了距離自己更近一些的鄰國日本，于1896年向日本派出了13名留學生，此后逐年增加。到1906年，中國留學日本的人數竟達8000之眾。［2］(P36－39)如此一來，發生在中國“跨文化歷史語境”實踐中的“西學東漸”，西方文化對應的是一個“大東方”概念。從中國本位出發，在“西學東漸”的文化輸入中，除了西方———中國的兩極狀態之外，還同時存在著一個西方———日本———中國的“二度轉手”狀態。如今，中國的人文社會科學中有一半以上的術語來自日文對西文的翻譯就是這種“二度轉手”的物證。據相關考證，梁啟超是東渡日本向中國輸入日譯名詞的第一人［3］(P206－215)。1898年，失敗之后梁啟超東渡日本。當時并不懂日文的他借助假名和漢字的組合接觸了日文書籍，并在不懂外文的情況下，于1898年—1899年之際，借《清議報》向國人輸入了諸如民主、科學、政治、經濟、自由、法律、哲學、美學等日語漢語。相對于西方原典來說，梁啟超當時所從事的翻譯是標準的“二度轉手”。用今天“翻譯”專業的眼光看，梁啟超當時引進中國的“民主、科學、政治、經濟、自由、法律、哲學、美學……”等詞匯，在翻譯上是不免有失輕率。這就在客觀上給中國日后的人文學科發展帶來了許多困惑，比如我們所熟悉的圍繞“美學”學科合法性的爭論。由上述背景，我們要追溯“美術”概念在中國的生成，就不可不考察“美術”概念在日本的生成。
二、“美術”在日本的生成
“美術”在東方語言中的首次亮相是與藝術展覽密切相關的?！霸谌毡?，‘美術’一詞的起源，一般說是明治六年(1873年)參加維也納萬國博覽會時，將參展規則中的德語詞匯Sch?neKunst(英文FineArt)，譯成日文而產生的。但是，當時所謂的‘美術’一詞，卻是意指包含音樂和詩在內的所有藝術?！保?］(P45)1871年，日本接到了奧地利維也納萬國博覽會的邀請，并收到了一份德文的展覽分類分項說明附件。1872年，將參加萬國博覽會作為維新之舉的明治政府下發了動員、組織參加博覽會的分類分項說明日文譯文，在日文譯文中“美術”一詞首次出現:“第22區作為美術的展覽場所使用第24區展出古美術品及愛好美術者的作品。又，第二種:各種美術品比如青銅器與燒畫陶器各類形象等。第25區今世美術品?！保?］值得關注的是，在“西學東漸”的大背景下，“美術”譯文生成于“展示”(需要/空間/機遇)并不是一種翻譯上的機緣巧合。因為西方現代意義上的“藝術”、“美術”，乃是與公共領域的藝術制度緊密相聯的。其中對藝術品的公開展示可謂是現代藝術社會學意義上的表征之一。在這個意義上看，西方對東方的“美術”輸出，輸出的不僅是以“油畫”為代表的“畫種”、以“美學”為代表的藝術理論，同時在一個具有現代意義的、相對獨立的“藝術”觀念之下還潛伏著一套西方現代的文化體制模式。這樣說起來頗有些當下“視覺研究”所關注的“視覺政體”意味，但彼時日本明治政府對西方博覽會的重視和效仿所反映出來的利用視覺傳達進行社會啟蒙的文化措施卻足以證明我們對“美術”與公共性“展示”的強調并不是一種行文上的“過度闡釋”。日本“美術”一詞在產生之初，其含義是與西方的fineart十分吻合的。然而，日本在將“美術”融入本土的現代性文化建構過程中，卻使“美術”與fineart的原意發生了一些偏離?！叭毡疽M西方工業文明和技術，是在‘明治維新’時期，比中國早三十多年，當時‘明治維新’時期的歷史背景與中國非常相象。由于當時圖畫類的科目完全從屬于工業技術，是為了培養產業后備軍所需要的技能。日本人把本來屬于西方藝術科目下的視覺藝術表現稱之為‘美術’則不足為奇了。”［6］劉劍虹的敘述為我們呈現了日本在設立“美術”科目中表露出來的功利的文化建構心理，這種“功利”色彩是有悖于西文中fineart的原意的。然而結合當時日本具體的文化歷史境遇來看，日本人對于“fineart”的偏離并不是出自一種文化翻譯上的輕率，而是一種文化選擇的結果，這從另一個方面也說明了“跨文化歷史語境”實踐中不存在被動的接受者。結合日本人將“美術”科目設立在工科之下的學科建制，以今天的眼光來看，“美術”是被工具化和功利化了。但是從振興民族國家的角度出發，在民族自立、自強成為整個社會主要矛盾的前提下，這種文化功利心態不僅是合理的，甚至是必需的。從這個意義上看，這也正是當時中國迫不急待地接受了包括“美術”在內的一系列日本式西方外來詞匯的深層原因。在張之洞的《勸學篇?外篇?游學》，這種文化功利心態表露無遺:“游學之國，西洋不如東洋。一、路近省費，可多遣。二、去華近，易考察。三、東文近于中文，易通曉。四、西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。中東情勢風俗相近，易仿行，事半功倍，無過于此?！?
三、“美術”在中國的生成
根據邵宏的考證，清末民初的大學者王國維是向中國引進“美術”日文譯語的第一人———“1902年，王國維出版了他的譯著《倫理學》，書后所附的術語表上便有‘fineart’美術”一詞。這是日語譯詞‘美術’首次在漢語出版物中出現?！保?］1904年，王國維在其連載文章《＜紅樓夢＞評論》中，開始頻繁地使用“美術”一詞。王國維主要在三個層面來使用“美術”，一是接近于西方的“fineart”———“而美術中以詩歌、小說、戲曲為頂點”;二是藝術、藝術表現———“不求之于實行，猶將求之于美術”，“美術之務，在描寫人生之苦痛以及解脫之道”;三是美學———“美術之價值，存于使人離生活之欲，而入于純粹之知識”。［5］而在王國維發表的以“美術”為題的《論哲學家與美術家的天職》文中有:“天下有最神圣，最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之曰‘無用’，無損于哲學、美術之價值也”［9］(P105)，可見，“美術”在學者身份的王國維那里尚處于一種含混使用的狀態，并且在這種含混中更偏向于“美術”的“美學”意味。值得注意的是，雖然王國維是從日文譯詞中接受了“美術”，但是在對“美術”一詞的使用上卻更多地吸收了叔本華的哲學。這里就又給我們呈現出了“跨文化歷史語境”實踐中接受者的主體性———“美術”一詞在日文中一開始便被用于藝術(品)的器物層面，而在中文中一開始則被用于藝術(品)的精神層面。1905年秋，李叔同在日本東京撰文《圖畫修得法》，其中有:“圖畫者，美術工藝之源本”，并稱法國為“世界大美術國”。［10］(P116)畫家身份的李叔同在對“美術”一詞的使用上與作為造型藝術的美術要相對接近一些。但在文章中，對于什么是“美術”，李叔同并沒有做出明確的界定。王國維與李叔同在使用“美術”一詞上的不同傾向，反映了學者與藝術家在“美術”認知、體驗上的不同側重。在中國，作為藝術而非美學的“美術”認知是由劉師培來促成的。1907年，劉師培發表的《中國美術學變遷論》從中國本土的藝術出發，第一次明確地界定了“美術”及其范疇。“夫音樂、圖畫諸端，后世皆視為美術?；使胖绖t僅為實用之學，而實用之學即寓于美術之中。舞以適體，以強民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫之作，以為行軍考地所必需，推之書契既作，萬民以昭，衣裳即垂，尊卑乃別，則當此之時，舍實用而外固無所謂美術之學也。”又有，“漢印、漢碑，所圖之物，不外指事象形……漢代美術，至此可窺?！绷?，在劉師培的《論美術與征實之學不同》一文中，提出“美術”是“乃以飾觀為主者也”的原則，這已經相當接近我們今天所謂的“造型藝術”了。［5］在此，劉師培通過金石、水墨、書法、印章中國傳統藝術來討論“美術”的文化自覺與同期日本將傳統的水墨畫排除在“美術”之外的作法又形成了接受主體在“跨文化歷史語間”實踐中的一個比照。作為舶來品的“美術”在中國的真正普及是在1919年的“五四”新文化運動前后。其中，魯迅對“美術”的普及起到極大的推動作用。1912年，魯迅為剛成立的“美術調查處”擬定的工作中清楚表明了“美術”是指雕刻、繪畫的現代立場。1913年2月，魯迅以周樹人本名在《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊發表了在中國現代美術史上具有里程碑意義的《擬播布美術意見書》。其中，“美術”既泛指“藝術，”又專指“造型藝術”，在用法上與fineart的原意非常接近?！兑庖姇饭卜炙亩危謩e闡釋了“何為美術”、“美術之類別”、“美術之目的與致用”、“播布美術之方”。在討論美術的普及中，魯迅在“美術”的“造型藝術”意義上提出了“美術館”與“美術展覽會”，并對二者作出了區分———“所列物品，為舊時中國固有之美術品”(美術館)與“陳列私人所藏，或美術家新造之品”(美術展覽會)。
四、“美術”的生成與文化操作
在將“美術”與“美術館”、“美術展覽會”放到一起來闡釋的意義上看，“美術”在中國歷經王國維、李叔同、劉師培等先賢的闡釋，其內涵逐漸從一種美術之“道”落實到了實物的層面。從“美術”的“西學東漸”歷程上看，“美術”在東方語境中的首次亮相是伴隨著博覽會上的藝術品展示而來的。而當“美術”在中國開始“播布”(普及)，美術又一次顯示了與“展示”的聯系。在中國的“跨文化歷史語境”實踐中，“美術”從哲學意味、藝術學意味轉而進入實物層面并得到最終的確證，這一過程不僅展現出中國的民族思維特點，同時也顯示出“美術”的“西學東漸”背后隱含著的文化體制模式輸出。在這種文化體制模式中，“美術”與對美術(品)的公共“展示”具有強烈的“互文”性———設想一下，只有西方“油畫”，而無對西方“油畫”所作的公開“展示”，作為一個外來畫種的“油畫”如何能在中國現代性歷程中取得“先進性”和“合法性”。并且從文化體制模式的輸出上看，只有將“美術”作實物層面解，一個具有“可操作性”的文化體制模式才能真正展開———關于這一點，我們可以結合美術在“五四”新文化運動中的功能來進行理解。1911年，第一套《美術叢書》編著。1912年，國民政府設立“美術調查處”。同年，上海圖畫美術院成立，蘇州創辦蘇州美術會;1916年，中國留日學生在東京創辦“中華獨立美術協會”。1917年，第一部美術著作撰寫。1918年，第一本美術雜志發行……雖然同期，音樂、文學并沒有完全從“美術”中脫離，狹義的“美術”與“圖畫”并存，“畫會”與“美術協會”并存，但是一套相對完整的現代意義上的包括了藝術家、藝術品、藝術展示空間、藝術批評、藝術院校、藝術機構和公眾的藝術世界體制已經在中國文化的語境中顯現。如果說在對于“美術”的最初選擇上，日本與中國有著相同的初衷，那么在后續的現代性進程中，由于不同民族性格在“跨文化歷史語境”實踐中對國家制度、社會制度進行的不同選擇，中國的“美術”發展與日本又漸漸形成了區別———在20世紀90年代之前，中國美術館館藏品中沒有一件西方藝術作品。這與熱衷于收藏西方藝術作品用以立館的日本美術館實踐形成鮮明的反差?！拔逅摹毙挛幕\動前后，中國文化經歷了一場空前的大清洗，“美術”在這場史無前例的文化運動中取得了“造型藝術”的最終界定。1919年，緊隨“文學革命”之后，呂澄在《新青年》上發表了《美術革命》:“竊為今日之詩歌、戲曲固宜改革，與二者并列于藝術之美術(凡物象為美之所寄者，皆為藝術(art)，其中繪畫、雕塑、建筑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術(fineart)，此通行之區別也……尤亟宜革命……文學與美術，皆所以發表思想與感情，為其根本主義者惟一，勢自不容偏有枯榮也。”同刊同期，陳獨秀撰文《美術革命———答呂澄》:“現在得了足下的來函，對于美術———特于繪畫一項———議論透辟，不勝大喜歡迎之至。說起美術革命來……若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！保?2］在呂澄與陳獨秀關于“美術”的討論中，有兩點值得特別注意的:一是“美術革命”的緊迫性;二是將“美術”與“文學”并舉。并且這兩點又共同指向了“美術”的“寫實性”，而“美術”的“寫實性”是對應當時文化傳播中的“可操作性”的?？梢钥隙ǖ氖牵藭r文學和美術對“寫實性”熱烈追求并不出于一種理想狀態的純粹審美判斷。同時，撇開新文化運動的具體歷史背景不談，當“美術”界定經一本刊物的發表在民眾中形成了普遍認知這樣一個事實成立的時候，就意味著現代性的文化(美術)機制在中國開始發揮作用了。據此，我們也可以嘗試去理解，何以“美術”在中國會縮小了外延并最終界定于造型藝術、甚至繪畫———這背后的依據就是民族國家主體在文化體制操作中的理念。這個理念在20世紀初的中國，就是“革命”，爭取民族獨立、自強的革命———“我中國欲獨立，不可不革命;我中國欲與世界列強并雄，不可不革命;我中國欲長存于二十世紀新世界上，不可不革命?！?鄒榮《緒言?革命軍》)“美術”在東方民族國家最終被界定為“造型藝術”的專指，乃是出自一種功利的文化建構考慮。此前，我們已經知道“美術”在傳入中國之初，雖然在概念上與美學、藝術表現等混生，但外延上與fineart是基本吻合的。使得專指“造型藝術”的“美術”從泛“美術”中獨立出來的，是附帶在“造型藝術”身上的最能適應文化建構需要的“展示”、“傳播”功能。其中，造型藝術的公共“展示”特別暗示出了現代中國史無前例的“公共領域”。因此“展示”是“傳播”的基礎。中國的藝術批評一般認為20世紀30年代的左翼木刻家們是中國最早的一批前衛藝術家———“前衛”在這里作對藝術現代性的追求解，然而聯系左翼木刻家聯盟的倡導者魯迅的提倡新木刻運動的初衷———“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，不難見出藝術現代性追求背后為革命所“用”的功利目的。再進一步聯系“美術”在中國文化現代性進程中的基本分類———國畫、油畫、版畫、年畫、連環畫、宣傳畫，其中版畫、連環畫、宣傳畫這三個畫種由于媒介上的“工具”意味，都暗示著強烈的文化傳播功能以及文化普及意識。這種美術分類思路同時也成為了中國的美術館的展覽組織原則之一。明了“美術界定”歷史生成的“跨歷史文化語境”實踐，明了民族國家主體在“跨文化歷史語境”實踐中的困頓和選擇，我們就不難理解中國藝術現代性從一開始呈現出來的推動國家現代性歷程的文化自覺。而這也正是中國現代藝術發展在20世紀后期飽受當代藝術家詬病的向國家意識形態投誠的根源所在。
時間性與空間性:地域美術研究的兩個維度
在全球化背景與現代化的進程中，地域文化及地域美術研究的前景與趨向愈發引人關注，無論是對于信息時代與地域美術之間的關系，還是以現代性理論觀照與闡發地域美術研究，都成為藝術史研究方法論與范疇內容的焦點。在全球化的語境中，區分每個國家與地區的藝術史敘事，更已成為世界藝術史界學術實踐的核心問題。全球化的多元結構與信息傳播技術的高度發達，不但沒有消解地域性的價值，反而更加凸顯了地域文化的無法替代的可貴特性。地域美術史研究在方法論上承擔著雙重使命，即當創建普通藝術史的元敘事時，研究者還要針對不同的地域性特征展開敘述，從更廣層面上指出其相似和差異，這就是我們所說的地域性因素。長期以來美術史研究的邏輯與體例都遵循縱向的時間線索，從張彥遠的《歷代名畫記》、郭若虛的《圖畫見聞志》到鄧椿的《畫繼》，紀傳體的常規體例與時間順序的前后相接，已經成為中國古代美術史敘事的傳統方法。經典意義上修治美術史的習慣路徑，首先需要排年表、列師承、追溯源，雖也有《益州名畫錄》等地域性美術的專題述評，但對地域美術的橫向梳理一直缺乏深人的研究，唐宋之際的南北之分也只停留于寬泛而模糊的地域分類，實際上更強調某種風格而非地別的差異。
地域性首先是一個空間概念，而其內涵又絕不止于空間上的界定?？臻g層面不同的地域性往往有著驚人的一致性，或者說不同的地域往往展現了同一現象或事物的多個側面。值得注意的是，以往很少有學者從時間的角度去考察過地域性，似乎地域性只是時間之外的某種與之二元對立的范疇，是獨立于時間之外的另一種不相干的維度。然而當我們回顧藝術史，就會發現“地域性”中已然包蘊了時間的概念，例如，當今天我們談到“青銅時代”不正是包含著一種地域性?“魏晉風骨”不正是包含著一種地域性?“盛唐氣象”不正是包含著一種地域性?雖其作為古代藝術史中某一時段的時代稱謂，我們也不能武斷地說，魏晉風骨和盛唐氣象已經消失了，與今日的中國藝術完全隔斷不發生任何關聯。反過來，藝術史中的“吳門四家，，、“揚州八怪”、“海上畫派”等也分別代表了某個時代。同時，這些派別、概念、范疇之所以直至今日依然有效，是因為它們代表著某種風格，具有藝術價值的普適性。正是在這一層面上，藝術史的地域性問題就變得錯綜復雜，同時也充滿著戲劇性。
地域性的研究范疇，實際上已經給出了美術史家所需要的“地點”和“讀點”。對于某一研究對象的地域性的選取，發揮的空間有多種可能，很多因素可以納人其中。特定空間與線性時間的混合，可以在某一項研究中奇妙地展現出來。正如人類學家、結構主義哲學家列維一施特勞斯在《憂郁的熱帶》中談到自己領略結構主義精髓的感觸:當你忽然發現……可以同時在巖石上面發現兩個菊石的遺痕，看到它們微妙不對稱的回紋，這些回紋以它們自己的方式證明兩個化石之間存在著長達幾萬年的時間距離，在這種時候，時間和空間合而為一:此刻仍然存活著多樣性與不同的年代相重疊，并且加以保存延續。思想和情感進入一種新的層次，在那當中，每一滴汗，每一片肌肉的移動，每一息呼吸，全都成為過去的歷史的象征，其發展的歷史在我身體重現，而在同時，我的思想又擁抱其中的意義。我覺得自己處在更為濃郁的智識性里面，不同世紀，間隔遙遠的地方在互相呼喚，最后終于用相同而唯一的聲音說話。
一項深人的地域美術史研究，應力求發掘并展現出這種時空并置的微妙結構，從中追求一種多樣性基礎上的共同感。惟其如此，時間維度的歷史學含量才能在一項以局部地域為對象的研究中提升其意義。
然而說到底，地域性又首先是一種以空間為依據的分類方式。沈宗賽《芥舟學畫編》在討論地域性格與地域繪畫的關系時提出“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈纖，人生其間，得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發為筆墨，遂亦有南北之殊焉?！?2環同地域藝術創作風格與樣式的差異，在很大程度上是由地理空間的文化性格決定的。一個顯而易見的事實是，無論是藝術史還是其他人文社會學科的歷史，必然要在一定的空間中展開，并試圖解釋在這一空間中獨有的審美思維與人文特性。地域文化的形成是一個長期的過程，它不斷發展、變化，但在一定階段具有相對的穩定性，同時展現了文化在一定的地域環境中與環境相融合打上了地域烙印的某種特性。尤其在當代視角的大文化格局中，地域(Loeal)、國家(National)與全球(Globle)的概念呈現了空間分類的不同層面，更寄托著文化政治的差異性與由此帶來的不同地理版塊異質文化之間的互斥與關聯。作為空間層面的“地域性”是一個相對性的概念，它可以指一片村落、一處城鄉、一個省份、一個國家，甚至地球的東西兩方。狹義上的地域美術史研究，則更加強調對于同一文化共同體內部，不同地域版塊或地點的各自考察與觀照。在這一點上，地域性比國家性或民族性更具針對性和專屬意義。因為由于諸多極具地域性特征的民俗、文化及藝術創作是在相對封閉、隔絕的狀態中發展演變而來的，尤其在交通條件有限、缺乏文化溝通交融的時代所形成的相異特點，更保留了地域美術的可識別性。這一點在五代時期已經形成的山水畫南北兩派的風格分類、傳統工藝美術史上沿海地區與內陸地域在媒材技法與審美標準上的巨大差異都可見一斑。
無論是地域范圍的廣裹或狹小、中心或邊緣，一項地域美術研究總是以某種形式的“整體”形態顯現。但如果僅從美術史寫作的層面，地域美術研究與國家或民族美術的通史相比，始終處于一種支流、局部或從屬的地位，反過來，地域美術的多元存在又構成了國家、民族更高一層美術內容的主體。這就要求地域美術研究不能局限于現狀考察，而應追溯研究該地域美術的縱向特征，即各個斷代的時間段內形成的地域特征，同時要研究特定歷史環境下的地域美術的發展，及其在交叉、流動、遷徙中造成的相互影響，以揭示在特定時空中存在的價值觀。正如生活在北宋蜀地的黃休復在《益州名畫錄》中所追求的，“至如蜀都名畫之存亡，系后學之明昧，斯黃氏之志也?！痹谶@一層面上，地域美術研究關涉到風格樣式的衍變規律，通過歷史性的關聯，完成某種“超越”。中國地域美術史研究的晚近歷史與現狀述評20世紀以來，隨著美術史學研究的門類細化與現實需要，兼受西方現代學術方法的影響，中國地域美術史研究的個案梳理意識與學術自覺愈發深人。早在民國時期，已不乏地域性美術研究的著述，羅元肪的《蜀畫史稿》(1917)、汪兆鋪的《嶺南畫征略》(1928)、王瞻民的((越中歷代畫人傳》(1928)、龐士龍的《常熟書畫史匯傳》(1930)等的出版成書，已經反映出民國時期美術史學者的地域研究意識，這一過程與以滕固為代表的美術史論家以現代學術方法進行斷代史研究近乎同時。
地域畫派的概念與影響在美術史敘述中的生成，促動了百余年來中國地域美術史的蓬勃發展。民國初期已經對于地域畫派有過的系統的梳理與分類。在民國時期的傳統派畫家群體中，按照地域性劃分其南、北分別以北京畫壇與滬杭畫壇兩大版塊為代表。前者代表人物為陳師曾、金城等人，興于上世紀一、二十年代，后者代表人物為黃賓虹、潘天壽等人，盛于二、三十年代。上世紀三十年代，地域性又與時代性并列為美術發展的兩大重要因素，當時作為上?！爸袊嫊?1的發起人和執行委員的鄭午昌撰文強調了這種關聯:
我們既不能忘卻我們所處立的地域，尤不能忘卻我們所生的時代。在歷史進化的過程中，一時代有一時代的藝術，同一時代而又有各個民族的獨特的藝術，以其環境及歷史的條件反映使然也。
在此前后，對于地域畫派與地域美術現象的研究方興未艾，地域派別觀念盛行。由于1929年第一次全國美術展覽會自民國建成以來首次全面匯集全國畫壇作品，此間評論者的印象也更具參考價值。“第一次全國美展匯刊”于1929年4一5月間共出版10期，作者隊伍匯集了當時全國著名的畫家和理論家，其中陳小蝶的《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，以個人印象對于當時的畫壇作了細致的陣營劃分，依據此次展會中的國畫作品風格，將當時畫壇分作復古派、新進派、折衷派、美專派、南畫派、文人派六派，實際上牽涉了上海、北京、廣東三地的代表性畫家。如果按照今日約定俗成的革新派與傳統派的分類邏輯重新歸列一下，則在陳小蝶劃分的六派中，折衷派、美專派屬革新派或中西融合派的范圍，而復古派、新進派、南畫派和文人派均屬傳統派的陣營，且陳氏對傳統派前三者的復古、摹古風格均持有不同程度的不滿，而毫不避諱對文人派的情有獨鐘。在當代學者以特定地域性為范圍的民國時期中國繪畫的研究文章中，北京畫壇、上海畫壇和嶺南畫壇有關中國畫的相關研究相對其他地域更為充分。其中代表性論文如薛永年先生的《民國初期北京畫壇傳統派的再認識》(2002)、李松先生的《20世紀前期的湖社與京津地區畫家》(2003)等文章探討了民國畫壇傳統派的理論與實踐;萬青力先生的《南風北漸:民國初年南方畫家主導的北京畫壇》(2000)從當時北京畫壇以南方畫家為主流的現象人手，從畫家與機構的角度探討了這種現象的歷史動因、時代契機與文化意義;他的另一篇論文《美術家、企業家陳小蝶—民國時期上海畫壇研究之一》(2001)則通過美術家個體的研究，從第一手史料出發，在美術史細節中考察評價藝術家的成就，從而上升到對于上海畫壇的整體考察。單國強、單國霖對于隋代以來至清代的京江畫派研究、趙力對于京江畫派形成的歷史文化條件和藝術淵源背景的研究，曾對鎮江地區的地域性畫派作出了較為深人的考查。在對于廣東民國畫壇的專項研究中，黃小庚、吳瑾編輯的《廣東現代畫壇實錄》(1990)收集了嶺南地區畫家討論美術的文章，對于這一專題有重要的資料作用;黃大德的相關文章更揭示了當時嶺南畫壇“方黃之爭”的歷史細節，具有珍貴的史料價值;一直致力于廣東美術地域性研究的李偉銘以數篇相關學術文章，對于嶺南畫派中國畫論爭及其史料的收集與研究，也從某種程度上拓展了這項專題研究的深度。
近十年來對于地方畫派的研究著述及其出版，在2002、2003年之間達到了一個高潮期。2002年天津人民美術出版社出版的《中國近代畫派畫集》在匯集圖像資料的基礎上，對二十世紀前期的“京津畫派”、“嶺南畫派”及“海上畫派”進行了研究。2003年前后由吉林美術出版社陸續出版的“中國畫派研究叢書”作為一部匯集性著述叢編，對海上畫派、松江畫派、新安畫派、婁東畫派、吳門畫派、常州畫派、南方山水畫派、北方山水畫派等十五個古代地方繪畫流派分冊進行了較為系統的整理研究，詳細評述了各畫派的來歷、產生背景、畫風的形成和轉變、主要藝術特點及其影響，首次全景式地展現了中國地域畫派的淵蔽與全貌。目前看來，地域美術通史的研究對象仍然以北京、上海和廣東三地最為集中深人。以上海、廣東兩地為例，在相關研究領域，已有徐昌酩主編的《上海美術志》、李超的《上海美術史》、黃可的《上海美術史札記》、李公明的《廣東美術史》等著作，對于兩地的整體性地域美術研究起到了奠基作用。此外，一些地域性美術研究的工具性資料匯編著作，也為以往地域美術史研究奠定了重要的研究基礎，如王震編撰的((二十世紀上海美術年表》、《1872一1911<申報>藝術條目索引》、顏娟英編撰的《臺灣近代美術大事年表1895-1945》等，以及各地域中城縣各級的地方志，都成為地域性美術研究過程中不可或缺的學術資料和依據參照。在對于近年來面世的北京美術的相關研究成果中，以邵大篇、李松主編的 ((20世紀北京繪畫史》和李福順主編的《北京美術史》最具代表性。6二者都是國內一流專家學者集體智慧的結晶，均在不同程度上拓展了這項專題研究的深度與廣度。在所有地域美術史研究陣營中，北京美術史研究作為地域美術史的特殊性不言而喻，其理據正如《北京美術史))引論中的描述:“北京經歷了從原始聚落到城市萌芽，從中土邊塞到多民族城市，從少數民族政權之都到全國政治文化中心的演化過程。在這漫長的歷史進程中，其地域文化構造宛如古老的地質積層一般，錯綜繁蕪，一言難盡?！北本╅L期作為都城的歷史，也決定了其具有主流示范性和中心輻射性的雜揉特征，從而兼具地域美術獨特性與國家美術史的普遍性。
由北京畫院組織編寫的地域性斷代史 ((20世紀北京繪畫史))作為北京美術史研究的重要成果，全面系統地梳理了從20世紀初期新文化運動時期至20世紀90年代各時期北京地區美術發展的歷史圖景。參加各章節的編撰人員均為在各自研究領域頗有建樹的美術史論專家，在主編邵大篇先生和李松先生的主持下，盡可能詳盡地占有和掌握原始資料，力求客觀地呈現歷史原貌，分析歷史事件、人物與當時歷史情境的關系及所起的作用。而《北京美術史》作為第一部完整系統的北京美術通史，不但填補了重要的學術空白，而且在研究視野的廣度上達到了新的高度。在此書之前，尚未有學者以通史的線索系統梳理北京地域性美術的發展歷程。該著作以首都師范大學美術學院李福順教授為首進行編撰，長達八十余萬字，編者將豐富翔實的文獻資料和諸多美術遺存圖片相結合，系統書寫了自原始社會至民國時期北京地區的美術發展歷程，對北京美術的地域性特征進行了歸納、總結，以區別于其它地域已有的美術文獻史。除了對于北京、上海、廣東的集中性研究之外，一些研究針對特定區域與門類，也體現了較為重要的學術價值。如鄭工、莫小也等學者各自對于澳門美術史的研究，展現了一個近代以來中西文化藝術交匯的獨特個案所能體現出的學術價值。在對于不同藝術門類的梳理方面，亦有吳敬賢、汪天亮等學者對于陜西、福建等地的工藝美術史專項研究的著述出版。
尤其值得注意的是，新時期以來一批少數民族地區美術史的面世，豐富了地域性美術研究的內涵，一些專家學者有意識地從中尋找地域性美術的審美特性，發掘各族群間的文化交流與影響，并取得了豐厚的成果。由王伯敏先生主編的六卷本《中國少數民族美術史》于 1995年面世，作為國內第一部少數民族美術史專著，整理匯集了各少數民族地域的美術史研究文獻。近年來，更為詳盡深人的相關個案性研究尤以西藏、云南、內蒙古等地域的地區美術史研究取得的成果，在數量、質量上令人關注，如康?格桑益希的((藏族美術史》、張亞莎的《西藏美術史》、謝繼勝的((西夏藏傳繪畫:黑水城出土西夏唐卡研究》、昊明娣的《漢藏工藝美術交流史》、李偉卿的《云南民族美術史》、王嶸的《西域藝術史》、韓小忙的《西夏美術史》、阿木爾巴圖的《蒙古族美術研究》、鄂?蘇日臺的《蒙古族美術史》、烏力吉的《內蒙古藝術地理》等。這些著作探討了少數民族地域藝術的發展，并進一步闡析了宗教對于藝術的影響，對于研究少數民族地域文化的發展以及多民族藝術的交融具有重要意義。綜觀以往中國地域美術史研究，史料梳理與圖片整理的文獻匯集，至目前為止仍然是此類研究的首要任務和學術使命。特別是地理位置或文化坐標上相對“邊緣”地域的美術，對于一些原始資料的及時收集與發掘，以及諸多尚待填補的學術空白點，應引起相關學者的更多關注，投人更多精力進行調查研究。在方法論上，一些地域美術尚缺乏通史與斷代史角度的整合梳理，從而考察、發現該地域美術的獨特價值。
個性與共性:地域美術史研究范式及其存在的問題
傳統意義上地域美術史研究的終極目的，是通過對于一個特定地域美術發展的專項研究，探求其個性與共性之間的關系，繼而建構一種美術史發展模式，完成意義的升華。受到現代學術觀念與方法論的影響，愈來愈多的研究者對此進行過踐行與反思。是單純“就事論事”、保持其獨有價值體系的個案研究，還是將其放置在一個整一的社會文化形態中，觀照其普適價值與建設性意義，成為地域美術史研究回避不開的選擇。在西方藝術史方法論的發展史上，有著從地域美術史研究中抽繹美術史研究范式的傳統。溫克爾曼較早試圖通過一項特定地域范圍的個案研究來推導出各地域藝術史的統一規律與模式。他認為研究古希臘藝術的目標，是要把人們的認識“引向統一，引向真理，并以此來作為我們在判斷和實踐中的指南”。其((古代藝術史》(月殆勿盡oIAn~tA材，1764)通過對于古希臘藝術史的深人考察推導出藝術史研究的原則，提出一個民族或一個時代的藝術必須看作和它的物質環境和社會背景有血肉聯系:“藝術史的目的在于敘述藝術的起源、發展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術家的不同風格，并且盡量地根據流傳下來的古代作品來作說明?！睂τ谶@種“由點及面”的推廣，認同與批判的聲音一直并存?？茖W哲學家托馬斯?庫恩(1922一1996)認為“取得了一個范式，和取得了范式所容許的那類更深奧的研究，是任何一個科學領域在發展中達到成熟的標志?！币源藖砜?，溫克爾曼從希臘藝術史中抽繹出的規律與發法論完成了一次偉大的建構。而同樣的方法在藝術史家文杜里(1885-1961)看來，“這樣做的結果，是使它所研究的藝術作品失去了個性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離了歷史和美學的標桿?！选囆g家生活’置之腦后，而創造了‘藝術史’的一種類型。”正是這種地域美術史研究推導出的范式，使溫克爾曼成為了文杜里眼中橫亙在后來藝術史家們面前的“偉大的絆腳石”。對于地域美術史研究來說，比研究范式更為重要的，是地域文化氛圍、地理環境和人文風俗的具體影響。丹納在《藝術哲學》中認為藝術作品的產生“取決干時代精神和周圍的風俗”，地域性及其文化氛圍，深刻影響、啟蒙了藝術家及其藝術創作的審美取向與風格追求。鄭午昌也在《中國畫學全史》指出，畫家傳、畫跡錄和畫學論“三者互相參證，并及與有影響之種種環境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢，不難了然若揭?！比绱苏f來，與地域美術研究相互關涉的因素就十分復雜豐富，隨之而來的相關問題也存在著多種可能。在筆者看來，對于地域畫派和地域美術史研究，存在以下幾個容易掉落的陷阱:
其一，方法論的“范式”誤區。在大多數情況下，地域美術史專項研究的個性特征，與其可能達成的普適性范式，并非直線對應的關系。從這一角度來看，地域美術史研究對于美術史方法論的真正的建構意義可能在于，這項研究的學術價值不是對于已有模式的重復驗證，而恰是對于一種已有的“普范性”模式的校正、反撥與挑戰。任何先人為主地“套用”既有方法論范式來進人一項特定的地域美術研究，都可能無法發掘該地域美術的核心特點。因此，在“小中見大”的同時，秉持“同中求異”的精神，即在建構普遍聯系的同時保持相對的獨立性與個案性，也正是地域美術研究的普適價值所在。
其二，研究初衷上的地方保護主義與“家鄉偏好”(權且借用金融學界的“ homebias”一詞)。研究者的“故鄉情結”，很容易變為地域美術史甚或地域文化史研究的動力來源，這種源于集體無意識的鄉土情感本無可厚非，也確為一種可貴的文化使命與倫理情操，但正如站在山中望此山的全廓難以盡收眼底，“家鄉偏好”也使研究者很難保持一種理性客觀的中立態度。如果這種立場又與某種文化權力甚至經濟利益相對接，其后果更可想而知。一個新鮮而典型例子，是2009年12月在河南安陽一次考古發現，所引發的關于“曹操墓”的真假及其歸屬的爭議。其后來的一系列由地方政府等各方人士參與的辯論和爭奪，事實上已與學術研究無關，與隨后“劉備墓”的挖聲又起，共同淪為一場爭奪能夠帶來經濟利益的旅游資源的角逐。
其三，過度強調地域文化性格對于地域美術的影響。地域藝術史研究乃至地域文化研究，稍有不慎便會陷人地緣決定論的極端，即過度放大地域決定文化的絕對性。事實上對于地域美術研究而言，地域性不過是某種特定的資源與背景，而非對藝術創作的全部內容，甚至也不是對于藝術創作的最重要的影響因素。清人沈宗賽在《芥舟學畫編》中論述過地域性對于畫家影響的相對性，并舉其反例:“視學之純雜為優劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者復有二:或氣察之偶異，南人北察，北人南察是也;或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤，合中正和平之道者，南宗尚矣。”川地域并非不可跨越的因素，尤其在交通與文化交流日益頻繁的今日。南方畫家寓居北方，西部畫家定居東南沿海的情況十分常見，地域文化間的交融互滲是愈發需要重視的現象。未能充分認識到此點，就容易陷人一葉障目、刻舟求劍的尷尬。
其四，地域美術研究的“主流飯依”情結。尤其在當代美術史與美術現象研究上，這一情結與文化權力與美術史研究的話語權有關。面對現當代中國的地方畫派，一些學者與批評家試圖通過推廣某一地域的藝術家、畫派來進人美術史的主流敘事。這種趨向的結果是，相關研究片面地回避地域性特征，導致了敘述模式與價值標準的趨同。一些本已珍貴的具體研究，一經“升華”，反而失卻了它原初的優勢和獨特味道。這種趨向的另一種表現是，在一些經濟文化欠發達地區，人們往往習慣于把“地域性”作為一種文化策略，以應對無法與主流文化對話的窘迫與尷尬。
今日的地域美術史研究，已經愈發依賴于各不同學科方法的參人，需要考古學、社會學、民俗學、歷史學、文獻學、人類學等相關學科的通力合作。尤其當今日的美術史研究“不再奠基于嚴格的材料劃分和專業分析方法之上，它成為了一個以視覺形象為中心的各種學術興趣和研究方法的交匯之地和互動場所?！钡赜蛎佬g史就注定成為地域文化的視覺映像及其意義闡釋的重要方式，并折射出特定文化群落獨有的精神趣味。
一、泥人張彩塑藝術綜述
1、泥人張彩塑藝術的歷史
“泥人張”是泥人張彩塑藝術的簡稱，泥人張彩塑藝術是中國美術史上一個非常偉大的雕塑藝術流派，是中華民族雕塑的重要代表，是中國的“國寶”級藝術。著名美術家、美術教育家、美術理論家徐悲鴻先生稱贊泥人張彩塑為“若在雕刻中，雖楊惠之（唐代著名雕塑家），不足多也”，又稱“信乎寫實主義之杰作也”。（徐悲鴻《對泥人感言》，收入《大陸雜志》第一卷1期，1932年7月1日。）泥人張彩塑藝術的創始人張明山，其藝術活動主要集中在清朝道光和光緒時期，他制作的小型觀賞性彩塑泥人雅俗共賞，深受各階層人民的喜愛。張明山被時人稱作“泥人張”，他所創作的泥塑藝術被稱為“泥人張彩塑藝術”亦簡稱為“泥人張”。泥人張彩塑藝術被張明山的子孫繼承，代代相傳，至今已有六代，各代藝術家眾多，產生了巨大的藝術影響。盡管每一代的泥人張藝術家們的藝術制作水平各有特點，但從整體上看，各代泥人張的藝術都一以貫之地體現著一些共通的審美觀念和造型因素，因而是可以從一個“流派”的視角上來對“泥人張”藝術加以考察。
2、泥人張彩塑藝術的定義及特征
泥人張彩塑藝術是民間美術中較高級層次的美術類型，它是在民間藝術的土壤中產生的，其目的主要是滿足具有一定藝術文化修養市民的精神、審美的需求，甚至是部分滿足文人審美情趣的精神需求，它是一種高雅化了的民間藝術?！蔼M義的泥人張彩塑”就是指張明山和張玉亭二人創作的，繪、塑結合的，35厘米左右高的小尺度，高度寫實風格的，強調比例準確，敷彩雅麗，以反映清末民國初社會生活的泥質雕塑作品。由此可以引申出“廣義的泥人張彩塑”概念：繪、塑結合的，35厘米左右高的小尺度，風格寫實，形象準確，敷彩雅致，有張明山明確師承關系的傳人的作品的泥塑作品。著名美術理論家、批評家郎紹君先生認為“泥人張彩塑藝術”的基本特征也是如此：敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真實性。（《天津文化史料》第四集，天津楊柳青畫社1993年，第37頁。）
二、當代泥人張彩塑藝術面臨問題及原因
1、當代泥人張彩塑藝術所面臨的問題
第一、泥人張彩塑作品良莠不齊，名稱使用混亂。泥人張彩塑藝術作品是有其特定的藝術風格和樣式的。不是泥塑制品、泥塑工藝品就是“泥人張”，現在很多泥娃娃、泥制臉譜都不是泥人張彩塑，即使是某些大型泥塑制品，自稱是“泥人張”彩塑作品也多是一些偽劣之作。第二、傳統泥人張彩塑藝術制作水平正在下降。泥人張彩塑藝術的特點是高度寫實的小型彩塑，其技法是復雜的，其制作技術是高難度的，但目前具有傳統泥人張彩塑制作水平的藝術工作者非常少。第三、缺少繼承者，后繼乏力。泥人張彩塑藝術同其它很多民間、民族藝術一樣都面臨著同樣的問題：缺少繼承者，尤其是缺少優秀的、有天賦的繼承者。社會在轉型，傳統民族藝術對現代年輕人的吸引力減弱了，很多當代年輕人沒興趣了解，更談不上喜歡和想去學習民族藝術了。第四、政府相關部門應了解民間藝術理論，正確對待民族藝術。“泥人張”藝術是由張明山創建的，后以家族方式傳承，隨著改革開放、經濟發展，應該重新審視民族藝術，應該在新形勢下重新研究泥人張藝術的發展現狀，明辨是非，分清真偽，正確對待民族藝術。
2、泥人張彩塑藝術現狀產生的原因：
第一、經濟發展引起的社會、文化轉型。泥人張彩塑藝術同中國其他民族藝術一樣都面臨著生存問題，其最根本原因是，傳統中國民族藝術所依賴的生存環境正在消失。以泥人張為代表的民間美術是傳統農業文明的產物，而中國正向工業社會轉型，工業文明、文化正迅速沖擊著傳統的農業文明、文化。第二、隨著經濟型社會的來臨，經濟利益已經成為影響泥人張彩塑藝術發展的根本原因。經濟利益在促進某些傳統民族藝術的所謂大發展的同時，也是導致某些傳統民族藝術的衰微的原因。某些藝術在市場機制下可以很好的生存，某些民族藝術卻因市場經濟而面臨更嚴峻的問題，對待有能力自我生存的民族藝術，國家、政府應該讓它們自由的生長。第
三、對泥人張彩塑藝術的研究不夠。
國家、政府應該給那些瀕臨滅絕的民族藝術以足夠的重視，對這些民族藝術進行研究，政府沒有條件研究的可以聘請相關專業人員對民族藝術進行研究，分析其價值與意義，應該以何種方式繼續存在，確實是民族藝術中優秀的部分，應該讓其傳承、發展和延續
三、泥人張彩塑藝術的歷史命運
1、泥人張彩塑藝術正處于一個衰落的勢態。泥人張彩塑藝術產生于農業社會的后期，正是農業社會向工業社會發展的過渡階段，但泥人張彩塑藝術的本質還是農業生產、生活方式的反映，人們對民間美術的需求狀況正在發生深刻的變化。在當代中國社會，大工業的生產、生活方式正迅速改變著人們的生存狀況，泥人張彩塑藝術確實是處于一個衰落的趨勢。
2、泥人張彩塑藝術是中國傳統文化中非常優秀的民族藝術，是中國民族自己創造的優秀民族藝術，是中國傳統文化的優秀代表，非常值得去保護和發展。
3、泥人張彩塑藝術正趨向高雅化、純藝術化，重新成為商品型藝術。泥人張彩塑藝術從產生之初就是一種市民文化的代表，當泥人張彩塑藝術引起上層社會的關注之后，創作者的精品意識和價值觀念逐漸加強，泥人張彩塑一開始就是處于雅化了的俗藝術的狀態。泥人張彩塑正趨向純藝術化，所謂“純藝術”，簡單講就是純粹用來欣賞的藝術。真正的泥人張彩塑藝術品，都是被當作雕塑藝術品來收藏、欣賞或作為禮品來傳遞的。
4、泥人張彩塑藝術趨向旅游商品化。泥人張彩塑在其發展的初期和盛期都是作為精神性商品而存在的，泥人張彩塑藝術品是一種很特殊的商品，它是一種精神性商品。改革開放以后，中國逐步進入商業社會，泥人張彩塑藝術品作為天津地區的特色藝術品而再度成為商品，其生產和銷售成為天津文化產業中很重要的旅游紀念商品經營實體。為了滿足數量巨大但購買能力小的旅游者們，泥人張彩塑“變形”出來了大量的泥娃娃藝術品，傳統的泥人張彩塑藝術受到了巨大沖擊，假的泥人張彩塑——泥娃娃、泥臉譜逐漸取代了真正的泥人張彩塑藝術而成為“泥人張彩塑”的代名詞。泥人張彩塑藝術的旅游紀念商品化一方面帶來了可觀的經濟效益，為泥人張彩塑藝術的生存發展提供了必要的資金，保護、延續了泥人張彩塑藝術；但另一方面，泥人張旅游紀念商品化促使泥人張彩塑產生了低端變形，也就是馬克思哲學里所講的“異化”現象，藝術品不再以客觀審美作為唯一標準了，泥人張彩塑藝術受到經濟的影響而轉變成為純粹經濟的產物，很多所謂的泥人張彩塑藝術品粗制濫造，甚至是以假充真。泥人張彩塑藝術因旅游紀念品化而逐漸失去自己的藝術特征，喪失了自己應該具有的藝術格調與品位。只圖眼前經濟利益而不是去發展泥人張彩塑藝術，泥人張彩塑藝術已經呈現了沒有傳承人尤其是優秀傳承人的困窘局面。正是泥人張旅游商品化導致了如今的泥人張彩塑藝術的混亂現狀。如果現在不去及時糾正而且還是一味去袒護這種錯誤，天津將失去“泥人張”這個民族、民間藝術瑰寶。
四、正常發展泥人張彩塑藝術的建議設想
1、認真執行國家所制定的藝術政策、法規。國家、政府為保護傳統文化制定了很多政策、法規，但這些政策、法規是沒有辦法具體到每一項民族文化之上的，這就需要依靠天津市政府能夠認真貫徹執行國家的文化政策、法規、措施。
2、真正關心、重視、研究泥人張彩塑藝術。泥人張彩塑發展到二十一世紀已經出現了很多新情況、新變化，原有對泥人張藝術的研究成果已不能滿足泥人張彩塑藝術的發展需要了，因而也影響了現在對泥人張彩塑藝術的正確認識。只有依據正確、客觀、詳盡的理論分析，政府才能更好解決泥人張彩塑所面臨到的問題，更好的發展、保護泥人張彩塑藝術。
3、正確、合理的控制利用泥人張文化經濟資源。鑒于泥人張旅游紀念藝術品存在著的巨大經濟利益的情況，應該由專門組織來控制“泥人張”這個重要的無形資源和由這個無形資產所帶來的經濟利益，把這個無形資產所帶來的經濟利益、資金進行正確、合理的使用，使資金能去資助那些泥人張彩塑藝術的真正傳承人，去資助泥人張美術館和天津博物館泥人張彩塑藝術的展示和維護。
4、成立泥人張彩塑藝術研究機構。成立由專業人士組成的泥人張彩塑藝術研究機構，由此機構總結泥人張彩塑藝術的特點、歷史地位和文化意義，確定泥人張彩塑藝術的標準和泥人張彩塑藝術傳承人的標準，梳理明確的泥人張師承關系，確定泥人張非物質文化遺產傳承人的標準，并以此標準來去偽存真、去劣存優。
5、普及正確的泥人張彩塑藝術的審美知識。普及正確的泥人張彩塑藝術的審美知識，使廣大民眾真正了解、認識泥人張彩塑藝術的特征和意義。以泥人張彩塑藝術為代表的中國傳統民間文化藝術知識必須由整個中華民眾自發、自覺、自愿的去喜歡，才能夠真正實現傳統文化的保護和發展。廣大民眾是傳統文化藝術的真正土壤、根基，民族藝術的普及性教育是弘揚、保護民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。
6、泥人張彩塑藝術應該以繼承為主，發展為輔。泥人張彩塑藝術的特色就是泥人張彩塑藝術的生命力，筆者認為在現階段對泥人張彩塑藝術應該以繼承保護為主，而不是求新求變。當然，時代的審美趣味在變，泥人張彩塑藝術也應該有所發展，但此發展不應該脫離泥人張彩塑藝術的基本標準。
五、當代民間美術的歷史命運
1、民間美術正失去其所賴以生存的土壤，瀕臨滅絕 。在當代中國，社會已經由農業社會向工業社會轉型，中國民間美術中所依存的大環境、建筑、生活方式、人生觀、社會觀、精神消費方式（娛樂）都在發生著巨大的改變。西方的文化傳統、觀念、生活方式、娛樂方式被引進了中國，它們逐漸影響、改變了中國人固有的和傳統的生活觀念、生活方式、娛樂方式。中國傳統文化亟需在中西文化的碰撞中自強發展。
2、傳統民間美術亟待普及、傳播。人民大眾是文化的真正創造者和傳承者，而在當代中國由于各種原因，傳統民間的美術幾乎與當代中國人民大眾的生活割裂開來了。民間美術的土壤是民間，只有人民大眾才是使民間美術能夠長久傳播的基礎。
3、民間美術受商業因素影響過大。首先，民間美術受商業因素影響表現在審美趣味上的變化?，F在民間美術的藝術作品已經都只是為了農民以外的社會階層、甚至是外國人來生產制作的，這種購買群體的變化必然使民間藝術生產者的審美發生了重大改變，當代很多傳統民間藝術作品已經失去了它原有的藝術風貌，失去了它原有的古樸、稚拙的美。 其次，民間美術受商業因素影響的表現是制造“偽民俗”?，F在很多地區借助旅游熱的興起而大搞“偽民俗”，單一的經濟目的驅使使許多民間美術開始走形變味，許多地區以虛假的民間美術代替了傳統優秀的民間美術，以質量次的民間美術作品代替質量高的民間美術作品。
4、 對民間美術研究不夠，缺乏專業研究人才。中國的民間美術浩如煙海，而真正從事民間美術研究的專業人員卻少之又少。對民間美術的研究不夠，自然也就不可能對民間美術有一個正確的、全面的認識。缺乏專業人才是中國當代民間美術保護工作混亂的重要原因。
【摘要】職中美術類專業歷史課程由于是一門文化輔導科目，不納入期末考試范疇，難以引起學生的重視，面對稀缺的課時和浩繁的書本知識，許多老師只能照本宣科，師生難以形成課堂共鳴，革新課堂教學方法，激發學生學習興趣，已經顯得十分必要。
【關鍵詞】職業中學；美術專業；歷史教學；方法革新
職中美術類專業歷史課程由于是一門文化輔導科目，不納入期末考試范疇，難以引起學生重視，面對稀缺的課時和浩繁的書本知識，許多老師只能照本宣科，師生難以形成課堂共鳴，大多數學生對歷史課程都沒有興趣。因此教師要起—個引導者的作用，改革傳統的填鴨式的歷史課堂教學方法，激發學生對歷史的學習興趣，把學生引入歷史的殿堂．讓他們自己去探索發現。
一、結合學生個性特征和專業特色
美術專業職中生大多活潑好動、思維活躍、性格外向、想象力豐富。特別渴望展現自己的長處以引起他人對自己的欣賞和稱贊，對感性和形象的東西尤其感興趣，但虛榮心強、情緒波動較大、自我約束能力相對較差、注意力難以持久，對理性和抽象的知識往往會敬而遠之。所以在歷史課程的教學過程中，我們要充分的利用教學內容，結合職中美術類專業學生的個性特征和美術專業特長，讓他們能夠通過歷史課程的學習展現自我的能力和特長，品味成就感，這樣就能有效地激發學生的學習興趣。
作者在給學生講授《祖國的統一大業》一課時，安排了一個課前預習的教學活動：請學生臨摹香港、澳門特別行政區區旗，并設計今后臺灣統一后臺灣特別行政區區旗。所教的兩個班級的學生都積極參與了該活動自覺設計了未來的臺灣區旗，而且在活動中這些學生都主動了解已有的香港、澳門區旗的設計特色和理念，查找能體現臺灣地域特征的標志性物體，設計出的區旗有的還十分優秀，我立即將該活動升級為一次競賽活動，對優勝者進行一定獎勵，該次活動一方面轉變了學生的歷史課程學習觀念，另一方面也較好地調動學生的學習積極性。
二、豐富課堂教學內容
“歷史不僅是客觀存在過的事實。也指人們對客觀存在過的史實有意識有選擇地記錄，故而歷史內容生動具體豐富多樣，故事性強，趣味性足，知識面廣，容易激發學生感情，激勵意志，又因其內容都是真人真事，有血有肉，富哲理于史實，寄智慧于真理，有利于激思明理，獲取人生啟示?！钡诮虒W中過程，教師往往因為教材的制約，突出政治制度、經濟形態、思想意識等內容的講述，使歷史失去了生動性，變得枯燥、艱澀，學生難以產生學習的熱情。所以，教師要積極豐富教學內容，拓寬學生視野，增強課程趣味性，具體來說可以通過以下的方法：
（一）補充與美術專業有關的課外內容，拓寬學生視野
教師要注意學生美術專業的學習熱情極大高于文化課程的學習，盡量補充與專業有關的內容以遷移學生的學習熱情。例如，在講授《古代手工業的發展》一課時，講授到商周時期的青銅文化時，掛出司母戊鼎、四羊方尊、三星堆青銅禮器的掛圖，講授完他們的基本狀況后，讓學生尋找與其他兩者具有不同風格的青銅器，當學生找出是三星堆青銅禮器時，就向他們講解三星堆青銅禮器的設計風格來源于印度，從而再引入現在史學研究領域從三星堆青銅禮器的設計風格探索出遠早于西漢張騫的絲綢之路的由四川蜀道到印度的“南方絲綢之路”的最新研究成果。這樣來豐富課程內容，能通過專業內容（設計風格）學習熱情的遷移激發學生探究熱情，同時也增強了歷史課程的趣味性和可讀性，而且可以使學生感到歷史課程的學習有利于自己美術技能和專業素養的提升，從而強化歷史課程的自覺性。
（二）增加社會生活史的內容，提高學生人為素養
歷史上，古代居民的衣、食、住、行方面的知識，一方面能引發學生的興趣，另一方面也與美術設計有較大的聯系，是我們可以在教學過程中予以豐富、加強的內容。例如：在講述民族融合史的時候，我們可向學生補充胡、漢服飾比較的歷史知識：趙武靈王學習北方游牧民族的服飾優點，對漢族的衣服進行改進，現在漢族仍然使用的馬靴、馬甲等物品最初來源于少數民族。這樣來豐富歷史教學內容，既能增強歷史知識與現實的聯系，增強歷史知識的可讀性，激發學生對歷史課程學習的興趣；也能促使他們掌握更多的與美術專業技能相關的歷史知識，至少在他們今后進行影視劇務服務和舞美設計時，再也不會出現讓曹操大軍踩踏玉米地的謬誤了。
三、革新課堂教學手段
教學手段的落后，是職中美術類專業學生不愿意學習歷史課程的主要原因之一，所以在教師要積極革新課堂教學手段，讓學生成為課堂的主人，增強他們的認知途徑。
（一）改變教師一言堂局面，讓學生參與到課堂中來
教師要做的就是精心設計好課堂活動方式、認真選擇學生容易上手的活動內容，做好活動后的反饋。筆者曾經在學校組織的面向蘇南地區公開教學活動課中展示過一節“殖民主義與殖民地發展之我見”的歷史活動課，要求學生先利用網絡查找資料定位自己觀點和寫好維護自我觀點的辯論稿，在課堂上先設立三個投票箱，分別標上“促進說”、“阻礙說”、“促進、阻礙并存說”，然后由學生進行投票，將自己歸入三個陣營中的一個，然后唇槍舌辯進行論戰，活動效果十分明顯，學生感到自己成為了課堂主人，而且通過活動使分析問題和闡述觀點的能力獲得較大提高，學生在課后的反饋中希望老師多組織類似活動，可見，將學生納入教學過程是一種成功的方法。
（二）運用現代教學手段，加強學生歷史感性認識
美術類職中學生由于其專業學習內容的特殊性，對聲音、動作、色彩等形象的東西具有特別的敏感度，采用具有聲、形、色等立體感受的多媒體教學手段更能調動起他們對學習的興趣。如講授中國古代制瓷業的發展狀況，我們就可以用多媒體課件來向學生呈現歷代的瓷器精品圖片，用表格展示近年各大拍賣行進行的公開拍賣的古代瓷器的價格，這樣就可以通過感性認識使學生對中國制瓷藝術的博大精深和精妙絕倫形成認同感和自豪感。近年逐漸流行的建構主義教學理論要求教師能夠為學生創設情境引導學生自我構建知識體系，現代化教育手段無疑是歷史課程教師幫助學生構建真實的歷史情境，吸引學生入境學習的有效手段，也是加強職中美術類專業歷史課程建設的有力助手。
總之，“當前課改在課堂教學層面遭遇到的最大挑戰就是無效和低效的問題?！嵘n堂教學的有效性是當前深化課程改革的關鍵和根本要求”，中職美術類專業的歷史課堂教學并無定法，貴在有效，只要我們認真鉆研，肯定能夠找到激發中職學生課堂學習興趣，提高課堂教學有效性的教學方法。
摘要：歐洲現實主義美術興起于19世紀的西歐，對于歐洲美術乃至世界各國的美術均產生了重要的影響，特別是對于英國、德國、俄國、匈牙利等歐洲國家的藝術發展的影響十分明顯。歐洲現實主義美術給中國、日本等亞洲國家美術的發展也帶來了深刻的影響。該文對歐洲現實主義美術及其在美術史上的重要地位進行闡述。
關鍵詞：現實主義美術；歐洲；亞洲；地位
歐洲現實主義美術是現代主義美術中的杰出代表，它的出現取代了長期占據核心的浪漫主義美術的地位。通過研究歐洲現實主義美術，人們不僅可以了解現代背景下現實主義美術的主導地位，還可以從中掌握一些核心的美術史論觀點；同時，這些對于今天美術史的發展而言也是大有裨益的，因此，歐洲現實主義美術值得深入研究。
一、歐洲現實主義美術的基本特點
1.注重現實
從歐洲現實主義美術的時代背景和選材來看，該類美術作品主要針對當時歐洲資本主義社會的一些陰暗面進行描繪，著重表現的是藝術家眼中的現實生活。另外，其美術題材也大多來自資本主義社會下的都市生活。
2.尊重客觀
現實主義美術理論強調現實生活的重要性，并要求在其作品與史論著述中都必須客觀地貼近現實世界，真實地反映生活。如，福樓拜就曾經說過杰出的藝術應該高于藝術家本身的生活，并且應具有明顯的科學、客觀性等特征。
3.重視科學
縱觀整個歐洲資本主義社會的發展歷史可以發現，歐洲社會圍繞科學發展，因科學而繁榮，也因科學而進步，因此這些核心價值觀也深深印在了藝術家的心中，并表現明顯。4.勇于批判熱愛真知的歐洲現實主義藝術家對社會中種種惡習與束縛人性的現象深感不滿，于是開始追求視覺上的真實性，并對現實生活中的丑陋與欺騙展開批判，體現出強烈的批判精神。
二、歐洲現實主義美術的發展
1.法國
法國現實主義美術誕生于19世紀，具有代表性藝術家有柯羅、盧梭、米勒等，這些偉大的藝術家將大自然和濃濃的鄉土生活作為主題進行美術創作，熱情歌頌人們的樸質生活和勞動價值，創造了一部部優秀的美術作品。
2.英國
英國的現實主義美術是歐洲大陸之外，以后來居上的態勢發展的現實主義美術。集中表現在風景畫大師康斯太布爾、荷加斯等人倡導的自然風光作品中，并以康斯太布爾的代表作《運干草的馬車》等最具影響力。
3.俄國
19世紀的俄國深受沙皇統治的壓迫，其現實主義美術興起的時間并不算很早。以特羅平寧、列賓等為代表的藝術家在美術作品中表現民主主義思想與人民的善良品質，對腐化的社會形態予以批判。歐洲現實主義美術在俄國雖然并不是最先發起，但依舊有卓越的影響力。4.德國德國的社會和政治相對其他歐洲國家來說，顯得不是那么平靜。歐洲現實主義美術思想對德國產生了很大的影響，德國出現了一些杰出的現實主義藝術家，如門采爾與珂勒惠支等?！犊椆け﹦印返让佬g作品批判了冷血的反動統治者，表達了對勞動者的贊美。
三、歐洲現實主義美術對中國和日本的影響
1.中國
歐洲現實主義美術對中國的影響也比較突出。美術家根據我國社會的政治、經濟、人們的內心情感現狀等特征，以負責任的態度切實展現了現實主義美學精神，其中以徐悲鴻、羅中立、陳丹青等人的影響最為深遠。
2.日本
歐洲現實主義美術流傳到日本時，日本已是明治維新之后充斥矛盾的社會?；谌毡痉N種陰暗的社會現象，日本藝術家借助有識之士的民主主義思想，創造了許多膾炙人口的繪畫作品。在當時日本諸多藝術家中，以喜多川歌麿、安藤廣重和葛飾北齋的作品最有說服力，這些藝術家創造了輝煌的篇章。當然，受現實主義美術影響的遠不止上述國家，還有一些如羅馬尼亞和匈牙利等國家都不同程度地接受了歐洲現實主義美術的影響。通過研究這些國家的現實主義美術，可以發現現實主義美術也曾一度成為這些國家主流的美術流派。
結語
歐洲現實主義美術在世界美術領域的確占據著重要地位，但我們不能忽視其本身所具有的一些消極影響，如過分關注形式語言等。但是，現實主義美術及其理論始終立足于社會環境，堅持以一種科學、批判的藝術創作思想進行創作，從而引導人們關注現實生活中的真、善、美問題，引領人們不斷朝著健康、幸福的未來前進。這些放在當下的美術發展進程中進行探討也是一件可行的事情。
作者：黃永成
內容提要：
胡蠻(1904-1986年)，又名王均初，曾用胡蠻、苦力、祜曼、華普等筆名發表過文章，著名美術史論家、美術活動家。畢業于北京國立藝專，有赴蘇留學和工作的經歷，回國后任教于延安魯藝，建國后奮斗在中國美術事業的最前線。胡蠻流傳于世的，除兩部美術史著作《中國美術史》和《中國美術的演變》外，還有《論神似及其他》、《辯證法美學十講》等理論成果。作為一名馬克思主義者和革命美術家，胡蠻的學術成果被深深地打上了意識形態和時代的烙印，其本人堪稱馬克思主義美術史學研究的先驅。
關鍵詞：
美術史學貢獻；美術理論貢獻；局限性
20世紀初，受社會轉型和“西學東漸”的影響，中國美術史學實現了研究視角、研究方法和學術理論上的突破，完成了現代轉型并形成了明確的學科意識。20世紀上半葉的中國美術史學成果相當豐碩，綜觀這些成果，多數是在進化論史觀下進行的研究。事實上，20世紀初的中國已經具備了播種馬克思主義的土壤，在俄國十月革命勝利的助推作用下，馬克思主義如同一股洪流傳遍中國，馬克思主義唯物史觀也在“五四”后期迅速成為新的世界觀。20世紀20年代馬克思主義被作為意識形態在中國確立下來，這不僅極大地推動了中國社會的變革，也拉開了中國以馬克思主義唯物史觀研究美術史的序幕。胡蠻之所以成為馬克思主義美術史學研究的先驅，這與他的人生經歷和思想構成有著極大關系。胡蠻與20世紀上半葉的其他美術史學者的最大區別在于他的政治身份，他是一個革命者，一個在中國共產黨領導下的美術工作者，他的意識形態是馬克思主義的，他的史觀及治學方法與時代思潮密切相關，與革命要求高度一致。雖然胡蠻美術史學受時代局限而不甚完美，但其絕對進步性卻是不容置疑的。
一、胡蠻美術史學的新視角及其撰寫特點
（一）唯物史觀1、“美術起源”問題唯物史觀是胡蠻研究美術史的根本出發點和理論基石。在這一史觀的影響下，胡蠻首先挑戰的是傳統畫史的美術起源問題。縱觀中國傳統書畫史的開篇，對于美術起源的陳述通常會伴有有巢氏、伏羲、倉頡、史皇、畫嫘等一系列神話人物，其中諸如“黃帝有臣史皇，始造畫”，“畫始于嫘，故曰畫嫘”之類的認識被普遍接受且影響深遠，直至民國時期的一些美術史著也依然延續這種缺乏科學依據的觀點。隨著顧頡剛疑古學派產生影響以及考古學成果的陸續問世，一些民國美術史學者在面對“美術起源”這個既古老又新穎的問題時，開始摒棄一直以來被普遍接受而事實上經不起半點推敲的神話故事。胡蠻較早的在唯物史觀的影響下接受了考古學的成果，《中國美術史》一書中，他表示：“我們必須根據考古學上的發掘，實際存在的物跡，歷史記載和藝術的書籍，加以綜合考察與客觀分析，其主要點，在乎獲得中國美術的源流變遷之跡，并以破除世俗對于中國美術之命運的迷信?！盵1]由此可見，考古學研究成果是胡蠻論證藝術起源問題的重要依據之一。另外，胡蠻還根據馬克思和恩格斯對于藝術起源問題的論斷作了進一步推論，他指出在人類適應自然和改造自然的過程中，伴隨著手的開發、工具的發明、火的發現等綜合條件的推動，“美學上的一些‘形式感’的起源問題，線條、色彩、形狀和韻律底起源問題，也在這個上面給被發掘出來了，——藝術起源于勞動?！盵2]胡蠻也曾在一篇名為《韻律原于勞動動律》的文章中專門討論藝術起源的問題。在文中，胡蠻提出“韻律”是各種藝術存在的基本原則，藝術中的“韻律”發生在人與自然的聯系中。人在與自然的互動過程中，產生了與自然規律一致的潛在動律，這種潛在的動律一旦遇到外界環境的刺激，就會以不同的形式呈現出來，藝術就是其中的一種表現形式。胡蠻從馬克思主義唯物史觀的角度證明了美術起源于勞動，將美術的發端從神話傳說的謬誤中糾正過來，沖破了籠罩了美術史千年的神話幕障，正式提出了“美術起源于勞動”這一科學的論斷。對于美術起源的論證是胡蠻站在馬克思主義唯物史觀的立場下治史的一塊重要基石。2、經濟基礎決定論本文所借用的“經濟基礎決定論”的表述并不是通常學術意義上所謂的“經濟唯物主義”，[3]在這里是為了說明胡蠻把美術生長與發展的根本動力——經濟基礎作為考察美術的根本出發點和最終歸宿，并認為各種美術現象和美術思潮不僅取決于其所依賴的社會背景，其本身也是社會背景的形象反映。在這一思想的指導下，胡蠻首先對先秦諸子的哲學與美學主張進行了解讀。胡蠻認為“老子主義”的誕生根源于老子所處的社會。老子生活在貴族經濟崩潰、商業經濟發展的歷史時期，此時的小農自然經濟在剝削階級的壓迫下無以為繼、面臨破產，在這種社會狀態下，老子主張恢復自然經濟。這種帶有理想主義色彩的社會觀從根本上說是一種“消極抵抗”的處世態度，在這種態度下，老子以“無為”的姿態看待一切世物，正如他反對一切人工藝術，并宣揚“五色令人目盲，五聲令人耳聾，五味令人口爽……”，其“淡然與神明居”的個人主義宣言對后世的藝術創作產生了深遠的影響，尤其是老莊一脈所推崇的“享樂主義”和“個人主義”更是玩世藝術和頹廢藝術的源頭。胡蠻還指出“孔子主義”誕生于“世道衰微”的“封建貴族的末日”，孔子的美學綱領與其哲學理論是一脈相承的，歸納下來就是“一本于仁”?？鬃訌娬{封建制度下的社會秩序，他的主張只能在封建統治下才能得以伸張，因此孔子思想在皇家美術中備受推崇，被確立為“正統的”美學思想。胡蠻對于“老子主義”和“孔子主義”都是極為批判的，他認為“墨子主義”是比較有“革命色彩”的，因為“墨子主義”反對權貴政治從某種程度上是希望解除下層農奴和手工業者的痛苦。另外，胡蠻還認為墨子主張的“非樂”、“節用”體現了實用主義的作風，反映在其美學思想上，并非是對藝術的摒棄而是想以適合于國民經濟的“實用主義”美術來反對專貴族美術。站在“經濟基礎決定論”的立場上，胡蠻深入剖析了歷朝美術的發展狀況。例如，歷史上的“六朝繁華”是因戰亂導致人口大規模南遷帶動了江淮流域的經濟發展所致，經濟上的繁榮使得此時文學藝術也呈現出繁華的氣象。胡蠻指出這種繁華的推動者是曹操，作為統治者的曹操為了顯示自己容納異己和海納百川的氣度，大力提倡通脫的思想作風。這種通脫的氣度反映在藝術上是一種類似于“為藝術而藝術”的作風，在這股風氣的影響下當時的名士們過著吃藥喝酒的放縱生活，崇尚清談、反對舊禮教的束縛。胡蠻將這種名士風度解讀為封建士大夫們在亂世時期“一邊厭世一邊縱情享樂”的矛盾情緒，這種情緒深刻地反映在了當時的美術創作上。胡蠻認為在六朝之前，美術的作用是宣傳宗教，六朝時期由于崇尚享樂，美術創作從宗教美術轉向了玩賞美術，胡蠻稱之為從“封建的、固執的‘古典主義’轉變為享樂的、浪漫的‘自由主義’”。胡蠻還進一步做出論斷，指出玩賞美術之所以能夠從封建道德和宗教宣傳中獨立出來，是隨著藝術工作者逐漸脫離被壓迫階級的工匠身份躍升為文人名士而實現的。對于宋代宗教畫的衰落，胡蠻認為這是由于在商業資本和貨幣資本的影響下人民變得更為務實，于是“要錢不要鬼神”。關于文人畫在宋代的興起與發展，胡蠻從當時工商業的發展、社會流行的哲學思潮及文藝政策上找到了原因：首先畫院在當時備受重視，畫院的考錄制度反映出整個宋代的審美傾向，即“在內容上在課題上去轉變現實主義傾向的‘危機’”，[4]于是考試作畫以“對于人民生活無關痛癢”的詩句來命題。胡蠻認為畫院的這種選拔方式表現出當時朝廷的一種反寫實主義的指導思想，恰巧當時的士大夫們也并不欣賞現實主義題材的作品，同時令他們反感的還有寫實技巧，于是借著統治階級上層的這股暗流，士大夫們建立起一套反寫實主義的理論，這就是文人畫發生發展的深層原因。此后直至封建王朝的覆滅，中國的繪畫一直缺乏寫實精神。元代文人畫大盛，胡蠻將段時期稱為中國美術史上“極端的形式主義”時期，由于政局影響使得文人士夫們消極避世、寄情山林，于是在山水畫創作上取得了同期繪畫的最高成就。關于明代美術，胡蠻將其定位于“美術獄”的產物。他又指出清代閉關鎖國，而其美術卻走到了封建社會傳統美術的爛熟期，但正如盛放的鮮花行將凋零一樣，爛熟時期的封建美術如同日薄西山時的回光返照，等待它的命運終歸是衰落。隨著商業資本的發展，18世紀末“揚州八怪”登上了歷史舞臺，他們的出現正是新的商業資本發展的產物。
（二）“人”本位觀的《在延安文藝座談會上的講話》中，人民本位的觀點是貫穿其中的思想核心。一般來講，藝術的形成是通過幾個步驟來完成的：“藝術構思藝術創作藝術接受”。在這一過程中哪一個環節也離不開“人民”二字。深諳馬克思主義“人民創造歷史”的內涵，并強調包括美術在內的整個文藝都要為這一歷史創造者而服務?？梢哉f，在革命年代藝術是否表現人民、服務于人民，已成為判斷藝術進步與否的重要標準。胡蠻的“人”本位思想深受的影響，在美術史論著中除了有對大眾美術的闡發外，他還尤其關注了古代的美術創作者，這是胡蠻美術史的一大特點。胡蠻在《中國美術史》中給予人民群眾崇高的地位，充分表達了“人民群眾是歷史的創造者”這一馬克思主義唯物史觀。藝術上的人本位包含兩個層面的含義：一個是作為創造者而言，一個是作為接受者而言。人民群眾既是藝術的創造者，也是藝術品的接受者。胡蠻認為過去中國的美術史家一直鄙視或者忽視從事美術勞動的工匠們，在美術史著作中從來沒有美術工匠的位置。鑒于此，胡蠻極為用心地搜集了古代工匠工作和生活的資料，首次將美術工匠和從事美術勞作的奴隸寫入美術史，一改往日下層美術工匠在美術史中長期缺席與邊緣化的局面。胡蠻還在美術史中將工匠、從事美術創作的奴隸等社會底層群眾提高到美術家的地位。
（三）社會學的治史方法胡蠻作為一個站在唯物史觀立場上來研究中國美術史的學者，他用社會學的研究方法是符合馬克思主義思想立場的，只有這樣才能為揭秘藝術的發展變遷規律提供社會參照和歷史依據。胡蠻寫作《中國美術史》，不光考察各時代的物質基礎，還對當時的政治情況、宗教信仰、階級斗爭、文化思潮以及人們的認知水平等因素進行研究。例如在考察古代青銅器藝術時，胡蠻就針對青銅器上的紋飾作了一番研究，從當時人們的思想觀念入手來闡明這些紋飾產生的原因以及它們被統治者利用之后的社會作用。胡蠻指出青銅器上的紋飾直接反映出當時人們的思想認知水平，出于一種蒙昧的自然觀和圖騰崇拜，上古人民將古生物中的爬蟲（龍、蜥蜴）、禽鳥（鳳凰）等動物的形象鑄刻在器物上，這些形象經過藝術詮釋，在殷周時期逐漸演變為蟠龍、夔龍、夔鳳等紋樣，至戰國時代進化為蟠螭、蟠禽，兩漢、三國時期又發展成鼉龍、翔鳳，隋唐時期變為蟠龍、飛鳳……這種取自自然界生物形象的器物紋樣經過不斷地改變與演化一直流傳下來。由于人們對于這些紋樣的原形逐漸從敬畏轉化為信仰，封建統治者就順勢利用了人們的這種信仰，將皇族比附于龍鳳以宣揚其神圣不可侵犯的地位，達到統治人民的目的，龍鳳圖案也就逐漸成為統治者御用的象征符號。在山水畫的起源問題上，胡蠻從社會背景出發，分析山水畫從人物畫中獨立出來的歷史根源。胡蠻認為魏晉南北朝時期已有山水畫獨立發展的跡象，究其原因，主要有以下幾點：首先，士大夫的厭世情緒滋生了遁世思想，大自然成為士大夫眼中的庇護所；其次封建地主厭倦了都市繁華意欲返璞歸真；第三，美術家地位的提高，使他們擁有了更多的創作自由，加之與士夫名士們往來密切，受到了名士風度的影響，創作興趣也轉向了大自然。另外，胡蠻還指出山水畫之所以盛產于江南地區，不僅因為江南的自然風光好，更因為江南地區有著優越的經濟條件，因此文藝創作更加興盛。胡蠻還從社會政治、時代思潮的角度來分析20世紀“革命美術”興起的原因及其發展的獨特面貌，其中對魯迅的革命美術思想極為認同。他認為魯迅的革命美術思想本身就是從社會學的角度出發，魯迅看到了藝術對社會的推動作用，于是指導美術創作為革命宣傳事業作出貢獻。胡蠻認為“五四”以來，藝術的社會功利性被無限放大，藝術肩負著改造社會、改良人生的歷史使命，這是中國歷史上首次將藝術作為推動社會變革的主要力量。20世紀30年代，在魯迅等人推動的左翼美術運動中，強調藝術功利性的藝術社會學觀點被確立下來，成為領導此后革命美術運動的主導思想。到20世紀40年代的美術思想已經把革命文藝看作是革命事業中不可缺少的一部分，還將藝術社會學理論轉化為一套適用于革命事業的文藝政策。
（四）書寫“當代”的美術史胡蠻的《中國美術史》有兩大特點，其一是馬克思主義唯物史觀的應用；其二是作者在書中對自己親歷的美術思潮和美術運動的論述，有一種修著“當代”[5]的美術史的意識，這在20世紀上半葉的美術史學領域是較早的嘗試。中國歷史上有“當代人不修當代史”的傳統，之所以會這樣，一方面是為了避免政權的干預；另一方面是為了避免“當代人”在修史時陷入狹隘的歷史視野和主觀情感當中。然而，鴉片戰爭后，這一約定俗成的傳統被打破了。魏源首開研究“本朝史”的先河，而在美術史著述領域，胡蠻則堪稱書寫“當代”的美術史的先驅?！吨袊佬g史》中關于“當代”的美術史部分主要涉及當時的美育思想、美術流派，左翼革命美術運動，抗戰美術創作及中國美術的新動向等。胡蠻對“當代”的美術史進行整理和研究，這是作為歷史參與者與學術研究者雙重身份作用下的結果?？谷諔馉幈l后，美術在民族國家意識的統攝下日益成為革命事業的一部分，美術史的撰寫也同樣具有革命屬性。胡蠻當時在中國革命文藝的搖籃——延安魯藝任教，作為教科書的《中國美術史》很自然地就被打上了革命的烙印。書中對于“當代”的美術事件的書寫不是對當時美術發展狀況的機械記錄，而是處在一種“革命敘事”的視野下，是作者政治傾向的一種投射，更是國家意識形態的一種反映。正因此，這一部分的撰述不可避免地會陷入到一定的歷史局限當中。然而，從學術角度來看，胡蠻書寫“當代”的美術史，體現了一個美術史學者在學術眼光上的提升。
二、《中國美術史》的學術論爭
胡蠻的《中國美術史》在上世紀50年代遭到了學術界一些學者的批判，對他的批判主要集中在以下兩點：
（一）對文化遺產的片面認識學術界批判胡蠻在《中國美術史》中輕視文化遺產，認為造成胡蠻輕視文化遺產的罪魁禍首是弗里契的庸俗社會學。以弗里契為代表的庸俗社會學關于文化遺產的觀點是：在無產階級社會以前的各歷史階段的藝術，統統被視為“侍奉民眾壓迫者的藝術”。胡蠻受其影響，對中國美術遺產作出了錯誤的價值判斷。例如，認為秦漢美術是“宗教的和封建道德的題材”，漢代肖像畫是封建王權下“歌功頌德”的主題創作，秦漢至清的美術皆有侍奉宗教之嫌……諸如此類偏狹的論斷過度地強調了中國美術遺產中的負面內容，對于真正有人民性的現實主義作品缺乏切實認真的挖掘和闡述。另外，同時代的學者們還認為胡蠻一筆抹殺神話和宗教題材的美術作品，是對歷史遺產的輕率處理。
（二）對現實主義理解的偏差一些學者批判胡蠻的現實主義觀帶有明顯的庸俗社會學特征，指出胡蠻偏激地將所有與人民生活無關的美術都定性為為統治階級服務的，這是一種極端片面的觀點。另外，胡蠻對“現實主義”所提出的標準也是諸多學者抓住不放的批判點，胡蠻所謂的“現實主義”即“寫實的技巧”加上某種特定的“內容”，這種特定的“內容”只能是與人民生活有關的內容，如若表現其他，則是反現實主義的。他們認為在胡蠻定義的“現實主義”標尺下，縱觀中國古代美術的發展過程，能夠符合胡蠻所謂的“現實主義”標準的美術作品非常稀少。雖然胡蠻的《中國美術史》遭到了學術界的一定質疑，但在當時也有學者對胡蠻美術史的學術價值作了較為客觀公允的評價。如金維諾就認為胡蠻的《中國美術史》“是革命的，雖然資料少，有缺點，但是《美術》月刊過去那樣的批評，完全持否定態度是錯誤的”。[6]
（三）胡蠻的自我批判胡蠻就學術界對《中國美術史》的批評進行了反思，于1956年寫了一篇題為《輕視遺產——自我批評》的文章發表在《美術》雜志上。自我批判主要針對以下兩點：首先，針對美術遺產的問題，胡蠻認識到有些美術遺產需要從政治角度和藝術角度分開討論；他還認識到神話和宗教題材的藝術是以民間傳說和民間故事為原型的，反映了全民族的欣賞習慣以及歷史好尚，其價值是不能抹煞的。第二，胡蠻坦承自己過去對于“描寫藝術”和“裝飾藝術”的關系和區別不甚明確，曾經片面地認為只有“描寫藝術”才能反映現實生活、才具有現實意義。后來通過反思，胡蠻對“裝飾藝術”有了新的認識，他認為“裝飾藝術”來源于人民的日常生活；在設計構思上符合人民群眾的審美觀點，它與“描寫藝術”不僅在藝術思想和形象思維的構建上是相通的，在人們的日常生活中也同樣重要。另外，胡蠻還檢討自己在“雙百”方針提出以前，曾一度認為社會主義現實主義是藝術創作的最好方法，甚至是唯一符合馬克思主義的方法。
三、胡蠻美術理論貢獻
胡蠻美術理論觀點與其美術史學的基本觀點是一脈相承的，其理論成果集中體現在《辯證法美學十講》、《論神似及其他》兩部著作以及大量的理論文章中。胡蠻論美術的基本立場是唯物的，辯證的，部分成果帶有革命政治色彩，他的很多文章甚至可以成為解讀中國當時美術政策以及美術工作開展情況的依據。
（一）矛盾互動的辯證思想1、關于古代畫論的思考20世紀60年代胡蠻出版了《論神似及其他》，這是胡蠻在文藝思想和黨的“雙百”方針的指導下，遵循“批判地接受遺產”和“推陳出新”的黨政文藝方針，整理傳統畫論、畫跡，通過研究繪畫中“形象”、“主題”、“意趣”、“感情”、“精神”、“生活”、“筆墨”、“神似”以及“神似”與繪畫藝術中其他構成因素的辯證關系來闡明中國傳統繪畫的藝術性及其在藝術發展上的規律。其中不乏創見，如胡蠻在對神似與形似的關系論證上，沒有像傳統畫學家那樣過分地拔高神似的地位，他還創造性地將形似與神似的關系看作是透過現象表現本質的過程。另外，胡蠻還在提倡浪漫主義與現實主義雙結合的年代對“意境”進行了創新性的解讀：即“意”指向理想性，“境”指向現實性，“意境”的達成是浪漫主義和現實主義的完美結合。2、關于現代藝術理論的思考胡蠻除了對中國傳統畫論進行了深入辯證的思考外，還結合時代思潮對當時影響藝術創作的幾對概念進行了論證。其中有代表性的如“公共的藝術”與“個人的藝術”，這是他對弗里契在《藝術社會學》一書中觀點的評論。弗里契認為“公共的藝術”和“個人的藝術”是藝術的兩個典型，他們反復交替地出現，各自產生并適應于一定的社會經濟基礎。“公共的藝術”表現為各種藝術形式渾然一體的、綜合的、紀念碑式的藝術，產生于以自然經濟為基礎的封建神權社會，通常以建筑為核心，以規模宏大和美輪美奐為特征；“個人的藝術”是指藝術由整體分化為各自單一的狀態并獨自發展，產生于個人主義盛行的資產階級社會，以風俗化和親民性為特征。在弗里契觀點的影響下，胡蠻對中國的古代藝術進行了剖析：秦朝的阿房宮、萬里長城、佛教壁畫和南北朝的寺廟建筑、佛教造像，都是封建王權在藝術上的彰顯，是專制統治下國家觀念的輸出，可以說這一時期的主流藝術形式是紀念碑式的、宏大的“公共藝術”。宋、元、明、清時期山水畫備受青睞，體現出“個人主義”的取向，藝術由“公共的”美術工作者——工匠的手中轉移到了士大夫有閑階級的手中，他們充滿“個人主義”意味的作品折射出了文人“避世”的社會隱痛。另外，弗里契認為藝術的兩個根本典型所發揮的不是裝飾作用就是煽動作用，胡蠻對此觀點并不認同，他認為偉大的藝術必然同時具有“裝飾性”和“煽動性”，“煽動性”以“裝飾性”的形式為載體，而“裝飾性”則被“煽動性”的意識所支配。
（二）創作實踐的主要觀點1、藝術、藝術家與社會的關系根據馬克思主義唯物史觀的揭示，藝術從來就不是一個與現實毫無關系的獨立存在的特殊世界，而是一個植根于社會生活、脫胎于現實世界的開放系統。社會屬性是它的首張標簽。唯物史觀認為，“人是社會的人，社會是人的社會”，那么藝術家的社會屬性也是不可回避的。藝術家真實地存在于社會生活中，時代風氣、社會思潮以及藝術家的社會地位都會影響藝術家的世界觀和美學觀的形成。在對中國的新美術[7]創作提出了符合時代要求的建議同時，胡蠻還將視線轉向古代。他站在唯物史觀的立場上，高度評價了古代畫家倪瓚和八大山人的藝術成就，認為二者“國恨”題材的作品反映出他們并不是世人所想象的那樣遠離世事。但是，二者身上傳統隱士的通病仍是不能忽視的，尤其是倪瓚對于老莊哲學的皈依和過分依賴導致了他逃避現實的人生態度，在他身上表現出來的那種與生俱來的剝削階級的寄生思想、個人主義思想、消極遁世思想、藝術上一味的“懷古”思想，都是與變革年代的意識形態相背離的，是必須批判的。雖然胡蠻對倪瓚作品的某些解讀稍顯牽強，但是胡蠻做出評價的時候始終保持辯證地看待問題，這是值得肯定的。2、關于典型主義胡蠻將典型主義看作是表達人類美的最新“工具”，這種工具可以表達人類共同的情緒和思想。胡蠻就典型主義的一些問題發表了看法，例如典型主義中的藝術美問題，胡蠻指出“藝術美即意識的造型”胡蠻還將典型主義視為大眾藝術運動的工具，并在典型主義的基礎上對新藝術的發展作了規劃，他指出新藝術應該是新的意識、新的形象、新的內容與新的形式的結合：新的意識是指無產階級的文藝觀；新的形象是指共性與個性相統一的典型形象；新的內容是結合時代主題的內容；新的形式是融合民間美術和民族精神所建立的民族形式。
（三）強調創新的革命理論1、文化遺產問題胡蠻在其《中國美術史》一書中對中國的文化遺產問題尚缺乏全面客觀的評價，在其后期的理論文章中逐漸轉變了認識。胡蠻在《現代中國藝術的總檢討》一文中重新認識到歷史上的“舊藝術”，在內容上雖然是“死去的情緒和思想”，但是它在歷史上所扮演的角色以及它在“當代”的價值絕不能被粗暴地否定，尤其是古代的藝術技巧。作為一個馬克思主義的文藝理論家，胡蠻堅決批判“藝術要創新就要與過去劃清界限”的觀點。他指出拋棄傳統等于割斷歷史，會使藝術創作陷入到虛無主義的泥沼，從而導致民族精神的喪失。但同時，胡蠻也反對無原則地膜拜文化遺產，他認為全盤接受文化遺產最終會陷入“崇古抑今”的歷史倒退論中。2、民族形式問題馬克思主義的普遍真理在中國落地生根并發揮作用都要通過一定的民族形式來實現，因此民族形式問題在革命年代被頻繁地討論和宣傳。胡蠻就此從三個方面進行了探討。首先是文化遺產的繼承與民族形式的發展問題。其次是民間美術的借鑒與民族形式的發展問題。胡蠻認為民間形式也就是民族形式，單從字面上看，民族形式包含的范圍更為廣泛；民間美術是構成民族美術的主要組成部分，與民族美術相比，它在民間有著廣泛的普遍性、深厚的群眾基礎、強大的社會影響力以及獨特的審美價值。第三是民族形式與抗日主題的問題。胡蠻指出當時美術創作上存在著兩個嚴重的傾向：一是“革命的內容+非民族的形式”，一是“民族的形式+非革命的內容”?！案锩膬热?非民族的形式”，主要是由于革命美術青年帶有極端革命主義情緒，忽視了美術上的“舊形式”對建構民族心理和民族精神的作用，還錯誤地將西方資本主義的形式主義美術當作拯救中國美術的救星。“民族的形式+非革命的內容”則是偏離革命思潮的創作，一味地沉浸在“舊形式”中。要實現民族形式和抗日內容有效地結合，最重要的是將民族形式和現實主義創作結合在一起，現實主義要為抗戰服務則必須是民族化了的現實主義?？傮w而言，胡蠻認為具有民族形式的美術在思想上不應該是狹隘主義，在技術上不應該是關門主義，它必須與國際藝術相互補給，才能光景常新。
四、總結
胡蠻作為延安時期的一位重要的美術史論家，他堅定地站在了馬克思主義的立場上，密切聯系中國的革命文藝政策，提出了富有時代特征的理論觀點。相較于20世紀上半葉的其他美術史學者來說，胡蠻首先是一個革命者，革命的美術青年，這一身份決定了他是站在一個革命者的角度來進行美術活動、書寫革命文藝理論的。受時代所限，胡蠻編撰美術史期間的一些觀點稍顯偏激，但他時刻保持自省，及時自我修正，表現出一位學者的治學態度。在現代美術史學研究領域，胡蠻開啟了美術史寫作的新方向，正是有了他的開拓性嘗試才推動了日后在馬克思主義唯物史觀的應用道路上相繼又有王遜、李浴、閻麗川、王伯敏等學者的繼續探索。
作者：趙丹 單位：山東大學（威海）藝術學院講師
一、從狂飆突進到潛心于民族文化
陽太陽在廣西美術發展史上產生影響，要從1937年返回桂林辦學算起。在這段時期，他的“初陽美術學院”像暗夜中的一道閃電，雖然微弱，盡管爾后就被黑夜掩住，但已經在廣西文化的土壤中播撒下一粒粒種子，為接下來的萌發孕育了新的力量。1937年，日本侵華戰爭的全面爆發，促使他放棄赴法深造，回到故鄉桂林。在這段時間，他的繪畫風格有著顯著的變化，他1937年的國畫《農舍》，以及1938年所做的《古樹榕蔭》《桂林文昌橋》《花橋》等作品雖然只與油畫《煙囪與曼陀鈴》《海邊裸女》等相隔幾年，卻呈現出完全不同的人文取向。日后漓江畫派中常用的一些元素，如洋溢著濃厚鄉土氣息的百姓家常諸如民居、舟船、青石板道路、石橋、香蕉樹、牲畜等都已在畫作以主體地位呈現出來。由于陽太陽是一位喜歡大膽嘗試新鮮畫風的畫家，所以他接下來的繪畫題材也不局限于廣西山水。如代表作之一的油畫《沙原上的船》（1939年）就帶著現代主義的余音。但就是這么一幅超現實主義色彩極為濃重的油畫，在其內涵卻已經移向民族化的建構———不再為了創新而創新，而是開始了對民族苦難的沉思，因而也獲得了超越早期歐化風格局限的人文底蘊?？箲饡r期，陽太陽曾于桂林建干路一間二層小樓里創立私立學?！俺蹶柮佬g學院”。過去學者對這段歷史多是從教育史的角度來考慮，其實還可以從藝術思想史的角度看待。如果深入其脈絡來理解陽太陽藝術創作發展演化的思想歷程，就能發現這段歷史雖然屬于漓江畫派前史的范疇，實際上在廣西本土美術的文化自覺意識發展史上卻有著里程碑式的意義。孟超曾總結出“初陽畫風”為“有生活”“有時代激情”“富有詩意”“富有創造性”等③。這些與后來的漓江畫派有濃郁鄉土味和時代朝氣這些特征雖還有一些差別，但發展的脈絡已經較為清晰。特別是身處那個國家危亡、仁人志士以身報國的大時代潮流之中，陽太陽的這種本土化主體意識順應了新的時代趨勢。此外，這個時期興起的強調走近大眾、走進生活、走入時代，對一直以來士大夫氣息濃重的中國繪畫傳統也有著重要的矯正作用。據昔日學生林楊回憶，當時學院十分重視組織學生外出寫生，規定每學期要外出遠足寫生一次，曾經組織學生去過陽朔、興安、蘇橋等著名風景名勝寫生作畫。此外，也經常組織學生到附近農村、工廠去深入人民生活，體會我國人民勤勞儉樸的本色和收集民間豐富多彩的民族形式的藝術④。后來由于桂林因日軍入侵而進行了大疏散，初陽美術學院也解散了。等到1947年，陽太陽在廣州試圖重整旗鼓，但最后終難實現桂林時期的輝煌。這段艱難時期，陽太陽夫人開的桂林米粉店倒是給過著清貧生活的一家些許補貼和安慰。這種窘境除了國民黨在大陸統治末期的民生凋敝之外，其實也跟初陽美術學院與桂林文化環境的根基斷離有著密切關系———廣州是嶺南畫派的優勢地盤，雖然高劍父極為欣賞陽太陽的才華而聘其為廣州市立美專的教授，但繪畫環境早已不是昔日的桂林勝景，奇山已難搜，如何打草稿？這也在某種程度上促使陽太陽思考自己繪畫的地域化、風格化問題。任何革新，終究是要在依托傳統的堅實基礎上進行的。藝術傳統之所以為傳統，就在于其為數十年數百年乃至上千年的不斷試錯、對照、革新、積淀中最終得出的，所以革新不是與過去一刀兩斷，而是把握住時勢流變的脈絡，順時而動，將時代精神與文化傳統結合起來，這樣的藝術才能在深厚底蘊的基礎之上引領潮流。陽太陽在美術史上的建樹，恰恰表現在這種對時代脈搏的把握上。
二、在畫卷中建構廣西鄉土意境
20世紀50—60年代是陽太陽一段創作的高峰期，這段時期他的繪畫開始呈現出鮮明的地域藝術特征，以桂林山水風貌為題材的作品相繼涌現，這正式表明他歷經探索，終于走上了以繪畫形式來表述文化自覺意識的創作道路。這個時期他最重要的代表作是水彩畫《漓江木排》，該畫1955年參加蘇聯國際青年藝術節并獲得造型藝術獎，蘇聯的主要美術刊物《造型藝術》上專門加以刊載并配發評論。周楷教授認為：“《漓江木排》在陽太陽的美術創作中具有里程碑的意義。是他從抗日戰爭以來探索外來藝術形式民族化，形成自己鮮明的個人風格取得成功的顯著標志。也是他在藝術上轉向以風景畫創作為主的開端?！雹莶贿^我認為，水彩畫《漓江木排》的確是陽太陽那個階段最為突出的作品，但這幅畫不是憑空出世的，除了初陽美術學院時期的積淀之外，《漓江木排》前后他就畫有不少桂林鄉土題材的畫作作為鋪墊了。而這都是昔日他回應中國繪畫面對的三重困境的歷史性延續。水彩畫《漓江木排》創作于1954年，同年他的《桂林象鼻山和解放橋》獲選“全國水彩、速寫畫展”。1961年深入百色地區寫生，《靖西之春》（油畫）是這一時期的代表作。該畫抓住靖西最為優美的石山，配以富有生活氣息的竹木、梯田，描繪出一派祥和的山鄉風光。有意思的是，他畫的是靖西，但選的卻是靖西山石中與桂林山石精神氣質最為契合的平地起山的類型。1963年他五十四歲，與同仁們一道沿著漓江寫生作畫，創作了系列水彩畫《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》和國畫《碧蓮山道》等。只是突如其來的“”浩劫打斷了他的創作進程，批斗的紛擾和抄家導致他創作陷入停頓。在那個極左年代，陽太陽被作為“反動學術權威”遭受批斗，家中多年的書畫、畫稿也因此佚失。但這沒有磨滅他的意志，反而為后來如朝陽一般噴薄的新時期繪畫做了鋪墊。通觀陽太陽在新中國成立后的繪畫，我注意到一個有意思的現象：同一類型的畫面，他畫了一次又一次。
1954年他創作了水彩畫《漓江木排》，該畫以大幅桂林奇峰占滿畫面左側，右側是順流而下的漓江之水，水上有一彎木排隨著水流向畫面前方飄來。這幅水彩最重要的特點是開始在水彩繪畫中滲透水墨畫的筆法，在云繞群山的施墨上，具有強烈的中國氣派。而1956年，他又推出了油畫《漓江之曉》，該畫與水彩畫《漓江木排》在構圖上非常相似，以至于讓后來一些評論者在不經意間誤認為是同一幅畫。油畫《漓江之曉》最大的改進之處，在于強化了對山石嶙峋的刻畫，凸顯了桂林山石的獨特造型。而且他還把水面所占比例擴大，以便在水中畫出山的倒影。1972年他以中國畫形式畫出《煙雨漓江》，仍然是山石、竹排的構圖，不過多了變電站和信號站等，該畫畫面感似乎不夠強烈，缺少整體的力度感，倒是其中云霧的營造頗為成功。直到1989年，他還又以近似的構圖再畫了一幅油畫《漓江之晨》，這次重視的是對云霧的渲染。如此對近似的畫面落筆，必有其用意。早在20世紀40年代日軍入侵的艱難歲月里，由于各種繪畫原料的匱乏，陽太陽已經開始嘗試“土法自造”顏料。如周楷教授就曾提到：“由于處在戰爭的環境中，油畫工具材料的來源困難，也促使他更多地采用水彩畫。他作水彩畫重意境重氣韻，力求情景并茂，水色交融，習慣使用毛筆、水彩畫顏色與中國畫顏料混用并善于使用墨色構成了一套獨特的水彩畫技巧?！雹拊谧畛酰@是不得已為之的方法，但或許也是在這個過程中，他開始發現其中筆墨轉換的獨特趣味，于是有意識將中西繪畫方法融合為一。結合他1963年所畫的系列水彩畫《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》，可以看出其中的脈絡。在這些系列水彩畫中，他嘗試用筆墨暈染的方法畫水彩，又嘗試用水彩的豐富色調來探索國畫用色的多樣性。其實我們可以把目光更多地聚焦在他對三重困境的探索上，他事實上一直在試圖以西畫的用色、構圖糾正中國傳統水墨畫的陳舊蕭條，又試圖以中國水墨筆法突破西方寫實主義繪畫的局限，而且還要在過程中針對現代主義帶來的民族虛無主義迷茫，強調繪畫的民族風格，力圖在豐厚的民族歷史文化和風土人情中建構新形勢下的民族藝術方面的精神面貌。他曾言：“用感情揮灑的畫面，比現實更高更寬闊、更真實，就是意境。家鄉的山水有無窮的意境，愛得越深，意境也就越深?！?
陽太陽少年時期師從桂林資深畫家帥礎堅，筆下桂林山水自是練筆的必備。待他日后學習西畫成名，最終旅日歸國重畫桂林，是一種更高層次上的精神復歸。從年輕到資深，陽太陽的題材和畫風幾經變化，但那顆不懈探索的心從未改變。他以厚重的創作，來具體回應前述的20世紀初期中國繪畫面臨的三重困境問題，力圖在畫作中對年輕時代就開始思考的問題進行解答。新中國成立初期，陽太陽在水彩畫方面取得了舉世矚目的成就，但他并不停留于此，而是開始把主要的戰場轉向國畫。在20世紀50到60年代這段時期，從他的國畫作品中可以明顯看到他的良苦用心，因為從具體用筆到施墨，他在不斷從各個角度進行民族化、地域化的深入探索。在1951年，他畫的《桂林花橋》似用的是逆鋒枯筆配以中鋒重墨來畫山石、樹木，畫作墨色凝重如鋼筋鐵骨，講求的是構圖的力度。而《南溪橋畔》落筆相對傳統持穩，左山折帶皴，右山斧劈皴，而且偏重以寫實手法勾勒樹木、石橋、山貌，在中國水墨構圖中融入了西畫焦點透視。而《桂林山水》則畫風轉為偏向寫意，山頂以積墨渲染，再用帶牛毛皴味道的斧劈皴來畫山石，這使得他所描出的山形，自由酣暢，遠看頗似整座大山都振翼起舞，隱約中似乎有西方未來主義的韻味。桂林是喀斯特地貌，以奇峰突起的石山居多。陽太陽在這些山水畫中都用了表現石山的斧劈皴，似乎并非偶然?；蛟S他試圖將傳統技法揉以現代氣質，探究以新的精神氣質表現桂林山水的獨特韻味。而且1951年的這批畫作還有一個共同的特點，那就是他在用色上頗費了一番心思，土黃色的石山正是廣西喀斯特石山的典型色征，他又以藍色點染樹林，這是桂北習見的晨霧色調。1962年的《碧蓮峰下》《碧蓮山道》《清江詩意圖》等走的都是這一路數。經過“”的中斷，他探索的勁頭卻更足了。1979年的《桂林山水最宜人》《陽朔白沙即景》試用青綠山水來鋪陳桂林勝景，這是在用色方面的復歸，又有所創新。作為對比，傳統青綠山水往往失之于浮華乃至匠氣，而陽太陽嘗試援以水彩的湛藍入中國畫，用綠顏渲染樹木的蒼翠，于是創造性地畫出了鄉土氣息濃郁的“青綠山水”。把世家氣派的青綠山水畫得鄉土味十足，這也可謂當代創舉。鄉土味入畫的風格，在后來漓江畫派的畫作中也得到了繼承和發展，如黃格勝的畫作，就具有相當深厚的民本風范，以八桂大地的人文底蘊深深打動觀者。
三、從“被表述”到“自覺表述”
學者黃偉林在研究“漓江畫派前史”時，考據出其實歷史上有不少藝術家和歷史文化名人曾以桂林山水為題材進行繪畫創作，從米芾到齊白石、徐悲鴻，再到關山月等，在不同時期畫出了各具特色的畫作⑧。他還提出“：抗日戰爭期間，桂林成為舉世矚目的抗戰文化城，除了徐悲鴻、關山月，中國一批杰出的繪畫大師如黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千云集桂林。人們發現，此時中國山水畫的題材重心，逐漸從江南轉移到了嶺南?！雹岵贿^我想補充一點，那就是抗戰時中國山水畫關注的重心確實移到了嶺南，尤其是桂林，但之后實際上卻逐漸退潮。以桂林山水為題材的畫家不少，但他們畫桂林山水的作品如齊白石的《獨秀峰》《漓江泛舟》，徐悲鴻的《漓江春雨》《青厄渡》《漓江兩岸》等卻都并非他們的代表作，在繪畫史上的歷史地位也不是特別高。而且畫家們關注的也僅僅是桂林山水，對廣西的其他秀美風光和人文風情則大多忽視，偶有，也只是浮光掠影。說得不恭敬的話，抗戰之前，歷代文人關于八桂大地的奇山秀水，與其說是欣賞，還不如說是往往持獵奇的態度。可見，在沒有廣西地域文化的自覺意識的情況下，桂林題材、廣西題材至多也只是國內外藝術家作品中的陪襯，屬于游記性質的邊緣作品。若想擺脫這種窘境，廣西藝術家就必須以文化自覺意識，將這種“被表述”的被動處境一變為“自覺表述”的主動狀態。手指只有捏成拳頭才有力量，藝術家需要有明確的流派藝術的意識去凝聚力量。陽太陽早在20世紀60年代就開始有意識地號召創建具有廣西本土地域特色的畫派，群策群力，而非單打獨斗。據學生蔣振立回憶，當時在開學典禮上，陽太陽先生就在作報告時以激昂高亢的聲音說“：我們身在天下第一山水的桂林，生活在天然畫廊的漓江畔，漓江兩岸聚居的十多個少數民族所創造的豐富悠久的民族民間文化是我們的乳汁。我們比之外地畫家有得天獨厚的條件，應該創造出獨特的藝術。我們要創造‘桂林畫派’。”⑩陽太陽在作品上的探索，與以文化自覺的高度號召成立本土畫派是同步進行的，有繪畫實踐，有開展的理念，還有具體的實施工作。他的不斷呼吁，為后來以黃格勝為代表的新生力量創立漓江畫派打下了堅實的基礎。
四、小結
以陽太陽為代表的老一輩畫家，經過了20世紀初的反叛中國傳統的狂飆突進思潮，抗日戰爭的國家危亡時刻，新中國成立初期的現代民族文化復興，“”極左浩劫的洗禮，新時期的探索之途等一系列的歷史性時段，千錘百煉，在廣西繪畫的文化自覺上做出了自己的貢獻。在最初時，他只是在藝術社團中做輔助性支撐工作，但隨著歲月的歷練，他逐漸走向歷史前臺。從被動走向主動，從跟隨走向自覺，從淺稚走向成熟，最后成為新的青年一代的引路人。他從最初的純粹西式油畫見長，到鐘情于滿含水墨雅韻的水彩，再到融水彩色調入畫的水墨，以及晚年帶有抽象極簡意味的水墨，擺脫了中西隔閡的藩籬。真力彌滿，萬象在旁，他的繪畫到了晚年，已經達到了萬物皆備于我狀態，再不追求什么刻意的畫種模式的門戶之別，笑看寫實寫意的人為區隔，而是信手拈來，畫風多元。這，即是所謂歷經滄桑之后的大自在。
作者：簡圣宇單位：廣西藝術學院教授
一、信陽地區的民間藝術
皮影是一種極為古老的民間表演藝術。皮影戲小小的幕布，可以取得以近追遠、以小見大、生動有趣的藝術效果。羅山皮影又叫“絲弦皮影”，相傳始于明代，有著悠久的歷史，皮影劇多取材于歷史人物、神話傳說等，沒有固定的劇本，只通過師傅口頭傳授技藝。羅山皮影的影人以水牛皮為材料，經藝人鏤刻而成，再以布帛作為背景，一般表演時由三個人同時操作影人，由嗩吶配樂或是演奏成員用豫南方言演唱，通俗易懂。信陽固始柳編全國聞名。固始縣擁有“中國柳編之鄉”的稱號，固始柳編有著色澤潔白、造型新穎、款式大方、紡織精巧、風格獨特、自成一統的特點。隨著市場的需要，固始柳編由原來單一的柳編創新發展出草柳混編、蒲柳混編和藤柳混編等多種材料混合編制的新產品，主要有果籃、禮品籃、購物籃、門簾、屏風等多種產品，既經濟實用又綠色健康，是集工藝、裝潢、實用性為一體的生活用品。同時，由于編織工藝精細，有的柳編制品可以當做工藝品和室內軟裝飾品。信陽的根雕藝術是一種獨特的中國民間工藝美術形式。信陽地處大別山腹地，根材資源豐富，種類繁多，是從事根雕藝術創作的好地方?，F在常用的根雕樹種有檀木、女貞、杜鵑等十多種。信陽根藝具有濃厚的泥土氣息，令人愛不釋手，在色、形、質、味、韻等方面都保留了根料的自然天趣，給人以高層次的藝術享受。
二、信陽歷史文化遺產在美術教學中的開發利用
21世紀初，我國開始關注教學資源的開發與利用問題，并在新的美術課程標準中專門設置“綜合·探索”學習領域,使美術教學不再局限于美術學科本身，而進一步拓展至自然、文化、社會等范疇。因此，教師要敢于開發利用當地的美術教學資源，以拓展美術教學內容。
1.改變教學觀念
部分教師仍以課本和課堂為中心，只注重學生美術技能的培訓，只看重學生的考試分數，不注重學生創造力的培養。這樣的結果只會導致課堂氣氛不活躍，學生的學習興趣低，教學效果差。還有的教師對當地的歷史文化和民間藝術理解不夠，誤以為“鄉土”就是過時的代表。殊不知隨著社會的進步，大到世界各民族，小到各村寨部落，都因有自己獨特的文化和歷史而驕傲，越是本土的越受到追捧。因此，教師必須轉變觀念，不能把教學局限于書本和課堂，而要提高自身的文化素養，積極搞科研，要認識到美術教科書不是唯一的課程資源，要掌握和了解本地的歷史文化和民間美術等資源，并善于研究，理解這些歷史文化資源的內涵和意義，并將其與美術教學相結合進行研究，根據學生的特點有針對性地對這些資源進行整理、篩選、分類和整合。
2.改變教學方法
教師要改變以往照本宣科式的教學方法，可以根據課堂教學需要，結合信陽地區的美術資源進行課堂教學。在教學過程中，教師可以運用多媒體放映影音、照片資料等，也可以就地取材，帶領學生考察當地的美術資源，培養學生的審美能力。如，在上建筑設計課程時，教師可以利用信陽雞公山上的“萬國建筑”講解各國建筑特色和建筑構造；在上手工藝制作課程時，教師可以教學生制作皮影，這樣學生在學到知識的同時，還可以了解自己家鄉的民間手工藝。利用這些民間手藝結合教材開展美術教學，有利于學生對家鄉藝術的了解，從而使學生發現自己身邊就有這么出色的藝術，更能深刻地明白、體會藝術源于生活，生活是藝術創作的源泉。教師可以把美術課堂移到室外，進行野外考察和寫生練習，讓學生感受信陽的自然風光之美，了解信陽人文景觀的文化內涵，積累文化知識和創作靈感，提升文化素養。如，在景觀設計的教學中，教師可以先在課堂上進行景觀理論知識的傳授，然后根據信陽當地的人文或自然景觀進行實例分析，帶領學生考察信陽市浉河公園，分析公園的整體景觀設計，這樣的教學更加直觀生動。信陽毛尖茶葉全國聞名，在信陽，茶葉生產非常廣泛，茶園遍布。茶文化是信陽文化不可缺少的組成部分。教師可以由“茶文化”這一主題開展多種教學科研活動。如，教師可以講授茶的歷史以及與茶有關的古詩詞，然后引申到信陽毛尖，講解信陽毛尖的發展史，使學生對信陽茶文化有初步的了解，然后帶領學生到信陽市博物館中的茶文化館參觀茶葉的制作技藝和過程，還可以欣賞茶藝表演，使學生更加直觀地感受到信陽茶文化的博大精深。在包裝設計、標志設計等課程教學中，教師可以“信陽毛尖”為主題，讓學生進行茶葉包裝設計或是茶葉標志設計。由于前期的深入考察和了解，學生能夠更加準確地把握設計方向，創作出有內涵、設計感強的包裝作品。同時，教師可以將課堂練習與實踐相結合，鼓勵學生參加信陽每年一度的茶文化節的宣傳海報設計，并聯系信陽本地茶廠和茶葉經營企業，推薦學生的優秀設計作品，爭取投入市場，變成真正的產品。這樣不僅可以調動學生的學習興趣和創作積極性，也有利于信陽本土茶文化的傳播。信陽地區豐富的歷史文化遺產作為美術教學資源被開發利用，可產生雙贏的結果，不僅可以拓展美術教學的范疇、優化美術教學模式、提高教學質量，而且對信陽地區歷史文化的傳播和人們文化素養的提升有著現實意義。
作者：甘露單位：信陽師范學院美術學院
