時間：2022-05-13 04:58:50
序論：在您撰寫音樂教育專業論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的1篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
和聲是音樂表現的重要元素，如果把旋律比作音樂的“骨骼”，那么和聲就是音樂的“血肉”，只有有了“血肉”的音樂，才能形成立體、飽滿的效果。對于我國高職音樂教育專業，和聲學是基礎理論課程的一門核心課程。本文旨在探討當前和聲學課程存在的基本問題，以及和聲學課程的探索與改革的方向。
一、當前和聲學課程存在的問題
目前，大部分高職院校音樂教育專業對和聲學這門學科的定位存在偏差，在具體教學內容的選擇、教學方法的運用方面也有一些問題。
1. 培養目標定位不準確
當前，我國高職院校尚未形成適合自身發展的思路，大部分高職院校的和聲學課程照搬本科院校模式，培養目標延續了重視理論學習與研究的傳統，只是縮短了課程開設時間以適應高職?？迫曛频膶W制。這既違背了高職院校培養應用型人才的培養目標，也影響了后續相關課程的教學質量。
2. 教學內容選擇不實用
和聲學課程的教學內容過分注重理論知識的講授以及和聲規則的遵循，而忽略了理論與實踐的結合，很難滿足當下對應用與創新人才的需要。和聲學課程在教材的選擇上，往往選用大部分本科院校使用的斯波索賓的《和聲學教程》教材，該教材中傳統和聲的歸納科學、縝密、井然有序，闡釋合理透徹、絲絲入扣，但過于機械、刻板，有些和聲手法理論價值大于實用價值。另外，其在訓練形式上，注重傳統的四部和聲的寫作訓練，忽視了對學生和聲立體化音響的感知和培養，以及對學生和聲分析能力的鍛煉。
3. 教學方法和手段運用不靈活
在高職院校的和聲學課堂上，大部分教師還延用以理論講授為主的單一教學模式。教師在黑板上講授和聲的種種規則，學生在紙上小心翼翼地恪守這些規則。在教學評價中，也是以這些規則作為衡量標準。學生無法感知和聲音響效果的魅力，也無法從和聲學課程中獲取成功的愉悅體驗。
二、和聲學課程的探索與改革
針對以上問題，高職院校的和聲學課程必須進行適合自身特點的探索與改革。
1. 準確定位培養目標
高職院校的音樂教育專業以培養應用型人才為培養目標，所有課程的設置都應以此為導向。和聲學課程是后繼大部分理論課程的基礎，其教學質量將直接影響到后繼學科的教學質量，如鋼琴即興伴奏、歌曲寫作與小樂隊配器等。和聲學必須重視課程理論學習與實踐活動的結合，以實用為目標導向，重點實現和聲學與即興伴奏課程的整合。
2. 調整教學內容
高職院校的音樂教育專業學生將來的就業方向主要是幼兒園、小學以及文化團體等，這些用人單位更為注重學生的實踐應用能力。因此在教學內容的選取上，學校應做到三方面。一是應堅持以大眾音樂文化生活中常見的和聲現象為主。例如，以大小調和聲為基礎和重點，適當加入我國民族調式和聲的內容，讓學生了解我國各種風格民歌的和聲特色，并在具體的音樂作品中消化理論、應用理論。二是應涉獵20世紀以后的和聲，尤其是流行音樂和聲的內容。和聲是在不斷地顛覆中發展的。20世紀以來，和聲的面貌已有了翻天覆地的改變。三是要突出基礎和實用。例如除了四部和聲的寫作之外，還應加強對和聲音響的感知能力以及和聲分析能力的訓練。和聲學教學作為一種多聲部的音樂形態，需要加強和聲色彩的音響感知。它需要加強立體化音響的聽辨，這樣的做法不僅可以通過對具體作品的分析與實際音響的結合來實現理論與實踐的統一，更能提高學生的視譜、視奏、聽覺能力，從而實現對視唱練耳、鋼琴演奏等課程的幫助，有利于學生音樂素養的提升。在聽覺訓練中，教師應多培養學生對和聲的明暗、濃淡、和諧度、節奏疏密等方面的多聲部整體音樂感受能力。
此外，為培養學生的多聲部聽覺感受，在教學手段上，教師可以借助現代化的教學手段，將多媒體技術運用到和聲學的課堂教學中，使學生可以全方位地感受到和聲效果，把以前沉悶的板書講解教學轉化成生動而形象的音響教學，讓學生在分析實例的同時獲得聽覺感受。
3. 強調實踐，加強與后繼學科的聯系性
和聲學作為音樂教育專業的重點理論學科，對其后繼學科具有橋梁和紐帶的作用，尤其對鋼琴即興伴奏的影響意義重大。鋼琴即興伴奏所運用的和聲屬于鍵盤和聲的范疇，因此，和聲學要想做到為鋼琴即興伴奏服務，就必須加強鍵盤和聲的訓練力度。那么，在理論和聲的教學中如何滲透和進行鍵盤和聲的實踐呢？筆者認為至少要做到以下幾點。一是要讓學生樹立實踐觀，即將所學理論轉化成鍵盤實踐的觀念，在最初的四部和聲基礎知識的學習中，就要讓學生把所學理論在鍵盤上彈奏出來。每次的課后作業，學生都要以實際彈奏的形式進行匯報，這樣可以培養學生對鍵盤和聲的熟悉感，避免在以后的即興伴奏過程中出現學生“伸不出手”的現象。二是要引入鋼琴織體的學習和寫作。在學會用正三和弦為高聲部旋律配和聲以及和聲終止式之后，教師要對鋼琴即興伴奏中的各種常用音型進行介紹，并讓學生對簡單的旋律嘗試進行音型化的伴奏寫作。三是要加強學生對實際作品的分析和感知訓練。學生要想創作編配出好的伴奏，首先大腦里要有豐富的音響和經驗，通過分析和感知大量的歌曲伴奏，學生可以學習其和聲布局、織體手法，積累經驗，總結規律，從而為自己的即興伴奏創作打下基礎。
高職院校音樂教育專業的培養目標是培養應用型人才，作為音樂教育專業核心理論課程之一的和聲學，如何調整教學內容，轉變教學方法，從而真正做到為培養目標服務，是音樂教育工作者一直努力的方向和前進的動力。
內容 摘要:大學 音樂 教育 專業的學生的綜合素質與 社會 要求存在明顯差距。為此,要采取重新構架課程體系、改革教學模式、充分利用 現代 化教學資源等措施,在培養學生較深厚的專業知識與能力的同時,培養學生的人文 科學 素質、 自然 科學素質和創新能力,使學生成為具有較高的專業水平同時又具備較高的綜合素質的未來基礎教育工作者。
關 鍵 詞:音樂教育 大學生 科學素質 培養
高校音樂教育專業是培養音樂基礎教育師資的搖籃,今日音樂教育專業的學生,就是明日基礎教育戰線上的 藝術 教育主力軍,他們的綜合素質將直接 影響 到音樂基礎教育的質量。而 目前 一個不爭的事實是大學音樂教育專業的學生,其綜合素質與社會要求存在明顯差距。因此,大學音樂教育在培養學生較深厚的專業知識和專業技能的同時,更要注意培養具有較為完善的人格的與時俱進的音樂人才。
一、要著力培養音樂專業學生的人文科學素質
人文素質的培養教育旨在通過知識傳授和環境熏陶,使人類優秀的人文知識成果及其所蘊含的價值觀念、道德標準、人生態度、審美情趣、思維方式等,內化為受教育者的品格、氣質修養、處世 哲學 。因此,在注重對學生進行專業技能教育的同時,必須加強對學生人文素質的教育。一是注重培養音樂專業學生的語言、文字表達能力;二是注重培養學生科學的 學習 方法 和思維能力;三是注重培養學生道德素質。音樂本身就是文化底蘊相當豐厚的藝術門類。加強學生人文素質的培養,特別有利于拓寬學生的文化視野,增進對音樂的理解、表現和創造。因此,我們在大學音樂專業教學中,應該突出師范性特點,本著厚基礎、寬口徑的原則,減少專業必修課,增開專業選修課,增強課程的針對性、實效性,培養學生的探究意識,培養學生多元的文化觀,為社會輸送高素質的合格
的音樂基礎教育工作者。
二、要著力培養音樂專業學生的自然科學素質
音樂專業的學生從上高中起就遠離自然科學,自然科學素質沒有得到應有的培養,而現代音樂人才不能不具備一
定的科學技術知識與技能,音樂教師更不能是科盲,提高音樂教育專業學生的科學素質已成為高等教育特別是高等師范教育面臨的一項緊迫任務。為大學音樂教育專業學生開設科學技術教育課,將自然科學與人文科學有機地結合起來,以達到良好的效果?，F學校開設了音樂聲學、 計算 機音樂、電腦動畫與音樂課件制作、電腦音樂創作與制作、信息技術在音樂教學活動中的 應用 等課程,對培養學生自然科學素質發揮了重要作用。
三、要著力培養大學音樂教育專業學生的藝術創新能力
培養學生的藝術創新能力,是大學音樂教育專業重要的教學目的之一。學生具備了藝術創新能力,就能夠在藝術實踐、藝術活動中,將創新意識貫穿到理解、 分析 、處理藝術作品和表現藝術作品的整個過程中,運用創新思維和創造能力,能夠從不知到知、從不會到會、從未知到已知的藝術探索中學習新知識、掌握新技巧,并能夠在前人的基礎上發現新情況,提出新 問題 ,產生新的藝術觀點和見解。因此,我們把培養學生的創新精神、創新能力、創新素質列入到教學內容中,結合音樂教育學科的特點,以專業課程為基礎,以加強實踐技能訓練為重點,將 理論 知識與實踐技能、專業知識和非專業知識、教師導學與學生自學、 考試 與檢測檢查結合起來,著力培養學生的創新精神和創新能力。
四、大學音樂教育專業學生綜合素質培養的途徑
1.重建適應培養學生綜合素質的課程架構
課程架構,是人才綜合素質培養的前提。對大學 音樂 教育 專業課程架構的設置,要與音樂教育專業人才綜合素質培養目標相協調、相一致,充分體現素質教育的內涵和創新人才培養的要求,充分體現當代人文 藝術 、音樂藝術 發展 的大趨勢。
大學音樂教育專業學生的素質,應該包括教育專業學生所應有的思想品德素質、心理素質、身體素質、人文素質、專業知識和能力、專業水平以及教師職業素質。大學音樂教育專業課程 內容 應該以培養學生的綜合素質的思路來設置。一是設置 哲學 、外語、 計算 機 應用 、大學語文、 體育 等公共必修課;二在保證學科體系 科學 性和系統性的前提下,規劃、發展和建設四個系列的課程群,即音樂 理論 與技能基礎課程群、作曲技術與指揮課系列課程群、聲樂表演與教學課系列課程群、鋼琴演奏與器樂課系列課程群;三是將教育科學課程,如音樂教學法、音樂心 理學 、音樂教育學、學科教育論作為必修課;四是設置比較寬泛的選修課程,如美術、寫作、教師語言藝術、電化教育、意大利語、德語、音樂美學、童聲合唱訓練、東西方音樂文化史、音樂學概論、midi技術與制作、 現代 錄音與錄音技術、舞臺藝術、教師口語、中學音樂課程設計、音樂教育管理等。
2.改革大學音樂教育專業的教學模式
一是因材施教。我們采取討論式、誘導式、 問題 式、參與式的教學 方法 ,激發學生對藝術的 學習 熱情和學習興趣,以提高學生的綜合素質和創新能力。二是科學施教。我們改變那種一講到底的單一課堂結構,采用心靈感受式、直觀感知式、啟發討論式、反復討論式等方法,使課堂教學出現和聲立體美的效果,使學生保持持續學習的興趣,提高學習效率。三是注重學生的藝術教育實踐。我們重構教育教學見習、實習計劃,在第一學年就安排一周見習,從第二學年開始,每學年安排二到四周時間到各學段實習,使之了解從幼兒園到高中各學段教育教學的實際運作情況,讓學生盡早明確做一名合格的音樂教師所應具備的能力,同時,鼓勵學生積極參加全國器樂、聲樂考級活動,把考級作為原動力,以提高專業技能。
3.充分運用現代化的教學資源
大學音樂教育專業的教學,要充分運用音樂現代化教學設備、技術和手段,不斷提高教師多媒體制作能力和教學能力,編制適合專業特點,便于學生自主學習的視聽教材、計算機輔助軟件,運用現代化音響技術、計算機技術等現代化的教學資源,加快大學音樂教育專業計算機 網絡 教學、多媒體教學的發展步伐。
高職高專音樂教育專業對地方音樂教育的發展越來越重要。聲樂是高職高專音樂教育專業一門重要的課程，也是音樂基礎教育的一門重要課程。而當前高職高專音樂教育專業學生在聲樂學習中存在一些誤區，通過實踐總結如下：
一、關于擇師的誤區
現在部分高職高專音樂教育專業已經采取了“老師選學生，學生選老師”這種較為自由的模式，所以學生在擇師的問題上有了一定誤區。這個問題也經常困擾著許多學生。有些學生認為唱得好、名氣大的老師就是位好老師。有的學生則認為唱高音的老師只能教高音的學生、唱低音的老師只能教低音的學生、男老師只能教男聲、女老師只能教女聲諸如此類的問題。這些都是由于學生對一個優秀聲樂老師的所應具備的素質不了解所造成的。
毫無疑問，選擇一個好老師是學好聲樂的關鍵。首先，作為優秀的聲樂老師必須有很強的耐心和責任心，出色語言表達能力，對學生心理的有所把握。在業務上，一個優秀的聲樂老師必須有扎實的演唱功底、對聲音的分辨能力、對音樂的把握和處理能準確、教學方法靈活有效。
當然，聲樂課是一門主觀性很強的課，每位聲樂老師的教學方法和講課風格不同，選擇適合自己的老師才是最重要的。一個聲樂老師如果能讓一個學生在較短的時間里面在音色、音域上有較快的發展，說明在方法上是比較適合的。反之，如果在上課后的相當一段長的時間里，學生的聲樂技術基本遲緩甚至出現退步情況，則說明老師的方法不是很適合。
二、關于聲部選擇的誤區
在從教的過程中，學生經常問的問題就是：“老師我是什么聲部，我能唱什么聲部？”對于初學者來說，扎實的中聲區是最重要的，不能憑自己的想象和喜歡來確定自己的聲部，也不能認為唱得越高越好，更不能因為覺得自己唱高音很困難，就只能唱中音。這都是對發聲的原理不了解產生的錯誤想法。
其實，聲部的劃分是根據音色來劃分的。不能說低音只能唱低音或者高音聲部只能唱高音。音域并不是劃分聲部的標準。許多中音、低音的優秀歌唱家的音域也能達到c3以上，那么他們為什么不能直接去唱高音聲部呢？原因就在于音色，這些歌唱家在低音或者中音的音色是最好的。聲部由此而劃分。
另外，人一生嗓子隨著年齡的增長是不斷變化的。舉個最明顯的例子，一個老人的聲音和一個年輕人的聲音差別是非常的大的。世界著名的男高音歌唱家多明戈在年輕的時候是唱男中音的，后來因為方法的不斷改進，發現自己有唱男高音的潛質，而后經過勤學苦練才成為了世界著名的戲劇男高音。這種例子在聲樂界里面數不勝數。
三、關于聲音“效果”的誤區
隨著科技的進步，學生能接觸到的、收集到的材料越來越多。這一方面使聲樂學習者能夠聆聽各種各樣的演唱風格；另一方面也有一定的弊端，即聽得太多，過分地追求音像資料里的聲音“效果”。
剛開始學習聲樂的時候很多學生常常會覺得應該用很大的氣息力量來唱。而且都很注重所謂的“效果”。造成這種問題的原因是：很多初學者沒有良好的分辨力。在欣賞作品過程中被歌唱家華麗音色和巨大音量所吸引。并且發現大部分歌唱家的音色都是很“厚”。而且唱到高音是依然能保持這種厚度還有音量。因此認為“厚”和聲音大就是聲音的特點。但是歌唱家的“厚”和音量是怎么來的呢？是依靠良好的共鳴和發聲能力。而要達到這種“效果”是需要長時間的努力才可能達到的。
因此，初學者建立一個良好的聽覺概念是非常必要的。聲樂老師應該在教學時給學生建立這種概念。人在歌唱，是歌唱器官產生的音波經空氣傳導進入欣賞者的耳中，而歌唱者聽到的聲音大多卻是經過顱骨直接傳導到內耳。由于傳導的途徑不同，就非常容易出現聲音概念的偏差。因此，歌者聽到的聲音通常已經是減弱的聲音。當自己覺得唱得很美、很過癮，別人聽起來卻；自己覺得不是很理想，尤其是唱高音時，自我感覺不是很響，別人卻大加贊賞，這就是歌唱的外在聽覺和內在聽覺的矛盾的具體反映。初學者在聽歌唱家演唱時應該知道自己唱出來的音量和亮度只能有音像資料的一半，而如果聽起來跟音像資料里的一樣，那么此時自己肯定用了過大的力量演唱，聲音效果必然不好。
四、關于方法的誤區
很多學生在學習過程中發現某個老師的方法很好，聲音洪亮有力，認為自己換一種方法，換一個老師就能唱好歌。其實，歌唱永遠不要迷信方法。在實踐過程中，就有這種現象，很多人發現自己對方法已經非常明白了，但卻怎么也做不到想像中的聲音效果。那是因為很多人明白了方法，但卻沒有足夠能力來駕馭。
當然，我們并不是說方法不重要。只是，學生對方法的認知應該有一個更深刻的了解。所謂方法，是一種正確發聲思路，一個最終的聲音目標。我們必須清楚歌唱永遠沒有捷徑，只有經過勤學苦練，才擁有足夠的能力，并使歌唱方法變成身體一種反射。有能力支持，方法才能得以實現。
綜上所述，高職高專音樂教育專業在聲樂學習中的誤區，對學生聲樂學習的過程是一個很大的障礙。聲樂學習過程只有通過對誤區的了解，擺正觀念，在聲樂學習的過程中才能少走彎路。當然，聲樂學習過程中的誤區還有很多，在今后的實踐過程中有待各位聲樂教育工作者繼續總結。
一、民間音樂在高師專業音樂教育中的現狀
各個高校的民間音樂在整個音樂專業中的現狀主要表現在觀念方面、課程方面、教學教法方面、教材方面及師資力量方面，具體表現為：
1.學生對民間音樂的認知存在一定局限性。學生在學習音樂課程時，往往漠視民間音樂，認為民間音樂古老、枯燥、不夠流行，不符合當前的學生心理，因此在學習民間音樂的過程中，學生沒能形成正確觀念，不懂得對民間音樂進行學習和傳承，由此導致學生對民間音樂的認知存在一定的局限性和膚淺性。
2.課程設置方面。首先，民間音樂的課程設置時間較晚，建國后至今，以國家教育部名義正式下發的高師本科《教學計劃》只有兩版，真正把民間音樂課程作為一門專業基礎必須課而進行設置至今還不到20余年，還有很多高校沒有正式設置民間音樂課程。其次，民間音樂的課時相對較少，目前就大部分高校音樂教師所做的教學計劃來看，民間音樂所占的課時要比其他專業相對來說少了很多，還有很多學校將民間音樂作為輔助課程。
3.音樂教師的教法還存在一定的缺陷，幾乎所有的音樂教師在教學時采用的都是“灌輸法”。雖然有部分教師在講課時能夠將課時理論與實踐進行有機結合，但具體教授方法卻各不相同，有的側重理論講解，有的不講理論，只對學生進行民族樂器的教學，單純地進行技能方面的訓練，或者簡單欣賞一些民族器樂曲，這就導致學生對民間音樂的學習不全面。
4.當前高校所使用的民間音樂教材不統一。目前各高校所使用的民間音樂教材尚不統一，很多出版社編寫的教材都沒有作為民間音樂高師專業統一教材。在教師所選用的教材中，有的是選自他人的出版物，還有的教師用的是自己編寫的教材，這些教材基本上是專業音樂院校教材的分支，而教師獨立編寫并能公開出版的教材明顯不足。此外，教師們上課所使用的音響、音像資料絕大部分來自公開出版物，還有一部分是從他處轉錄的，教師親自采風所得的資料很少。
二、在高師專業音樂教育中民間音樂傳承方法
1.重新樹立民族音樂文化觀和相應的音樂教育觀。
首先，應該樹立多元音樂文化觀念。
在當今的信息社會，不同的文化相互交流和碰觸，這就要求高師院校對文化的多元格局有明確的認識，形成多元的音樂文化觀念，重新建立高師音樂教育體系，這既包括民族音樂課程的多元化，又包括教學方法的多元化，同時意味著高師音樂教育不僅僅要融合大量的民間音樂，還要融合其他的國家的民間音樂，更好地汲取前人及當代一切有益于理解音樂文化，并且充分發揮學生個性創造力和符合民間音樂的有效教學方法。
其次，樹立與高師音樂教育相適應的民族音樂人才教育觀。
高師音樂教育關于民間音樂傳承人才的設定，應該結合當地的民間音樂文化實際，各個高師院校所設的音樂教育機構，應當自覺地致力于建設當地音樂文化資源良性循環的互動機制，高師院校應該吸納當地的民間音樂文化資源，充實其教育內容，擔負起建設傳統民間音樂文化的職責，并且以這一機制為目標，設定高師院校培養民族音樂人才的規格，實現新型人才教育觀。
2.確立民間音樂在高師音樂教育中的主體地位。
首先，多渠道地引進民間音樂文化資源。高師院校的音樂教育機構應該自覺地進行采訪和收集當地的民間音樂文化資源，并且將其引進到高師音樂教育之內，或者建立相關專業，或者開設相關課程。此外，將老藝人或者民間音樂家等引進高師課堂進行授課，教授學生特色的民間音樂。
其次，編纂專門的民間音樂教材，教材是實現教育目的的重要工具，也是提高教學質量的關鍵。國家教育部門應該組織全國民族音樂學界和高師音樂 教育界的專家和教師共同編寫民間音樂方面的教科書，在教材的編寫過程中，應該廣泛收集和利用我國民族音樂學界對中華民族優秀傳統和音樂理論體系的研究成果，特別是應立足于五大集成出版的既有成果，制定將其轉化為高師民間音樂教材的規劃。
最后，創建新型的民間音樂教學方法，教學方法體現特定的教育價值觀，受特定課程內容的制約，同時也受教學組織的影響。教師應該改變以往傳統的教學方法，讓學生變被動學習為主動學習，使師生及生生之間形成共同的價值觀，并且富有創造性。
3.將民間音樂傳承作為一項社會系統工程。
民間音樂文化傳承是一項社會性的系統工程，它需要社會各界的力量對民間音樂進行整合，作為社會文化與學校教育相結合的高師音樂教育，更應該主動承擔起聯系社會文化部門和地方音樂文化社團的職能，使傳承民間音樂文化、重建地方民間音樂文化成為一個有機的社會行為。
首先，應借助社會力量對高師院校的民間音樂教師進行師資培訓，在高師中傳承民間音樂，師資是最重要也是最關鍵的因素。當前我國專業教授民間音樂的教師極度匱乏，因此應該借助社會上各種辦學力量，采用舉辦短期高校民間音樂師資培訓班，對高校的民間音樂教師進行深度而系統的專業培訓。
其次，成立地方專門的音樂文化研究機構。我國是一個多民族國家，各地的民間音樂文化異常豐富，這就體現出地方的音樂研究機構是一支不可忽視的力量，因此，各地區應成立地方音樂文化研究機構，以充實對本區民間音樂文化的搜集和整理力量。高師院校也應該創造條件，成立自己的民間音樂研究機構。這樣既能提高教師隊伍的研究能力，又能突出高師民間音樂的辦學特色。
最后，呼吁社會各界重視民間音樂傳承。要想更好地對民間音樂進行傳承，光靠高師院校的力量是遠遠不夠的，還應該調動社會上一些積極力量，來共同營造一個傳承音樂文化的良好環境，因此，應該呼吁社會各界都重視民間音樂的傳承。
綜上所述，民間音樂作為我國一項重要的音樂文化，急需得到更好、更久遠的傳承和發展，而高師院校的音樂專業則肩負著這一重要傳承使命，希望各高師院校能夠有針對性地根據當前現狀制定合理的民間音樂傳承方法，合理選取民間音樂教材，適當增加民間音樂的教學課時，并增強民間音樂課程的師資力量，同時積極調動一切社會力量來引起全民對民間音樂的重視，使民間音樂得到良好傳承和發展。
論文關鍵詞：鋼琴 音樂教育 高師
論文摘要：高師鋼琴教學這一課題是一個發展性課題，還有很大空間去挖掘。隨著高師音樂教育改革的深入，我們對此關注的視點將更加廣泛，深入。筆者期望通過中國高師整體教育水平的提高，鋼琴課的教學能夠“會當凌絕頂”，“更上一層樓”！
在高等師范院校音樂教育專業的科目中，鋼琴課占有舉足輕重的地位。隨著高師音樂教育的迅猛發展，社會對音樂教師的需求加大，鋼琴課也應緊跟時代步伐，在教學內容，方法，形式等方面做出相應的調整，以適應高師音樂教育專業學生未來的職業需要。對于音樂教育專業的師生，如何從事鋼琴課的教學，，如何采取科學理性的方式，將這門復雜的功課做好，這是本文探討的主要問題。
一． 教師要根據學生的程度因材施教，學會分級教學
隨著國腳高校擴招政策的實施，音樂教育專業的學生入學率大幅提高，學生們的鋼琴水平參差不齊。有的學生入學前已經學過多年鋼琴，基本功扎實，音樂表現力豐富，他們大多數會選擇鋼琴主修專業。對于這樣的學生，老師們教學難度不是太大，除了采用《高師鋼琴基礎教程.》第三，四冊之外，常常輔以肖邦部分練習曲，夜曲，圓舞曲，貝多芬早期奏鳴曲，以及巴赫平均律等技術與音樂艱深的曲目，其目的是豐富學生的技術面，提高其音樂表現力，鍛煉學生的意志品質與耐力。
還有的學生入學之前只學過一年左右的鋼琴，他們只是學習一到兩首曲目來應付高考，其本身鋼琴演奏的技能很薄弱，基本功不扎實，彈奏動作僵硬，識譜很慢，用數字來標示五線譜的學生不在少數。對于這類學生，鋼琴教師應在教學中給予更多的關注，他們需要老師更多的細心，耐心與愛心。對于他們，老師在教學上進行嚴密的安排與部署，需要最大限度的去開發其潛能，加強他們的基本功訓練，在有限的兩年中，使他們除了掌握一定的表演技能以外，還能夠掌握鋼琴即興伴奏的知識，以適應其畢業以后得工作實際需要。
二． 教學中應貫徹融合性原則
高師音樂教育專業的課程設置目的是突出“一專多能”甚至“多專多能”的培養目標，走的是一條培養綜合素質高的音樂人才的道路。它要求學生不僅具有一定的演奏能力，同時對其他相關的學科的理論知識也應熟悉和了解，并且有獨立的研究能力和教學能力。高師音樂教育的學生，除了會演奏鋼琴以外，還有會教鋼琴，用鋼琴為個唱，合唱伴奏，在音樂欣賞課堂會用鋼琴教學等等。
因此，要求鋼琴教師在教學中應提倡綜合式，融合式的教學，講究課程的整合，按照音樂教育規律實現教學的協同效果，最終使學生綜合素質得到提高。作為音樂科目的基礎課，鋼琴課與其他終點科目，比如視唱練耳，和聲及作品分析，西方音樂史都有千絲萬縷的聯系，音樂科目中與鋼琴沒有任何聯系的少之又少。這種情況就要求教師在教學中注重鋼琴課與其他姊妹學科的聯系，能夠滲透其他學科的部分內容，拓寬教學視野。當然，我們的老師在教學中也應保持鋼琴本學科的側重點以及自身個性，絕對不能將鋼琴課上成音樂欣賞課，這就要求老師們有一種駕馭全局的教學功底，在此基礎上以點帶面。
三 .教學目標要明確，要細致分析教材
鋼琴教學的內容制定與教學目標，對象密切相關。老師在教授演奏技術的同時，應重視理論的教學，二者是相輔相成的。對于具有獨立思考習慣的“90后”學生，演奏與教學理論的研究可以使他們對鋼琴技術的了解更加深入。學生通過老師的理論指導，會拓寬演奏與聯系的思路，學會邏輯的分析自己的技術訓練，最終突破技術的瓶頸。教師應明確的向學生闡述自己的教學目標，使學生學習的方向更加清晰，從而能夠活學活用，學有所思，學有所用，為自己將來從事教學工作奠定堅實基礎。一名負責任的鋼琴教師應隨時根據教學大綱制定并修整自己的教學綱要，這樣才能使教學更加系統化。
作為工具，高師鋼琴教材在實際教學中發揮著重要的指導性的方向作用。教師應該明確教材的的作用是：通過它系統的傳授給學生演奏技能；通過它研究中外音樂大師的經典曲目促進學生人文素質的提高：通過學習它使得學生綜合素質得到提升，心智得到發展等等。教師在明確其作用后，更應該研究教材的訓練目的，明了教材所選曲目的藝術價值，能夠準確分析所選曲目的曲式，和聲特點。為了能夠使音樂教育專業的學生能夠勝任畢業后從事的中小學音樂教師的工作，部分高師音樂教材還增添了中外樂曲的鋼琴伴奏曲，同時為了促進學生的協作能力，又編選了一部分四手連彈曲目，教師應對這兩類曲目同樣重視，這樣才能使教材的應用性得到最大程度的發揮。
四．拓寬教學視野，提倡創新意識
教師在鋼琴教學中，應大膽實踐，不斷拓寬自己的新的教學思路，不能拘泥保守，一成不變。鋼琴課作為高師音樂教育的重要技能課，核心課，基礎課，本身應該具備開放，多元，發展的特色。教師不應將視野只局限在狹窄的琴房內，兩耳不聞窗外事。他們應該更加關注我國高師音樂教育發展的大方向，關注國內外新的教育理念，通過學習再學習，使自己的教學與時俱進，不斷創新。
高師培養出來的大部分學生，面臨著社會整體鋼琴教育的重任，他們身后是幾千萬的琴童，這就要求音樂教育專業的鋼琴主科教師們迫切提高自己的教學水平，通過自身的努力，培養出更多優秀的教師。一方面，他們要立足本土，通過觀摩，學習周先生等老一代教育家的教學法，另一方面，通過互聯網等多媒體了解國外鋼琴專家的演奏與教學，這樣才能使自己的視野更加廣闊，更加多元化。
以上是筆者在觀摩部分高師音樂教育鋼琴教學之后產生的一些思索。高師鋼琴教學這一課題是一個發展性課題，還有很大空間去挖掘。隨著高師音樂教育改革的深入，我們對此關注的視點將更加廣泛，深入。筆者期望通過中國高師整體教育水平的提高，鋼琴課的教學能夠“會當凌絕頂”，“更上一層樓”！
摘要：鋼琴教學作為音樂教學的必修課，一直在尋找一條有利于自身發展的途徑，以使自己的學生更加適應社會的需要。鋼琴教學是一個發展性課題，還有很大空間去挖掘。隨著音樂教育改革的深入，我們對此關注的視點將更加廣泛，深入。但是對于鋼琴學習者來說，選擇正確的練琴方法，從而有效地提高演奏水平，是一個極其重要的問題。本文針對在練琴過程中存在的不足找到練習方法，從而解決問題，提高練琴效率。
關鍵詞：音樂教育；鋼琴；問題；提高效率；方法
鋼琴技術教學在我國已初具規模，適應社會業余鋼琴教學的需要,占領這一廣闊的教育領域,是鋼琴教學不容推辭的義務。在學生學習鋼琴彈奏的同時,要把將來如何教好鋼琴課作為教學的重要內容之一；要把那些效果較好，引人入勝的鋼琴教材介紹給學生,便于他們以后用于教學；音樂教育專業鋼琴教學需要注意的問題如下：
（一）教師要根據學生的程度因材施教，學會分級教學
隨著擴招政策的實施，音樂教育專業的學生入學率大幅提高，學生們的鋼琴水平參差不齊。有的學生入學前已經學過多年鋼琴，基本功扎實，音樂表現力豐富，他們大多數會選擇鋼琴主修專業。對于這樣的學生，老師們教學難度不是太大，主要側重豐富學生的技術方面，提高其音樂表現力，鍛煉學生的意志品質與耐力。
還有的學生入學之前只學過一年左右的鋼琴，本身鋼琴演奏的技能很薄弱，基本功不扎實，彈奏動作僵硬，識譜很慢。對于這類學生，鋼琴教師應在教學中給予更多的關注，他們需要老師更多的細心，耐心與愛心。老師在教學上進行嚴密的安排與部署，需要最大限度的去開發其潛能，加強他們的基本功訓練，在有限的時間中，使他們除了掌握一定的表演技能以外，還能夠掌握鋼琴即興伴奏的知識。
（二）教學中應貫徹融合性原則
音樂教育專業的課程設置目的是突出“一專多能”甚至“多專多能”的培養目標，走的是一條培養綜合素質高的音樂人才的道路。它要求學生不僅具有一定的演奏能力，同時對其他相關的學科的理論知識也應熟悉和了解，并且有獨立的研究能力和教學能力。音樂教育的學生，除了會演奏鋼琴以外，還有會教鋼琴，用鋼琴為個唱，合唱伴奏，在音樂欣賞課堂會用鋼琴教學等等。
（三）教學目標要明確，要細致分析教材
鋼琴教學的內容制定與教學目標，對象密切相關。老師在教授演奏技術的同時，應重視理論的教學，二者是相輔相成的。
（四）拓寬教學視野，提倡創新意識
教師在鋼琴教學中，應大膽實踐，不斷拓寬自己的新的教學思路，不能拘泥保守，一成不變。鋼琴課作為音樂教育的重要技能課，核心課，基礎課，本身應該具備開放，多元，發展的特色。教師不應將視野只局限在狹窄的琴房內，應該更加關注我國音樂教育發展的大方向，關注國內外新的教育理念，通過學習再學習，使自己的教學與時俱進，不斷創新。
大家都知道鋼琴演奏是一門技術種類繁多、技巧性極強的藝術，艱苦反復地練習是每一位鋼琴學習者學習過程中極其重要的環節。對一名鋼琴學習者而言，尋求和遵循正確的練習方法是至關重要的。
以下就從幾個方面闡述一下如何提高鋼琴練習的效率方法！
（一）坐位、坐姿
座位方面：我們要調整好坐位與鋼琴之間的距離，上身坐直，將雙手輕輕放置于鍵盤之上，上臂與前臂形成一個稍大于90度的角；找好中心點；調整坐位的遠近和高低。在坐姿方面，我們要注意以下的問題：雙腳踏實著地，放置于踏板之前；臀部只能做琴凳的一半，臀部的坐感應當是穩定當中又時刻配合著其他的動作；腰要挺直，頸部也要保持可以自由活動的感覺。彈奏者可以上身略向前傾，使中心略向前，便于力量的傳送。坐的姿勢切忌過于僵硬或松懈；手型在彈奏過程中，最自然的手型往往就是最正確的手型；注意手指的獨立性和靈活性；當然彈奏的力量也要注意，在彈下琴鍵的同時要達到一定的力度，而且要能夠控制力度的大??；均勻，練習基本功的目標是要讓十指具有相同的能力。
（二）重視課后的第一次練習
在練習過程中要求慢速練，邊看譜，邊看標記，邊動腦，手、腦、眼并用，反復練習幾次，這樣有助于及時消化上課內容。而對于新布置的曲子，要回想老師在課上講到的對曲子的要求和需要掌握的技術難點以及練習方法。
（三） 全面讀譜
首先，我們應該通過讀譜去思考一下樂曲的作者、創作年代、創作背景以及作品的風格類型。其次，要注意譜面上的各種音樂表情術語、力度標記以及速度變化標記。再次，要仔細讀譜面上的細節問題。最后，在讀譜時，除了上述內容，還要注意從作品的調式、調性、和聲、旋律等方面去仔細研究。
（四）分解式練習
鋼琴作品具有多聲部、多層次的特點，彈奏時左右手分擔著不同聲部、不同節奏、不同織體的任務。為了更快更準確地掌握作品，采用分解式的練習是行之有效的。
1.分手練習。分手練習不僅僅是學習一首新樂曲的開始階段，即使在彈奏熟練之后，仍需時常使用分手練習這一方法，有分有合、分合交替才能加深對樂曲的理解以及提高練琴的效率。
2.分聲部練習。在練習鋼琴的過程中，應當養成把各個聲部和層次區分開練習的習慣。對于聲部較多的樂曲，就必須對每一個聲部進行單獨練習，使多個聲部層次清晰，使恰當的音色、清晰的和聲進行與旋律聲部默契配合，不斷提高練琴效率。
3.難點練習。遇到難點，應努力克服，這就需要我們將難點部分抽出來單獨反復進行練習，只有這樣，困難才會迎刃而解，才會提高練琴的效率。常見的難點大致包括速度難點、音色難點、技術難點。
（五）聽覺訓練
聽覺訓練是指傾聽音樂作品結構、音色、音響效果等方面的訓練。如果學生會運用聽覺來指導自己練琴，不再是手指盲目的機械動作，就會更加有目的性，大大提高練琴的效率。
鋼琴的練習必須遵循科學的方法，上述幾種方法并不是截然分開的，應當把它們與實際情況結合在一起并靈活運用，不斷地探究、認識、發現并解決問題，苦練加巧練，保證練琴質量，從而提高練琴效率。
摘 要：音樂教育專業作為我國音樂教育中的重要力量，具有傳承音樂類非物質文化遺產的學科責任。音樂類非物質文化遺產的多樣性更是需要各高校音樂教育專業的參與。
關鍵詞：音樂教育專業、音樂類非物質文化遺產、傳承
音樂教育專業主要是培養中小學音樂師資，他們肩負著培養祖國未來人才的重擔。音樂教育專業培養的學生的素質直接決定了我國中小學音樂教師素質。音樂類非物質文化遺產概念是隨著國際上對于各國音樂類文化遺產保護運動興起的而提出，人們已經意識到對于音樂類非物質文化遺產的教育傳承。所以說，音樂類非物質文化遺產與音樂教育專業之間有著緊密的關系?？梢哉f音樂教育專業是音樂類非物質文化遺產教育傳承的重要途徑。
一 、音樂教育專業具有傳承音樂類非物質文化遺產的學科責任
大學作為人類文化(遺產)的傳習地，應當倡導更加開放、平等、民主，更具世界文化交融、競爭和創新活力的教育理念。大學現行教育知識體系中應當反映出本土非物質文化遺產的豐富性和文化價值 。有關我國高等音樂教育中培養音樂師資的音樂教育專業是否在自身的教育體系當中反映了本土音樂類非物質文化遺產的豐富性和文化價值，并且能否承擔起音樂類非物質文化遺產傳承教育的責任，還需要進行研究?；谝魳奉惙俏镔|文化遺產在音樂教育專業中傳承時，音樂教育專業的學科責任，本研究從以下兩個方面進行闡述。
1 、對我國音樂教育專業的培養目標的分析
培養目標是學科專業發展的方向，只有確立明確的目標才能據此采取具體的措施以達到培養目標的實現。我國音樂教育專業從始創階段就以“中學及師范音樂師資”的培養為目標。早在1952年7月國家教育部頒發試行的《關于高等師范學校的規定(草案)》對全國高等師范的辦學方向做了統一規定，規定以培養中等學校的音樂師資為主。
1987年5月，國家教委在天津召開“高等師范院校本科專業目錄審訂會”。會議對原有的22個基本專業目錄進行了修訂，修訂后的“高師音樂專業”改名為“音樂教育專業” 。這次會議使得音樂教育專業這一名稱以首次確立，也對這一專業的培養目標作了更為明確的規定。這一方向規定了它從課程設置到日常的政治思想教育工作，都必須確保培養既掌握與時俱進的音樂專業知識、技能技巧，又掌握基本教育理論和音樂學科教學法的畢業生。這是音樂教育專業有別于音樂表演專業人才培養的主要標志。
2004年12月29日教育部印發了《全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業課程指導方案》的通知，在該通知中進一步明確了音樂教育專業的培養目標：本專業培養德智體美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者?？傊覈魳方逃龑I的教育目標就是要培養高中、初中、小學及幼兒的音樂教育師資。
2、對我國音樂教育專業課程設置的分析
我國音樂教育專業的課程設置結構及學時、學分分配要求方面，要求：各類課程的課內總學時為2600—2800學時，其中公共課程約720學時（按教育部有關規定執行）；專業課程為1900—2100學時，按110—115學分安排。其中專業課程由必修課、選修課及地方和學校課程組成。
就如教育部教體藝[2004]12號，《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》中所表達的：這種專業課程設置除了設置必修課和選修課課程之外，突出的強調了“地方和學校課程”。可見教育部明確了音樂教育專業“增大學校課程設置的自由度?；舅悸窞椋罕匦拚n程學科化，選修課程類型化，地方和學校課程特色化。 各?？蓞⒄铡墩n程方案》中建議的科目開設選修課，也可根據各自的資源和特長開設相應類別的選修課，以充分發揮本校優勢和地域優勢，辦出各自的特色?！保ㄒ娊逃拷腆w藝[2004]12號，《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》說明）。
二、音樂類非物質文化遺產的多樣性需要各高校音樂教育專業的參與
音樂類非物質文化遺產的搶救、整理、保護與傳承是系統工程,它需要全社會的支持,需要多方的合作和參與,高等院校擔負教學科研的雙重任務,在音樂類非物質文化遺產的研究、傳承、發展方面有著不可替代的作用。我們深信，教育在提高民族文化素質、塑造民族性格、開放民族胸懷、提升民族理想、推動民族文化創新方面，具有不可替代的重要文化作用。我國各個民族的文化生成背景及音樂構造特征的不同，也決定了音樂類非物質文化遺產傳承的內容、形式、方法、途徑有所不同。我國的各個省份都有本地區的師范院校，這些院校一般都開設有音樂教育專業。在研究本地區的音樂類非物質文化遺產方面，他們具有得天獨厚的條件，同時也是他們培養本地區音樂教育師資的使命。
在中國，音樂類非物質文化遺產的教育傳承，不僅是一種被長期忽視的民族民間文化資源進入主流教育的過程，一種民族古老生命記憶的延續，同時，也是一個對民族生存精神和生存智慧及活態文化存在的認知過程，是一個更具人性發現和理性精神的民族文化整合過程。我們注意到，口傳心授是一直是中國音樂類非物質文化遺產傳承最普遍的一種傳承方式。在這個高速信息化、物質化的社會當中，許多的音樂類非物質文化遺產如果仍然繼續按照口傳心授的傳承方式，無異于自己畫地為牢，故步自封。音樂教育專業在中國各個省份普遍開設，其本身固有的文化教育優勢為音樂類非物質文化遺產的多樣化傳承提供了教育的平臺。
可以說音樂類非物質文化遺產作為非物質文化遺產中的重要內容既是所有研究非物質文化遺產的人員的使命，更是從事音樂研究及教育人員的責任。由此看來在我國各個省份的師范院校的音樂教育專業中大力提倡進行音樂類非物質文化遺產的傳承教育未嘗不是一個很好的解決辦法。
摘要：奧爾夫音樂以其原本性的思想在當今世界廣為流傳，20世紀80年代引入中國以來更是以其活潑、生動的教育方式吸引著無數人對于音樂的熱愛，尤其是在知識經濟迅猛發展的時代，其創造性的教學理念對于創新型人才的培養更為重要。人才源于教育，教育始自兒童，擔負著培養祖國棟梁之才的學前教育專業的音樂教學方式顯得尤為重要。用先進的奧爾夫音樂理念改變傳統的學前教育專業的音樂教學法是本文的寫作意圖。
關鍵詞：奧爾夫；創新；學前教育
奧爾夫音樂教學法是一種開放的、兼收并蓄的教學方法。它的根本目的在于培養、造就人，發掘人的創造精神。該教學法的核心理念是開發兒童原本性的音樂教育，“原本的音樂不只是單純的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的；它是一種人們必須參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間[1](p47)?！彼哪康氖羌ぐl每一個參與者的生命活力。這種互動的教學方法，以人為本的精神，適合了我國目前教育教學改革的需要。20世紀80年代引入到我國，經過探索和發展，逐漸被推廣和普及，現在越來越顯現出它獨特旺盛的生命力。
21世紀被國際教育界作為“創造教育世紀”， 我國主席也特別強調：“創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力”；因此，可以說創新精神是時代對人才的要求，是素質教育的核心，是人個性發展的源動力。人才源于教育，教育始自兒童。學前教育專業作為培養幼教工作者的搖籃、作為教育工作的先遣地，正經受著一場前所未有的重大考驗。如何通過音樂活動培養孩子的創造力，如何在音樂教育中培養健全的高素質的創新型人才，這一光榮而艱巨的使命必將落在學前教育專業學生的肩上。
眾所周知，學前教育專業學生的音樂素養與音樂專業的學生相比，存在著明顯的差異，他們學習音樂的興趣不高，主動性不強，針對這一特殊群體，如果把奧爾夫音樂教學法合理用于課堂音樂教學之中，勢必能對我國學前教育專業學生的音樂教育起到積極的促進作用。
一、以人為本，強調音樂的審美藝術性
音樂教育，必須首先是對人的藝術教育。藝術是人類文明的重要組成部分，藝術的想象、創造、反思等能力，是現代社會所需綜合型人才必備的素質。目前，“教育界人士已經達成這樣一個共識：沒有藝術的文化是不完美的文化，沒有藝術的教育是不完整的教育，僅有創作技法的藝術教育是殘缺的藝術教育，沒有全面藝術素養的個人無法成為信息時代的合格人才[2](p5)”。因此藝術教育與素質教育的密切關系，對藝術教育來說是一個巨大的挑戰。
奧爾夫1931年寫道：“音樂始自人自身?！边@種倡導學生本位的人本主義教育觀，正好符合了二十一世紀以人格和諧發展為核心理念的文化價值觀。“奧爾夫努力要做的也正是當今我國理論界所要解決的工具理性與價值理性之間、認知理性與道德理性之間如何統一的問題，關注理性之樹與感性之樹的協調生長[3]”。
由于學前教育專業的學生音樂基礎較弱，所以從奧爾夫人本主義思想出發，在對他們進行音樂教學的過程中就不能是一味地強調訓練，因為再多地訓練也不能在短時期內把他們培養成為音樂家。在學前教育專業開設音樂類課程，除了為從教作知識的積累外，更重要的是讓學生體會音樂自身帶給人們的美感，調動起全身的音樂細胞，喚起心底里對音樂的熱愛，并把這種體會以一種全新的教學方式應用于以后的工作中，去感染他們的學生，激發幼兒喜愛音樂的熱情，使幼兒學習音樂不再是受家長和教師的強制，而是帶著對音樂的無限熱愛與憧憬，積極主動的學習，去感受音樂帶給人們的那份快樂。
二、運用多種感官進行藝術活動，強調音樂教學的綜合性
幼兒的各感官發育還不成熟，所以常常是各種感官共同參與來進行審美知覺?！翱纯础⑾胂?、說說、畫畫、跳跳、玩玩，”在其藝術教育中不失為一種非常適合的做法。
音樂與語言、動作的結合是人類自古以來習以為常的自然形態，也是人類表現意欲實踐的基本形態。中國古代《樂記》中有這樣的論述：“放歌之為言也，長言之也。說之故言之，窮之不足故長言之，長言之不足放嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！边@說明早在幾千年前，我國就早已有綜合性的音樂教育思想了。奧爾夫音樂教育體系對這三者統一的強調，也正是對源泉的回歸。
1924年奧爾夫和友人軍特一起合辦了一所“軍特體操——音樂——舞蹈”學校，使音樂和舞蹈融合在一起。他還認為，語言、動作本身是有旋律和節奏的，就是一種音樂。在他的嗓音訓練中歌曲活動和節奏朗誦活動往往是綜合在一起的，內容或者是兒歌、童謠、諺語、謎語，或者是單音與多音音節練習。他還把拍手、拍腿、捻指、跺腳放在一起，這種在一個人身上的多聲部練習，是非常適合訓練人身體協調能力的。在柏林的奧爾夫小學命名典禮上奧爾夫曾講：“以各種原本的元素去游戲，以節奏、音響、旋律、言辭和動作，會激發幻想并培養幻想，必須在孩子心中發展并培養幻想，使塑造的意欲原動力活躍起來，并使之凈化為形式，否則這些素質會萎縮、退化?！边@種集詩、歌、舞、樂為一體的綜合性課程能最大限度的適應兒童的特點并以此激發他們學習音樂的興趣。
我國現行的《音樂課程標準》指出：“音樂教學的綜合包括音樂教學不同領域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合；音樂與藝術之外的其他學科的綜合?！币簿褪钦f，在具體的教學實施中，要“提倡學科綜合”。
在給學前教育專業的學生進行音樂欣賞課教學時，這種綜合性的模式體現最明顯。比如在欣賞芭蕾舞劇《胡桃夾子》之《糖果仙子舞曲》時，教師就可以以故事的形式作為引入，然后讓學生一邊聽音樂，一邊將這段故事的情節與樂曲的段落進行對應，引出a+b+a1的曲式結構，再根據音樂主題進行戲劇創編。這種把奧爾夫綜合性教學方法應用于課堂的音樂教學模式，改變了傳統教學中教師的主導地位，教師只是一味地講解曲式結構，學生只知道死記硬背的方式，課上學課后忘，這種由學生親自參與的綜合性的教學模式會給更多學生留下深刻的印象，在掌握必備知識的同時學到了幼兒音樂教學法，不再讓那些基礎差的學生感覺到面對音樂時的無助，而是在參與中肯定了自己的價值，對音樂世界和未來充滿期待，這才是音樂對人最大的影響。
三、避免單純的技能技巧訓練，強調音樂的樂趣性
音樂的生命離不開自然和人性，倘若自然和人性被扭曲或扼殺，音樂也必然被窒息。古今中外，不論專業的或民間的音樂教育，往往會呈現出如下的教學模式：口傳心授、一味模仿、“勤學苦練”。但是，其結果卻只能培養成苦行僧般的“好學生”。這群孩子只知道聽話、勤奮，而并不懂得在音樂中尋求體會快樂，并不懂得在音樂中暢享未來，也更不可能成為真正的音樂主人。
幼兒的藝術活動是一種手、眼、腦并用的活動。它需要兒童用多種感官去感知審美對象，用腦去想象、理解、加工審美意象，用語言去表述自己的審美感受，用手對工具和材料進行操作去表現自己的思想情感[4](p13)。單純的技能技巧訓練是不全面的教育。《幼兒教育指導綱要(試行)》指出“藝術活動是一種情感和創造性活動。幼兒在藝術活動過程應有愉悅感和個性化的表現。教師要理解并積極鼓勵幼兒與眾不同的表現方式，注意不要把藝術教育變成機械的技能訓練。”
奧爾夫的教育理念是讓孩子在游戲玩耍中接觸音樂、感受音樂、喜愛音樂，學習的結果并不重要，重要的是在愉悅輕松自由的過程中享受到了音樂帶給人的歡愉。因此，奧爾夫教學法的引入受到了無數孩童及教育工作者的認同與肯定。
學前教育專業的培養目標是未來的學前教育工作者，幼兒教師的職業特點以及該專業學生的自身條件決定，在音樂的學習過程中不能強化偏重知識技能訓練，而應在掌握一定量的知識技能的同時，從培養學生學習音樂的興趣出發，學會用音樂表現美好的生活、表達豐富的情感。
四、訴諸情感、主動實踐，強調音樂的創造性
中國藝術自古就強調意境和傳神。音樂作為一門藝術，不止于表現思想情感，更在于精神和意境的體現。只有通過訴諸于感性，使學生心領神會，才能領悟和掌握音樂自身的規律和美。
奧爾夫音樂教學主要是讓學生運用多種感官（視、聽、觸、嗅等），在親自參與、體驗音樂活動、游戲活動中，來唱、來跳、來娛樂、來學習、來創造。在自編、自導、自演的過程中，學生們融入了自己大量的想象，在幻想的天空里，任創造的流自由翱翔。因此，奧爾夫教學法是一種不同于傳統音樂會、不同于觀看他人娛樂方式的音樂行為，這種必須由自己親自參與、主動實踐的音樂活動過程，是人類學習最主要的途徑。
德國教育家第斯多惠曾說：“教育藝術不僅傳授本領，而且在于激勵、喚醒、鼓舞”。學前教育專業的學生大部分來自高中，雖然藝術經驗缺乏但文化背景較好，在對其鋼琴教學時，完全可以在掌握基本彈奏技能后，由一位同學即興編奏，另一同學編創歌詞，另一同學編排舞蹈，然后其他同學根據詞曲創編游戲，這種即興的創編活動對于培養學生的音樂感知能力、集體合作意識及人類的創造思維提供了無限活力。根據在學校所習得的這種教學方式，他們完全有能力將音樂知識與培養具有“審美、完整的人”相結合，將自身形成的音樂素養融匯于未來的幼教工作實際中。著名教育家陶行知曾說：“天天是創造之時、處處是創造之地、人人是創造之人?！笨梢?，天、地、人處處存現創造，關鍵在于如何把這種潛能激發出來。
五、結 語
我國近現代教育家陳鶴琴曾說：“音樂是兒童生活中的靈魂，音樂是人生不可缺少的一種抒發情感的活動?！币魳房梢詥⒌先说男撵`、改造人的性情、提升人的修養、消除人的文化隔閡、拉近人的年齡障礙、發展人的創造思維。在知識經濟迅猛增長的年代、在產業文化迅速蓬勃的時期，現代社會迫切需要具有開拓創新能力的人才。藝術教育在發掘人的創造潛能方面一直擔當著特殊的角色。而當今世界最著名、影響最廣泛奧爾夫原本性的音樂教育思想，對于我國音樂教育，特別是學前兒童的音樂教育有著積極的啟示。作為培養學前教育工作者的高師院校，在其音樂教學過程中更要把這種音樂思想、音樂教學方法貫徹始終，真正做到音樂要從樂趣出發，養成兒童的參與意識、激發兒童的想象才能、發展兒童的創造能力，使兒童真正愛上音樂，成為音樂的主人，在音樂的天地里自由翱翔，在音樂世界里暢想人生。
摘 要：目前我國大學音樂教育專業鋼琴教學的效果之所以不盡人意，教師教學方法的運用不切合實際應是其主要原因之一。音教專業鋼琴教學可用“因勢利導”、“難易無序”、“不求甚解”等方法，達到其專業的最終目標。
關鍵詞：音樂教育；鋼琴教學；彈奏技能；綜合能力
隨著我國業余鋼琴教育的蓬勃發展，不少青少年學生在鋼琴彈奏技巧方面已經表現出較高水平，然而，對于業余鋼琴教育最重要的成果接受者——大學音樂教育專業鋼琴學生而言，受以考試、考級或比賽等為目標的應試教育傾向影響，雖然絕大部分學生進校時的鋼琴彈奏技巧已達相當程度，但由于過去的某種“功利性”目的始然，其在基本彈奏技術方面仍然還有許多需要梳理或改進之處。如何在教學中根據其特點選擇與運用恰當的教學方法，取得較好的教學效益，讓學生在已有技術程度基礎上進一步提高鋼琴彈奏水平，是值得業界認真研討的問題。
一、因勢利導
從心理學的角度思維，人從小到大的知識水平提高和能力發展的過程，必然受到“學習遠期效應規律”影響。
對于業余鋼琴教育而言，這個規律表明：處于幼年、兒童、青少年時期的學生，一方面思維反應靈敏但思想單純、情感單一，在學習過程中傾向于嚴格按要求專注于純技術方面，同時，由于處于生長發育時期的青少年不僅身體機能活躍，記憶力較強，而且與鋼琴彈奏相關的身體機能如手指、骨骼等的發育也正處于活躍期，因此，更容易使鋼琴基本的彈奏方法及相關的身體機能等，通過他們的練習過程實現定型、提高與穩定發展。所以，盡管處于業余教育中的青少年學生理解力較弱導致其在音樂情感及內涵等綜合素質方面表現不足，但僅憑借年齡上的優勢也仍然容易從彈奏的熟練程度方面得到人們的贊許。
隨著學生年齡的增長，其彈奏技術的進步速度在進入大學后會明顯有所減緩，但在青少年時期（或在業余學習期間）所建立的鋼琴彈奏技巧上的“童子功”優勢，不僅仍然能夠繼續得以發揮，甚至音樂的情感與內涵等也可以被充分地表達出來。這種提高和能力發展正是“學習遠期效應規律”。
《四川音樂學院音樂教育系鋼琴教學大綱》中明確：“鋼琴基礎課是音樂教育專業的基礎課程，目的是培養學生聽覺、識譜、節奏感、音樂感和對作品的理解及表現力；豐富音樂知識，增強音樂修養，能彈奏各個風格的音樂作品，能適應今后的教學工作?！边@個大綱不僅對學生已有基本鋼琴彈奏技術水平程度的認可，也不單純地強調其鋼琴彈奏技術在大學教育中拔高等具體問題；不僅有對學生自身已有鋼琴彈奏能力和水平的尊重，也沒有超越音樂教育發展對未來教師的知識結構和程度的預期。也就是說，在學生進校時的基本鋼琴彈奏水平與能力已定的前提下，我國許多大學音樂教育專業的鋼琴教學大綱中對“全面培養”的教育目標的強調，明顯受到了這個“學習遠期效應規律”的影響。
遺憾的是，現實中個別教師在鋼琴教學已將這個可供參考的“學習遠期效應規律”拋棄了——在個別音樂教育專業鋼琴教學中，不論學生已有彈奏方法及技術水平程度高低或謬誤與否，一概強調鋼琴彈奏技術技巧方法的改進與提高——單純關注基本鋼琴彈奏技術的訓練，著重關注彈奏方法的所謂科學化、規范化，為了達此目的甚至不惜一味加難作品程度。此類無視學生實際能力且頗具“功利性”的做法，使大學音樂教育專業的鋼琴教學，無形中成為了業余鋼琴教育或“應試教育”模式的演變與繼續。
現在大凡能進音樂教育專業學習的學生，估且不論其鋼琴彈奏方法或技術科學、正確與否，一般都已經歷了備考期鋼琴“應試教育”的突擊過程，即已經具備有一定程度的鋼琴彈奏技術能力和水平。僅鑒于此，符合“學習遠期效應規律”的“因勢利導”的教學方法，應該是獲取最佳教學效益的有利選擇。
所謂大學音教專業鋼琴教學中的“因勢利導”，即是關注與認可音教專業學生所具有的基本鋼琴彈奏技術水平和能力，并根據學生現有彈奏技能這個“勢”，來制定“乘勢而上”的目標計劃。鋼琴教學不僅可以使學生不至于將4年不太長的學習時間，單純地視為鋼琴彈奏技術或技巧提高的過程，還可以有的放矢，幫助學生明確自身的彈奏技術技巧程度及改進與提高方向，增強學習自信心。同時，還能夠幫助學生明確鋼琴彈奏水平程度及能力提高與音樂和教育學方面的綜合素質培養、共同發展的音教專業的教育目標，從而增強學生鋼琴學習的主動性與廣泛性。
在具體的鋼琴教學過程中，教師應根據學生現有鋼琴彈奏技術技巧程度，來決定其技術改進方向和水平及能力提高的基本教學原則，而且，在基本教學原則的制定上，還應該遵從學生彈奏技術技巧進階的連貫性與連續性，使彈奏技術能夠在教師“因勢利導”的教學中既不拔苗助長，又能在原有水平與能力程度上有較大的發展，還能使學生為自己鋼琴彈奏技術程度及水平和能力的提高方面增添信心，幫助學生對科學的鋼琴基本彈奏方法準確掌握，以及建立良好的學習和練習習慣。
二、難易無序
大學音樂教育專業鋼琴教學的過程如何安排？問題一提出，一些人的腦海中首先便會閃出“循序漸進”的原則。正因為此，一些鋼琴教師長期冥思苦想，費心盡力地希望尋找到鋼琴教學如何漸進的那個“序?！比欢?，“循序漸進”果真是大學音教專業鋼琴教學的一個最基本的教學原則嗎？
當然，從教育學的廣度看，“循序漸進”的確是一個有效地基本教學原則，理論上不存置疑。然而，對于當今的大學音樂教育專業鋼琴教學來講，“循序漸進”的原則就值得商榷。
原因在于，雖然音樂教育專業學生的鋼琴彈奏方法因人而異，技術也可能參差不一，但其基本的鋼琴彈奏能力和水平卻應該是通過了嚴格的入學專業考試，并得到了相關專家的充分肯定。于是，在大學音教專業學生鋼琴基本彈奏水平與能力已定的前提下，鋼琴教學并不應該都是由簡單到復雜，由易到難，由淺入深，一步一趨“循序漸進”的，即“循序漸進”的方法對于大學音教專業鋼琴教學并不具有普遍性意義。
實際上，在今天科學技術日新月異的信息時代，隨著我國教育體制改革的不斷深入，加強素質教育，注重全面培養已逐漸成為當今我國教育改革的重點，具體的教學重心也開始從過去注重于“做”的單一模式，向既注重實踐又強調“知”，更注重“知”“做”并重，即向提高學生素質、拓寬知識面以及重視能力培養全面發展的全新教育觀念轉變。而建立在有一定彈奏水平和能力基礎上的大學音樂教育專業的鋼琴教學，理當從具體的彈奏技術水平提高的鋼琴演奏型人才培養的單一模式，向未來需要全面發展的音樂教師培養的教學思路轉變，以適應當今我國教育教學改革的步伐。
然而，目前有個別音樂教育專業的鋼琴教學似乎將這個現實問題忽略了。例如，現今按“循序漸進”的原則編寫的音教專業鋼琴教材，似乎就并不認同這種觀點，似乎編者們普遍都覺得大學音樂教育專業學生的鋼琴彈奏技術程度較低、水平較差，所以，如何提高學生鋼琴彈奏水平才應該是教學重點。例如，四川地區過去普遍采用的是某大學2000年所編大學音教專業鋼琴教材，在這套4冊8級教材中，每級除大量用于彈奏技術技巧訓練的練習曲外，只安排有4～5首鋼琴音樂小品或是少量的中小型作品；而在其2009年最新出版的《高等音樂師范院校鋼琴分級教程》的10級叢書中，中小型鋼琴音樂作品總共不足20首，而較大型的鋼琴音樂作品就更少，總共還不足8部。
其實，大多數大學音樂教育專業學生的基本鋼琴彈奏技藝在其業余學琴時就已經形成，因此，他們入學后除仍需要教師在教學過程中對一些有誤的基本彈奏方法進行糾正，對一些彈奏技術技巧進行更加科學化的訓練外，教學已然沒有必要仍從“由淺入深”的傳統教學模式重新開始。因為，這樣的“循序漸進”反而容易得到“少慢差費”的教學效果。從實際來看，現行大學音樂教育專業教材的“序”也不盡合理。根據音樂教育專業學生一般都應當具有一定的鋼琴彈奏技術技巧水平的特點，鋼琴教學本就理當是一種跳躍式思維的“序”進，而不應當是亦步亦趨爬行式的“漸”進。
可見，雖然人類對任何知識的獲取過程肯定都是有“序”的，但作為具有獨特性的大學音教專業鋼琴教學所的“序，”卻并不一定就必是過去那種“由易到難，由淺入深，由簡單到復雜”的傳統思路。因為，鑒于自身學科以及學生的專業技能水平及程度特點，鋼琴教學要取得良好的教學效益，就必須重視客觀存在的“序。”在這一點上，“難易無序”應該是又一值得關注的方法。
三、不求甚解
將古人“好讀書，不求甚解”的做法，來表述大學音教專業鋼琴教學的一種方法，應該是一個有意義的提議。
從人生命發展過程規律看，大學生已開始處于記憶力有所下降、理解力大幅上升的成長期。青少年時期學習鋼琴彈奏，許多方法與技術掌握的科學性或是作品情感與內涵等相關方面的內容，在當時并不能被完全理解、消化，也無法自內心主動產生表達的沖動或是能夠被準確地表達出來。然而，當他們進入大學后，隨著理解力的飛速發展，那種由理解而引發出的情感沖動，就很容易促使其借助已具有的鋼琴彈奏技術水平和能力，將音樂作品的相關情感內涵準確地體現并表達出來。
這種由知識積累和水平提高而生成的鋼琴彈奏技術能力表現，包含了“量變到質變”這個人類知識進步發展規律。也就是說，在大學音教專業鋼琴教學過程中，即使是有學生在音樂理解上出現了某些問題，在作品演奏上也可能并未完整熟練，在彈奏技術上也可能存在某種難點，但卻不一定馬上在課堂上予以徹底糾正或根本解決，有時甚至可以暫且不管并讓其一帶而過。因為“熟能生巧” ，只要鋼琴彈奏的基本方法和對音樂的理解基本能達到教學及彈奏要求，教師就完全可以在此基礎上給學生布置新的作業，提出新的要求，以保證教學進度的正常進行。
當然，學生的彈奏技術出現了問題應當立即指出并予以糾正，是教師在教學過程中應盡的責任和義務，但體現出職業技術教育特點的鋼琴教學，卻不宜斤斤計較。因為，惟恐學生在彈奏的方法學習、技術的練習，或是在鋼琴音樂與藝術知識吸收和積累過程中有一點不完美，于是，抓住一點便一味糾纏，結果必然侵占和浪費了學生并不太充足的寶貴學習時間。
相反，隨著學生彈奏及練習時間的增加，以及所瀏覽與接觸的不同鋼琴音樂作品的廣泛和數量的逐步增加，不僅因彈奏水平不夠所造成的技術問題或難點可能會迎刃而解，而且，還有益于學生在鋼琴音樂與藝術教育的知識性和廣泛性方面得到充實并獲得提高。從這個意義上看，大學音教專業鋼琴教學的“不求甚解”不是不能求“解，”而是暫不求或暫緩求“解，”甚至暫不求“甚解，”一切皆應“因勢利導”并以適可而止為宜。
四、發展音樂表達能力
由于大學音教專業鋼琴教學的主要目的是培養學生鋼琴音樂表達能力——未來音樂教師應當具有的綜合素質，于是容易產生一個誤解：鋼琴彈奏水平屬于技術問題，而音樂表達則屬于能力的問題。由此，導致一些大學音教專業鋼琴教學大綱對這個問題混為一談，表述模糊不清。
其實，無論是鋼琴的彈奏技術還是音樂表達，需要發展的都是學生的綜合素質，而且還必須是包括音樂的、藝術的、文化的等綜合素質在內。對于鋼琴藝術來講，鋼琴彈奏技術技巧具有工具性，它的訓練與提高不一定需要有情感內涵表達等藝術與文化方面的內容。而音樂表達能力卻是彈奏者綜合素質及能力的體現，而這個體現雖然應當建立在堅實的彈奏技術水平和能力之上，卻也未必需要高超的鋼琴彈奏技巧程度。鋼琴彈奏技術指的是彈奏者以鋼琴為媒介的音樂表達行為，而音樂表達能力則體現的是其鋼琴藝術與文化方面的綜合實力。兩者雖然在鋼琴演奏家的藝術創造活動中是同步的，但在任何鋼琴學習與訓練活動中卻應有著明顯的區別。
例如，在音教專業學生進校前的應考階段，原則上解決的就主要是鋼琴的彈奏技術（為應考的幾首鋼琴作品服務），這屬于鋼琴學習的低級階段。而進入大學后的主要教學方向應該屬于學生鋼琴藝術發展的較高級階段，原則上主要應該解決的是其音樂表達能力及其發展問題。二者在實際應用中的差異具體表現為：1、彈奏技術及方法是單純的，原則上在任何時間段、任何年齡段的彈奏者那里都是一成不變的；音樂表達能力一般則會因為彈奏者自身年齡、知識結構的變化而表現出不同程度。2、掌握彈奏技術的活動允許歷經思辨、重復、穩定、提高的內容和過程。在這個過程中，具體的技術技巧可被肢解與重復的成分比比皆是；而音樂表達能力的體現則是這一切內容和過程經歷之后具體應用的結果，它要求精煉、準確，限制或根本禁絕重復或多重意義的表現形式。3、在教學過程中，各類具體的鋼琴彈奏技術技巧難易程度的學習與掌握，雖然有大致規定的過程要求和質量標準，但順序卻并不一定是嚴格的，它可以由教師根據學生彈奏水平，來定制技巧難易程度教學的時間表，學生對已知或未知的某些難易程度不同的彈奏技術，原則上也可以不分先后。而較強的音樂表達能力與彈奏技術水平基本上是成正比的，不可能出現有倒裝的情形。4、學習者針對某部具體的鋼琴音樂作品，根據與完成作品技術要求相適應的自身條件，對某些并不急用的技術技巧可以允許有選擇性的吸納。而音樂表達能力的體現一般則是有一個較為恒定的藝術標準，不能見人見智具有隨意性。5、相關彈奏技術技巧的方法要求具有同一性，因此，學習與彈奏的訓練和掌握過程應當是科學的、嚴格的，不允許因人而異。而音樂表達能力雖然也能夠具體體現彈奏者技術技巧水平和能力，但更主要的是其綜合素質及能力和個性品格的展示，它可以是因人而異的。6、圍繞各類彈奏技術技巧訓練的練習曲或鋼琴音樂作品可以是有限的，且掌握即可。但圍繞音樂表達能力的提高與發展，接觸與積累廣泛的、風格各異的鋼琴音樂作品卻是必須的。
一般說來，音樂教育專業學生的鋼琴音樂表達能力的發展，主要是在上述這些方面的提高，這應該是音樂教育專業鋼琴教學的一個基本內容。現行的一些教材的編寫之所以并不能起到令人滿意的教學效益，原則上就是沒有將上述內容的訓練和掌握嚴格地認識與區分開來。
上述所論實屬一孔之見，敬待有識之士指正。
論文關鍵詞： 高師音樂教育 民間音樂 傳承方法
論文摘 要： 當前我國高校高師專業音樂教育課程不斷完善和進步，專業的課程設置讓學生更好地吸收專業知識，然而民間音樂卻在無形之中被忽略?，F階段，高師專業音樂教育專業在教材選取方面還存在一定不足，在課程設置方面也明顯減少關于民間音樂這部分，由此導致學生對民間音樂不夠重視。因此，開設音樂教育專業的高校要對民間音樂更加重視，并且進一步完善教材選擇、課時安排等。本文分析了民間音樂在高師專業音樂教育中的現狀，并重點探討了高師專業音樂教育中民間音樂的傳承方法問題。
一、民間音樂在高師專業音樂教育中的現狀
各個高校的民間音樂在整個音樂專業中的現狀主要表現在觀念方面、課程方面、教學教法方面、教材方面及師資力量方面，具體表現為：
1.學生對民間音樂的認知存在一定局限性。學生在學習音樂課程時，往往漠視民間音樂，認為民間音樂古老、枯燥、不夠流行，不符合當前的學生心理，因此在學習民間音樂的過程中，學生沒能形成正確觀念，不懂得對民間音樂進行學習和傳承，由此導致學生對民間音樂的認知存在一定的局限性和膚淺性。
2.課程設置方面。首先，民間音樂的課程設置時間較晚，建國后至今，以國家教育部名義正式下發的高師本科《教學計劃》只有兩版，真正把民間音樂課程作為一門專業基礎必須課而進行設置至今還不到20余年，還有很多高校沒有正式設置民間音樂課程。其次，民間音樂的課時相對較少，目前就大部分高校音樂教師所做的教學計劃來看，民間音樂所占的課時要比其他專業相對來說少了很多，還有很多學校將民間音樂作為輔助課程。
3.音樂教師的教法還存在一定的缺陷，幾乎所有的音樂教師在教學時采用的都是“灌輸法”。雖然有部分教師在講課時能夠將課時理論與實踐進行有機結合，但具體教授方法卻各不相同，有的側重理論講解，有的不講理論，只對學生進行民族樂器的教學，單純地進行技能方面的訓練，或者簡單欣賞一些民族器樂曲，這就導致學生對民間音樂的學習不全面。
4.當前高校所使用的民間音樂教材不統一。目前各高校所使用的民間音樂教材尚不統一，很多出版社編寫的教材都沒有作為民間音樂高師專業統一教材。在教師所選用的教材中，有的是選自他人的出版物，還有的教師用的是自己編寫的教材，這些教材基本上是專業音樂院校教材的分支，而教師獨立編寫并能公開出版的教材明顯不足。此外，教師們上課所使用的音響、音像資料絕大部分來自公開出版物，還有一部分是從他處轉錄的，教師親自采風所得的資料很少。
二、在高師專業音樂教育中民間音樂傳承方法
1.重新樹立民族音樂文化觀和相應的音樂教育觀。
首先，應該樹立多元音樂文化觀念。
在當今的信息社會，不同的文化相互交流和碰觸，這就要求高師院校對文化的多元格局有明確的認識，形成多元的音樂文化觀念，重新建立高師音樂教育體系，這既包括民族音樂課程的多元化，又包括教學方法的多元化，同時意味著高師音樂教育不僅僅要融合大量的民間音樂，還要融合其他的國家的民間音樂，更好地汲取前人及當代一切有益于理解音樂文化，并且充分發揮學生個性創造力和符合民間音樂的有效教學方法。
其次，樹立與高師音樂教育相適應的民族音樂人才教育觀。
高師音樂教育關于民間音樂傳承人才的設定，應該結合當地的民間音樂文化實際，各個高師院校所設的音樂教育機構，應當自覺地致力于建設當地音樂文化資源良性循環的互動機制，高師院校應該吸納當地的民間音樂文化資源，充實其教育內容，擔負起建設傳統民間音樂文化的職責，并且以這一機制為目標，設定高師院校培養民族音樂人才的規格，實現新型人才教育觀。
2.確立民間音樂在高師音樂教育中的主體地位。
首先，多渠道地引進民間音樂文化資源。高師院校的音樂教育機構應該自覺地進行采訪和收集當地的民間音樂文化資源，并且將其引進到高師音樂教育之內，或者建立相關專業，或者開設相關課程。此外，將老藝人或者民間音樂家等引進高師課堂進行授課，教授學生特色的民間音樂。
其次，編纂專門的民間音樂教材，教材是實現教育目的的重要工具，也是提高教學質量的關鍵。國家教育部門應該組織全國民族音樂學界和高師音樂 教育界的專家和教師共同編寫民間音樂方面的教科書，在教材的編寫過程中，應該廣泛收集和利用我國民族音樂學界對中華民族優秀傳統和音樂理論體系的研究成果，特別是應立足于五大集成出版的既有成果，制定將其轉化為高師民間音樂教材的規劃。
最后，創建新型的民間音樂教學方法，教學方法體現特定的教育價值觀，受特定課程內容的制約，同時也受教學組織的影響。教師應該改變以往傳統的教學方法，讓學生變被動學習為主動學習，使師生及生生之間形成共同的價值觀，并且富有創造性。
3.將民間音樂傳承作為一項社會系統工程。
民間音樂文化傳承是一項社會性的系統工程，它需要社會各界的力量對民間音樂進行整合，作為社會文化與學校教育相結合的高師音樂教育，更應該主動承擔起聯系社會文化部門和地方音樂文化社團的職能，使傳承民間音樂文化、重建地方民間音樂文化成為一個有機的社會行為。
首先，應借助社會力量對高師院校的民間音樂教師進行師資培訓，在高師中傳承民間音樂，師資是最重要也是最關鍵的因素。當前我國專業教授民間音樂的教師極度匱乏，因此應該借助社會上各種辦學力量，采用舉辦短期高校民間音樂師資培訓班，對高校的民間音樂教師進行深度而系統的專業培訓。
其次，成立地方專門的音樂文化研究機構。我國是一個多民族國家，各地的民間音樂文化異常豐富，這就體現出地方的音樂研究機構是一支不可忽視的力量，因此，各地區應成立地方音樂文化研究機構，以充實對本區民間音樂文化的搜集和整理力量。高師院校也應該創造條件，成立自己的民間音樂研究機構。這樣既能提高教師隊伍的研究能力，又能突出高師民間音樂的辦學特色。
最后，呼吁社會各界重視民間音樂傳承。要想更好地對民間音樂進行傳承，光靠高師院校的力量是遠遠不夠的，還應該調動社會上一些積極力量，來共同營造一個傳承音樂文化的良好環境，因此，應該呼吁社會各界都重視民間音樂的傳承。
綜上所述，民間音樂作為我國一項重要的音樂文化，急需得到更好、更久遠的傳承和發展，而高師院校的音樂專業則肩負著這一重要傳承使命，希望各高師院校能夠有針對性地根據當前現狀制定合理的民間音樂傳承方法，合理選取民間音樂教材，適當增加民間音樂的教學課時，并增強民間音樂課程的師資力量，同時積極調動一切社會力量來引起全民對民間音樂的重視，使民間音樂得到良好傳承和發展。
摘要：奧爾夫音樂以其原本性的思想在當今世界廣為流傳，20世紀80年代引入中國以來更是以其活潑、生動的教育方式吸引著無數人對于音樂的熱愛，尤其是在知識經濟迅猛發展的時代，其創造性的教學理念對于創新型人才的培養更為重要。人才源于教育，教育始自兒童，擔負著培養祖國棟梁之才的學前教育專業的音樂教學方式顯得尤為重要。用先進的奧爾夫音樂理念改變傳統的學前教育專業的音樂教學法是本文的寫作意圖。
關鍵詞：奧爾夫；創新；學前教育
奧爾夫音樂教學法是一種開放的、兼收并蓄的教學方法。它的根本目的在于培養、造就人，發掘人的創造精神。該教學法的核心理念是開發兒童原本性的音樂教育，“原本的音樂不只是單純的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的；它是一種人們必須參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間[1](p47)?！彼哪康氖羌ぐl每一個參與者的生命活力。這種互動的教學方法，以人為本的精神，適合了我國目前教育教學改革的需要。20世紀80年代引入到我國，經過探索和發展，逐漸被推廣和普及，現在越來越顯現出它獨特旺盛的生命力。
21世紀被國際教育界作為“創造教育世紀”， 我國主席也特別強調：“創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力”；因此，可以說創新精神是時代對人才的要求，是素質教育的核心，是人個性發展的源動力。人才源于教育，教育始自兒童。學前教育專業作為培養幼教工作者的搖籃、作為教育工作的先遣地，正經受著一場前所未有的重大考驗。如何通過音樂活動培養孩子的創造力，如何在音樂教育中培養健全的高素質的創新型人才，這一光榮而艱巨的使命必將落在學前教育專業學生的肩上。
眾所周知，學前教育專業學生的音樂素養與音樂專業的學生相比，存在著明顯的差異，他們學習音樂的興趣不高，主動性不強，針對這一特殊群體，如果把奧爾夫音樂教學法合理用于課堂音樂教學之中，勢必能對我國學前教育專業學生的音樂教育起到積極的促進作用。
一、以人為本，強調音樂的審美藝術性
音樂教育，必須首先是對人的藝術教育。藝術是人類文明的重要組成部分，藝術的想象、創造、反思等能力，是現代社會所需綜合型人才必備的素質。目前，“教育界人士已經達成這樣一個共識：沒有藝術的文化是不完美的文化，沒有藝術的教育是不完整的教育，僅有創作技法的藝術教育是殘缺的藝術教育，沒有全面藝術素養的個人無法成為信息時代的合格人才[2](p5)”。因此藝術教育與素質教育的密切關系，對藝術教育來說是一個巨大的挑戰。
奧爾夫1931年寫道：“音樂始自人自身。”這種倡導學生本位的人本主義教育觀，正好符合了二十一世紀以人格和諧發展為核心理念的文化價值觀。“奧爾夫努力要做的也正是當今我國理論界所要解決的工具理性與價值理性之間、認知理性與道德理性之間如何統一的問題，關注理性之樹與感性之樹的協調生長[3]”。
由于學前教育專業的學生音樂基礎較弱，所以從奧爾夫人本主義思想出發，在對他們進行音樂教學的過程中就不能是一味地強調訓練，因為再多地訓練也不能在短時期內把他們培養成為音樂家。在學前教育專業開設音樂類課程，除了為從教作知識的積累外，更重要的是讓學生體會音樂自身帶給人們的美感，調動起全身的音樂細胞，喚起心底里對音樂的熱愛，并把這種體會以一種全新的教學方式應用于以后的工作中，去感染他們的學生，激發幼兒喜愛音樂的熱情，使幼兒學習音樂不再是受家長和教師的強制，而是帶著對音樂的無限熱愛與憧憬，積極主動的學習，去感受音樂帶給人們的那份快樂。
二、運用多種感官進行藝術活動，強調音樂教學的綜合性
幼兒的各感官發育還不成熟，所以常常是各種感官共同參與來進行審美知覺?！翱纯础⑾胂?、說說、畫畫、跳跳、玩玩，”在其藝術教育中不失為一種非常適合的做法。
音樂與語言、動作的結合是人類自古以來習以為常的自然形態，也是人類表現意欲實踐的基本形態。中國古代《樂記》中有這樣的論述：“放歌之為言也，長言之也。說之故言之，窮之不足故長言之，長言之不足放嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！边@說明早在幾千年前，我國就早已有綜合性的音樂教育思想了。奧爾夫音樂教育體系對這三者統一的強調，也正是對源泉的回歸。
1924年奧爾夫和友人軍特一起合辦了一所“軍特體操——音樂——舞蹈”學校，使音樂和舞蹈融合在一起。他還認為，語言、動作本身是有旋律和節奏的，就是一種音樂。在他的嗓音訓練中歌曲活動和節奏朗誦活動往往是綜合在一起的，內容或者是兒歌、童謠、諺語、謎語，或者是單音與多音音節練習。他還把拍手、拍腿、捻指、跺腳放在一起，這種在一個人身上的多聲部練習，是非常適合訓練人身體協調能力的。在柏林的奧爾夫小學命名典禮上奧爾夫曾講：“以各種原本的元素去游戲，以節奏、音響、旋律、言辭和動作，會激發幻想并培養幻想，必須在孩子心中發展并培養幻想，使塑造的意欲原動力活躍起來，并使之凈化為形式，否則這些素質會萎縮、退化?！边@種集詩、歌、舞、樂為一體的綜合性課程能最大限度的適應兒童的特點并以此激發他們學習音樂的興趣。
我國現行的《音樂課程標準》指出：“音樂教學的綜合包括音樂教學不同領域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術等姊妹藝術的綜合；音樂與藝術之外的其他學科的綜合?！币簿褪钦f，在具體的教學實施中，要“提倡學科綜合”。
在給學前教育專業的學生進行音樂欣賞課教學時，這種綜合性的模式體現最明顯。比如在欣賞芭蕾舞劇《胡桃夾子》之《糖果仙子舞曲》時，教師就可以以故事的形式作為引入，然后讓學生一邊聽音樂，一邊將這段故事的情節與樂曲的段落進行對應，引出a+b+a1的曲式結構，再根據音樂主題進行戲劇創編。這種把奧爾夫綜合性教學方法應用于課堂的音樂教學模式，改變了傳統教學中教師的主導地位，教師只是一味地講解曲式結構，學生只知道死記硬背的方式，課上學課后忘，這種由學生親自參與的綜合性的教學模式會給更多學生留下深刻的印象，在掌握必備知識的同時學到了幼兒音樂教學法，不再讓那些基礎差的學生感覺到面對音樂時的無助，而是在參與中肯定了自己的價值，對音樂世界和未來充滿期待，這才是音樂對人最大的影響。
三、避免單純的技能技巧訓練，強調音樂的樂趣性
音樂的生命離不開自然和人性，倘若自然和人性被扭曲或扼殺，音樂也必然被窒息。古今中外，不論專業的或民間的音樂教育，往往會呈現出如下的教學模式：口傳心授、一味模仿、“勤學苦練”。但是，其結果卻只能培養成苦行僧般的“好學生”。這群孩子只知道聽話、勤奮，而并不懂得在音樂中尋求體會快樂，并不懂得在音樂中暢享未來，也更不可能成為真正的音樂主人。
幼兒的藝術活動是一種手、眼、腦并用的活動。它需要兒童用多種感官去感知審美對象，用腦去想象、理解、加工審美意象，用語言去表述自己的審美感受，用手對工具和材料進行操作去表現自己的思想情感[4](p13)。單純的技能技巧訓練是不全面的教育?！队變航逃笇ЬV要(試行)》指出“藝術活動是一種情感和創造性活動。幼兒在藝術活動過程應有愉悅感和個性化的表現。教師要理解并積極鼓勵幼兒與眾不同的表現方式，注意不要把藝術教育變成機械的技能訓練。”
奧爾夫的教育理念是讓孩子在游戲玩耍中接觸音樂、感受音樂、喜愛音樂，學習的結果并不重要，重要的是在愉悅輕松自由的過程中享受到了音樂帶給人的歡愉。因此，奧爾夫教學法的引入受到了無數孩童及教育工作者的認同與肯定。
學前教育專業的培養目標是未來的學前教育工作者，幼兒教師的職業特點以及該專業學生的自身條件決定，在音樂的學習過程中不能強化偏重知識技能訓練，而應在掌握一定量的知識技能的同時，從培養學生學習音樂的興趣出發，學會用音樂表現美好的生活、表達豐富的情感。
四、訴諸情感、主動實踐，強調音樂的創造性
中國藝術自古就強調意境和傳神。音樂作為一門藝術，不止于表現思想情感，更在于精神和意境的體現。只有通過訴諸于感性，使學生心領神會，才能領悟和掌握音樂自身的規律和美。
奧爾夫音樂教學主要是讓學生運用多種感官（視、聽、觸、嗅等），在親自參與、體驗音樂活動、游戲活動中，來唱、來跳、來娛樂、來學習、來創造。在自編、自導、自演的過程中，學生們融入了自己大量的想象，在幻想的天空里，任創造的流自由翱翔。因此，奧爾夫教學法是一種不同于傳統音樂會、不同于觀看他人娛樂方式的音樂行為，這種必須由自己親自參與、主動實踐的音樂活動過程，是人類學習最主要的途徑。
德國教育家第斯多惠曾說：“教育藝術不僅傳授本領，而且在于激勵、喚醒、鼓舞”。學前教育專業的學生大部分來自高中，雖然藝術經驗缺乏但文化背景較好，在對其鋼琴教學時，完全可以在掌握基本彈奏技能后，由一位同學即興編奏，另一同學編創歌詞，另一同學編排舞蹈，然后其他同學根據詞曲創編游戲，這種即興的創編活動對于培養學生的音樂感知能力、集體合作意識及人類的創造思維提供了無限活力。根據在學校所習得的這種教學方式，他們完全有能力將音樂知識與培養具有“審美、完整的人”相結合，將自身形成的音樂素養融匯于未來的幼教工作實際中。著名教育家陶行知曾說：“天天是創造之時、處處是創造之地、人人是創造之人。”可見，天、地、人處處存現創造，關鍵在于如何把這種潛能激發出來。
五、結 語
我國近現代教育家陳鶴琴曾說：“音樂是兒童生活中的靈魂，音樂是人生不可缺少的一種抒發情感的活動?！币魳房梢詥⒌先说男撵`、改造人的性情、提升人的修養、消除人的文化隔閡、拉近人的年齡障礙、發展人的創造思維。在知識經濟迅猛增長的年代、在產業文化迅速蓬勃的時期，現代社會迫切需要具有開拓創新能力的人才。藝術教育在發掘人的創造潛能方面一直擔當著特殊的角色。而當今世界最著名、影響最廣泛奧爾夫原本性的音樂教育思想，對于我國音樂教育，特別是學前兒童的音樂教育有著積極的啟示。作為培養學前教育工作者的高師院校，在其音樂教學過程中更要把這種音樂思想、音樂教學方法貫徹始終，真正做到音樂要從樂趣出發，養成兒童的參與意識、激發兒童的想象才能、發展兒童的創造能力，使兒童真正愛上音樂，成為音樂的主人，在音樂的天地里自由翱翔，在音樂世界里暢想人生。
內容摘要：文章從素質教育的角度切入，提出了一些設想，分析我國的專業音樂教育輝煌背后存在的某些問題，以期改革我們的教育理念與教學實踐，實現高素質、富創新精神的專業音樂教育人才培養。
關鍵詞：素質教育 專業音樂教育 改革 創新
21世紀是競爭的時代，提高人的素質是現代社會教育乃至全世界教育的重點。為適應社會的激烈競爭，我國在1993年由國務院頒發了《
一、什么是素質教育
人的整體素質包括諸多方面：思想道德素質、科學文化素質、身體素質、心理素質、勞動素質、審美素質等。1997年10月29日，我國教育部（原國家教委）在《關于當前積極推進中小學實施素質教育的若干意見》中，對“素質教育”給出了明確的解釋：素質教育是以提高民族素質為宗旨的教育，它是依據《教育法》規定的國家教育方針，著眼于教育者及社會長遠發展的要求，以面向全體學生，提高學生的基本素質為根本宗旨，以注重培養學生的態度、能力，促進他們在德、智、體、美、勞等方面，生動、活潑、自由地發展為基本特征的教育。然而，要理解科學意義上的素質教育，還必須注意以下幾個方面的問題。
（一）素質教育主張教育是提高人類自身素質的實踐過程，它把提高和完善人的素質作為教育的基本目的和職能。
（二）素質教育是心理品質培養和社會文化素質相結合的整體性教育，它通過科學的教育途徑，充分發掘人的天賦條件，提高人的各種素質水平，并使其得到全面、充分的和諧發展。
（三）素質教育是以整個民族素質的提高為出發點的教育，是社會需要與個人價值統一的教育。
（四）素質教育是以文化教育為導向，以心理教育為中介，以健康教育為本體，以全面提高身心素質、發展人的個性為目標。
二、進行素質教育的原因
（一）素質教育是改革“應試教育”的必由之路。我國的教育，一段時間以來，都是以考試為手段，以分數為標準，以擇優為目的的教育模式。其面向了少數學生，忽視了大多數學生的發展；教學內容只重視知識的傳授，忽視了個人能力和心理素質培養，從而導致學生學習的主動性、積極性和創造性脫離了社會發展的實際需求。
（二）素質教育順應了世界教育改革的潮流
20世紀80年代后，世界各國在面向世紀戰略的考慮下，都把提高受教育者的素質和能力問題提到教育改革的議事日程上來。如，美國在1983年就提出了“要提高本國的國際競爭力，就必須要有高質量的教育，即幫助學生最大限度地發揮他們的能力”；法國提出“要使每一個青年人發揮他們的智力、手工、體育和藝術方面的潛能，使他們每一個人在各方面都得到均衡發展”；日本提出“要使孩子們在學校里學到各項基礎知識，具備人生成長過程中所必需的基本素質及豐富的個性和社會性，培養真才實學、健康的體魄和美好的心靈”。
因此，素質教育反映了時代和社會的需要，反映了教育的規律，自然就成為教育改革的主流。
三、我國專業音樂教育的現狀
我國專業音樂教育始于上世紀50年代初，一批愛國音樂家從歐洲回國后，與國內音樂家共同創建了新
3.改革教學方式，提高學生創新意識
傳統的專業教學模式都是以講授為主的單向灌輸，這種方式對學生的心智開發、自主思考，以及自主學習能力的培養極為不利?，F代教學方式是注重教師與學生、學生與學生之間的多向信息交流，強調教學是一種啟發性、討論式的教學，對激發學生獨立思考和創新意識，培養學生的創新思維習慣，培養學生自學能力和獲取新知識的能力，以及分析和解決問題的能力等方面都是十分重要的。因此，我們可以考慮把教學從傳統的一對一方式改為一對二、一對三甚至一對多的教學，把學生真正地從被動模仿學習技能技巧，轉化為教學互動、學生互動、上下互動的教學模式，從而營造一個和諧、民主、平等的教學環境，樹立新型的師生觀，使學生成為學習的主體，在寬松的學習環境中盡情發揮自己的聰明才智。
摘要：鋼琴教學作為音樂教學的必修課，一直在尋找一條有利于自身發展的途徑，以使自己的學生更加適應社會的需要。鋼琴教學是一個發展性課題，還有很大空間去挖掘。隨著音樂教育改革的深入，我們對此關注的視點將更加廣泛，深入。但是對于鋼琴學習者來說，選擇正確的練琴方法，從而有效地提高演奏水平，是一個極其重要的問題。本文針對在練琴過程中存在的不足找到練習方法，從而解決問題，提高練琴效率。
關鍵詞：音樂教育；鋼琴；問題；提高效率；方法
鋼琴技術教學在我國已初具規模，適應社會業余鋼琴教學的需要,占領這一廣闊的教育領域,是鋼琴教學不容推辭的義務。在學生學習鋼琴彈奏的同時,要把將來如何教好鋼琴課作為教學的重要內容之一；要把那些效果較好，引人入勝的鋼琴教材介紹給學生,便于他們以后用于教學；音樂教育專業鋼琴教學需要注意的問題如下：
（一）教師要根據學生的程度因材施教，學會分級教學
隨著擴招政策的實施，音樂教育專業的學生入學率大幅提高，學生們的鋼琴水平參差不齊。有的學生入學前已經學過多年鋼琴，基本功扎實，音樂表現力豐富，他們大多數會選擇鋼琴主修專業。對于這樣的學生，老師們教學難度不是太大，主要側重豐富學生的技術方面，提高其音樂表現力，鍛煉學生的意志品質與耐力。
還有的學生入學之前只學過一年左右的鋼琴，本身鋼琴演奏的技能很薄弱，基本功不扎實，彈奏動作僵硬，識譜很慢。對于這類學生，鋼琴教師應在教學中給予更多的關注，他們需要老師更多的細心，耐心與愛心。老師在教學上進行嚴密的安排與部署，需要最大限度的去開發其潛能，加強他們的基本功訓練，在有限的時間中，使他們除了掌握一定的表演技能以外，還能夠掌握鋼琴即興伴奏的知識。
（二）教學中應貫徹融合性原則
音樂教育專業的課程設置目的是突出“一專多能”甚至“多專多能”的培養目標，走的是一條培養綜合素質高的音樂人才的道路。它要求學生不僅具有一定的演奏能力，同時對其他相關的學科的理論知識也應熟悉和了解，并且有獨立的研究能力和教學能力。音樂教育的學生，除了會演奏鋼琴以外，還有會教鋼琴，用鋼琴為個唱，合唱伴奏，在音樂欣賞課堂會用鋼琴教學等等。
（三）教學目標要明確，要細致分析教材
鋼琴教學的內容制定與教學目標，對象密切相關。老師在教授演奏技術的同時，應重視理論的教學，二者是相輔相成的。
（四）拓寬教學視野，提倡創新意識
教師在鋼琴教學中，應大膽實踐，不斷拓寬自己的新的教學思路，不能拘泥保守，一成不變。鋼琴課作為音樂教育的重要技能課，核心課，基礎課，本身應該具備開放，多元，發展的特色。教師不應將視野只局限在狹窄的琴房內，應該更加關注我國音樂教育發展的大方向，關注國內外新的教育理念，通過學習再學習，使自己的教學與時俱進，不斷創新。
大家都知道鋼琴演奏是一門技術種類繁多、技巧性極強的藝術，艱苦反復地練習是每一位鋼琴學習者學習過程中極其重要的環節。對一名鋼琴學習者而言，尋求和遵循正確的練習方法是至關重要的。
以下就從幾個方面闡述一下如何提高鋼琴練習的效率方法！
（一）坐位、坐姿
座位方面：我們要調整好坐位與鋼琴之間的距離，上身坐直，將雙手輕輕放置于鍵盤之上，上臂與前臂形成一個稍大于90度的角；找好中心點；調整坐位的遠近和高低。在坐姿方面，我們要注意以下的問題：雙腳踏實著地，放置于踏板之前；臀部只能做琴凳的一半，臀部的坐感應當是穩定當中又時刻配合著其他的動作；腰要挺直，頸部也要保持可以自由活動的感覺。彈奏者可以上身略向前傾，使中心略向前，便于力量的傳送。坐的姿勢切忌過于僵硬或松懈；手型在彈奏過程中，最自然的手型往往就是最正確的手型；注意手指的獨立性和靈活性；當然彈奏的力量也要注意，在彈下琴鍵的同時要達到一定的力度，而且要能夠控制力度的大小；均勻，練習基本功的目標是要讓十指具有相同的能力。
（二）重視課后的第一次練習
在練習過程中要求慢速練，邊看譜，邊看標記，邊動腦，手、腦、眼并用，反復練習幾次，這樣有助于及時消化上課內容。而對于新布置的曲子，要回想老師在課上講到的對曲子的要求和需要掌握的技術難點以及練習方法。
（三） 全面讀譜
首先，我們應該通過讀譜去思考一下樂曲的作者、創作年代、創作背景以及作品的風格類型。其次，要注意譜面上的各種音樂表情術語、力度標記以及速度變化標記。再次，要仔細讀譜面上的細節問題。最后，在讀譜時，除了上述內容，還要注意從作品的調式、調性、和聲、旋律等方面去仔細研究。
（四）分解式練習
鋼琴作品具有多聲部、多層次的特點，彈奏時左右手分擔著不同聲部、不同節奏、不同織體的任務。為了更快更準確地掌握作品，采用分解式的練習是行之有效的。
1.分手練習。分手練習不僅僅是學習一首新樂曲的開始階段，即使在彈奏熟練之后，仍需時常使用分手練習這一方法，有分有合、分合交替才能加深對樂曲的理解以及提高練琴的效率。
2.分聲部練習。在練習鋼琴的過程中，應當養成把各個聲部和層次區分開練習的習慣。對于聲部較多的樂曲，就必須對每一個聲部進行單獨練習，使多個聲部層次清晰，使恰當的音色、清晰的和聲進行與旋律聲部默契配合，不斷提高練琴效率。
3.難點練習。遇到難點，應努力克服，這就需要我們將難點部分抽出來單獨反復進行練習，只有這樣，困難才會迎刃而解，才會提高練琴的效率。常見的難點大致包括速度難點、音色難點、技術難點。
（五）聽覺訓練
聽覺訓練是指傾聽音樂作品結構、音色、音響效果等方面的訓練。如果學生會運用聽覺來指導自己練琴，不再是手指盲目的機械動作，就會更加有目的性，大大提高練琴的效率。
鋼琴的練習必須遵循科學的方法，上述幾種方法并不是截然分開的，應當把它們與實際情況結合在一起并靈活運用，不斷地探究、認識、發現并解決問題，苦練加巧練，保證練琴質量，從而提高練琴效率。
摘 要：目前我國大學音樂教育專業鋼琴教學的效果之所以不盡人意，教師教學方法的運用不切合實際應是其主要原因之一。音教專業鋼琴教學可用“因勢利導”、“難易無序”、“不求甚解”等方法，達到其專業的最終目標。
關鍵詞：音樂教育；鋼琴教學；彈奏技能；綜合能力
隨著我國業余鋼琴教育的蓬勃發展，不少青少年學生在鋼琴彈奏技巧方面已經表現出較高水平，然而，對于業余鋼琴教育最重要的成果接受者——大學音樂教育專業鋼琴學生而言，受以考試、考級或比賽等為目標的應試教育傾向影響，雖然絕大部分學生進校時的鋼琴彈奏技巧已達相當程度，但由于過去的某種“功利性”目的始然，其在基本彈奏技術方面仍然還有許多需要梳理或改進之處。如何在教學中根據其特點選擇與運用恰當的教學方法，取得較好的教學效益，讓學生在已有技術程度基礎上進一步提高鋼琴彈奏水平，是值得業界認真研討的問題。
一、因勢利導
從心理學的角度思維，人從小到大的知識水平提高和能力發展的過程，必然受到“學習遠期效應規律”影響。
對于業余鋼琴教育而言，這個規律表明：處于幼年、兒童、青少年時期的學生，一方面思維反應靈敏但思想單純、情感單一，在學習過程中傾向于嚴格按要求專注于純技術方面，同時，由于處于生長發育時期的青少年不僅身體機能活躍，記憶力較強，而且與鋼琴彈奏相關的身體機能如手指、骨骼等的發育也正處于活躍期，因此，更容易使鋼琴基本的彈奏方法及相關的身體機能等，通過他們的練習過程實現定型、提高與穩定發展。所以，盡管處于業余教育中的青少年學生理解力較弱導致其在音樂情感及內涵等綜合素質方面表現不足，但僅憑借年齡上的優勢也仍然容易從彈奏的熟練程度方面得到人們的贊許。
隨著學生年齡的增長，其彈奏技術的進步速度在進入大學后會明顯有所減緩，但在青少年時期（或在業余學習期間）所建立的鋼琴彈奏技巧上的“童子功”優勢，不僅仍然能夠繼續得以發揮，甚至音樂的情感與內涵等也可以被充分地表達出來。這種提高和能力發展正是“學習遠期效應規律”。
《四川音樂學院音樂教育系鋼琴教學大綱》中明確：“鋼琴基礎課是音樂教育專業的基礎課程，目的是培養學生聽覺、識譜、節奏感、音樂感和對作品的理解及表現力；豐富音樂知識，增強音樂修養，能彈奏各個風格的音樂作品，能適應今后的教學工作?！边@個大綱不僅對學生已有基本鋼琴彈奏技術水平程度的認可，也不單純地強調其鋼琴彈奏技術在大學教育中拔高等具體問題；不僅有對學生自身已有鋼琴彈奏能力和水平的尊重，也沒有超越音樂教育發展對未來教師的知識結構和程度的預期。也就是說，在學生進校時的基本鋼琴彈奏水平與能力已定的前提下，我國許多大學音樂教育專業的鋼琴教學大綱中對“全面培養”的教育目標的強調，明顯受到了這個“學習遠期效應規律”的影響。
遺憾的是，現實中個別教師在鋼琴教學已將這個可供參考的“學習遠期效應規律”拋棄了——在個別音樂教育專業鋼琴教學中，不論學生已有彈奏方法及技術水平程度高低或謬誤與否，一概強調鋼琴彈奏技術技巧方法的改進與提高——單純關注基本鋼琴彈奏技術的訓練，著重關注彈奏方法的所謂科學化、規范化，為了達此目的甚至不惜一味加難作品程度。此類無視學生實際能力且頗具“功利性”的做法，使大學音樂教育專業的鋼琴教學，無形中成為了業余鋼琴教育或“應試教育”模式的演變與繼續。
現在大凡能進音樂教育專業學習的學生，估且不論其鋼琴彈奏方法或技術科學、正確與否，一般都已經歷了備考期鋼琴“應試教育”的突擊過程，即已經具備有一定程度的鋼琴彈奏技術能力和水平。僅鑒于此，符合“學習遠期效應規律”的“因勢利導”的教學方法，應該是獲取最佳教學效益的有利選擇。
所謂大學音教專業鋼琴教學中的“因勢利導”，即是關注與認可音教專業學生所具有的基本鋼琴彈奏技術水平和能力，并根據學生現有彈奏技能這個“勢”，來制定“乘勢而上”的目標計劃。鋼琴教學不僅可以使學生不至于將4年不太長的學習時間，單純地視為鋼琴彈奏技術或技巧提高的過程，還可以有的放矢，幫助學生明確自身的彈奏技術技巧程度及改進與提高方向，增強學習自信心。同時，還能夠幫助學生明確鋼琴彈奏水平程度及能力提高與音樂和教育學方面的綜合素質培養、共同發展的音教專業的教育目標，從而增強學生鋼琴學習的主動性與廣泛性。
在具體的鋼琴教學過程中，教師應根據學生現有鋼琴彈奏技術技巧程度，來決定其技術改進方向和水平及能力提高的基本教學原則，而且，在基本教學原則的制定上，還應該遵從學生彈奏技術技巧進階的連貫性與連續性，使彈奏技術能夠在教師“因勢利導”的教學中既不拔苗助長，又能在原有水平與能力程度上有較大的發展，還能使學生為自己鋼琴彈奏技術程度及水平和能力的提高方面增添信心，幫助學生對科學的鋼琴基本彈奏方法準確掌握，以及建立良好的學習和練習習慣。
二、難易無序
大學音樂教育專業鋼琴教學的過程如何安排？問題一提出，一些人的腦海中首先便會閃出“循序漸進”的原則。正因為此，一些鋼琴教師長期冥思苦想，費心盡力地希望尋找到鋼琴教學如何漸進的那個“序?！比欢?，“循序漸進”果真是大學音教專業鋼琴教學的一個最基本的教學原則嗎？
當然，從教育學的廣度看，“循序漸進”的確是一個有效地基本教學原則，理論上不存置疑。然而，對于當今的大學音樂教育專業鋼琴教學來講，“循序漸進”的原則就值得商榷。
原因在于，雖然音樂教育專業學生的鋼琴彈奏方法因人而異，技術也可能參差不一，但其基本的鋼琴彈奏能力和水平卻應該是通過了嚴格的入學專業考試，并得到了相關專家的充分肯定。于是，在大學音教專業學生鋼琴基本彈奏水平與能力已定的前提下，鋼琴教學并不應該都是由簡單到復雜，由易到難，由淺入深，一步一趨“循序漸進”的，即“循序漸進”的方法對于大學音教專業鋼琴教學并不具有普遍性意義。
實際上，在今天科學技術日新月異的信息時代，隨著我國教育體制改革的不斷深入，加強素質教育，注重全面培養已逐漸成為當今我國教育改革的重點，具體的教學重心也開始從過去注重于“做”的單一模式，向既注重實踐又強調“知”，更注重“知”“做”并重，即向提高學生素質、拓寬知識面以及重視能力培養全面發展的全新教育觀念轉變。而建立在有一定彈奏水平和能力基礎上的大學音樂教育專業的鋼琴教學，理當從具體的彈奏技術水平提高的鋼琴演奏型人才培養的單一模式，向未來需要全面發展的音樂教師培養的教學思路轉變，以適應當今我國教育教學改革的步伐。
然而，目前有個別音樂教育專業的鋼琴教學似乎將這個現實問題忽略了。例如，現今按“循序漸進”的原則編寫的音教專業鋼琴教材，似乎就并不認同這種觀點，似乎編者們普遍都覺得大學音樂教育專業學生的鋼琴彈奏技術程度較低、水平較差，所以，如何提高學生鋼琴彈奏水平才應該是教學重點。例如，四川地區過去普遍采用的是某大學2000年所編大學音教專業鋼琴教材，在這套4冊8級教材中，每級除大量用于彈奏技術技巧訓練的練習曲外，只安排有4～5首鋼琴音樂小品或是少量的中小型作品；而在其2009年最新出版的《高等音樂師范院校鋼琴分級教程》的10級叢書中，中小型鋼琴音樂作品總共不足20首，而較大型的鋼琴音樂作品就更少，總共還不足8部。
其實，大多數大學音樂教育專業學生的基本鋼琴彈奏技藝在其業余學琴時就已經形成，因此，他們入學后除仍需要教師在教學過程中對一些有誤的基本彈奏方法進行糾正，對一些彈奏技術技巧進行更加科學化的訓練外，教學已然沒有必要仍從“由淺入深”的傳統教學模式重新開始。因為，這樣的“循序漸進”反而容易得到“少慢差費”的教學效果。從實際來看，現行大學音樂教育專業教材的“序”也不盡合理。根據音樂教育專業學生一般都應當具有一定的鋼琴彈奏技術技巧水平的特點，鋼琴教學本就理當是一種跳躍式思維的“序”進，而不應當是亦步亦趨爬行式的“漸”進。
可見，雖然人類對任何知識的獲取過程肯定都是有“序”的，但作為具有獨特性的大學音教專業鋼琴教學所的“序，”卻并不一定就必是過去那種“由易到難，由淺入深，由簡單到復雜”的傳統思路。因為，鑒于自身學科以及學生的專業技能水平及程度特點，鋼琴教學要取得良好的教學效益，就必須重視客觀存在的“序?！痹谶@一點上，“難易無序”應該是又一值得關注的方法。
三、不求甚解
將古人“好讀書，不求甚解”的做法，來表述大學音教專業鋼琴教學的一種方法，應該是一個有意義的提議。
從人生命發展過程規律看，大學生已開始處于記憶力有所下降、理解力大幅上升的成長期。青少年時期學習鋼琴彈奏，許多方法與技術掌握的科學性或是作品情感與內涵等相關方面的內容，在當時并不能被完全理解、消化，也無法自內心主動產生表達的沖動或是能夠被準確地表達出來。然而，當他們進入大學后，隨著理解力的飛速發展，那種由理解而引發出的情感沖動，就很容易促使其借助已具有的鋼琴彈奏技術水平和能力，將音樂作品的相關情感內涵準確地體現并表達出來。
這種由知識積累和水平提高而生成的鋼琴彈奏技術能力表現，包含了“量變到質變”這個人類知識進步發展規律。也就是說，在大學音教專業鋼琴教學過程中，即使是有學生在音樂理解上出現了某些問題，在作品演奏上也可能并未完整熟練，在彈奏技術上也可能存在某種難點，但卻不一定馬上在課堂上予以徹底糾正或根本解決，有時甚至可以暫且不管并讓其一帶而過。因為“熟能生巧” ，只要鋼琴彈奏的基本方法和對音樂的理解基本能達到教學及彈奏要求，教師就完全可以在此基礎上給學生布置新的作業，提出新的要求，以保證教學進度的正常進行。
當然，學生的彈奏技術出現了問題應當立即指出并予以糾正，是教師在教學過程中應盡的責任和義務，但體現出職業技術教育特點的鋼琴教學，卻不宜斤斤計較。因為，惟恐學生在彈奏的方法學習、技術的練習，或是在鋼琴音樂與藝術知識吸收和積累過程中有一點不完美，于是，抓住一點便一味糾纏，結果必然侵占和浪費了學生并不太充足的寶貴學習時間。
相反，隨著學生彈奏及練習時間的增加，以及所瀏覽與接觸的不同鋼琴音樂作品的廣泛和數量的逐步增加，不僅因彈奏水平不夠所造成的技術問題或難點可能會迎刃而解，而且，還有益于學生在鋼琴音樂與藝術教育的知識性和廣泛性方面得到充實并獲得提高。從這個意義上看，大學音教專業鋼琴教學的“不求甚解”不是不能求“解，”而是暫不求或暫緩求“解，”甚至暫不求“甚解，”一切皆應“因勢利導”并以適可而止為宜。
四、發展音樂表達能力
由于大學音教專業鋼琴教學的主要目的是培養學生鋼琴音樂表達能力——未來音樂教師應當具有的綜合素質，于是容易產生一個誤解：鋼琴彈奏水平屬于技術問題，而音樂表達則屬于能力的問題。由此，導致一些大學音教專業鋼琴教學大綱對這個問題混為一談，表述模糊不清。
其實，無論是鋼琴的彈奏技術還是音樂表達，需要發展的都是學生的綜合素質，而且還必須是包括音樂的、藝術的、文化的等綜合素質在內。對于鋼琴藝術來講，鋼琴彈奏技術技巧具有工具性，它的訓練與提高不一定需要有情感內涵表達等藝術與文化方面的內容。而音樂表達能力卻是彈奏者綜合素質及能力的體現，而這個體現雖然應當建立在堅實的彈奏技術水平和能力之上，卻也未必需要高超的鋼琴彈奏技巧程度。鋼琴彈奏技術指的是彈奏者以鋼琴為媒介的音樂表達行為，而音樂表達能力則體現的是其鋼琴藝術與文化方面的綜合實力。兩者雖然在鋼琴演奏家的藝術創造活動中是同步的，但在任何鋼琴學習與訓練活動中卻應有著明顯的區別。
例如，在音教專業學生進校前的應考階段，原則上解決的就主要是鋼琴的彈奏技術（為應考的幾首鋼琴作品服務），這屬于鋼琴學習的低級階段。而進入大學后的主要教學方向應該屬于學生鋼琴藝術發展的較高級階段，原則上主要應該解決的是其音樂表達能力及其發展問題。二者在實際應用中的差異具體表現為：1、彈奏技術及方法是單純的，原則上在任何時間段、任何年齡段的彈奏者那里都是一成不變的；音樂表達能力一般則會因為彈奏者自身年齡、知識結構的變化而表現出不同程度。2、掌握彈奏技術的活動允許歷經思辨、重復、穩定、提高的內容和過程。在這個過程中，具體的技術技巧可被肢解與重復的成分比比皆是；而音樂表達能力的體現則是這一切內容和過程經歷之后具體應用的結果，它要求精煉、準確，限制或根本禁絕重復或多重意義的表現形式。3、在教學過程中，各類具體的鋼琴彈奏技術技巧難易程度的學習與掌握，雖然有大致規定的過程要求和質量標準，但順序卻并不一定是嚴格的，它可以由教師根據學生彈奏水平，來定制技巧難易程度教學的時間表，學生對已知或未知的某些難易程度不同的彈奏技術，原則上也可以不分先后。而較強的音樂表達能力與彈奏技術水平基本上是成正比的，不可能出現有倒裝的情形。4、學習者針對某部具體的鋼琴音樂作品，根據與完成作品技術要求相適應的自身條件，對某些并不急用的技術技巧可以允許有選擇性的吸納。而音樂表達能力的體現一般則是有一個較為恒定的藝術標準，不能見人見智具有隨意性。5、相關彈奏技術技巧的方法要求具有同一性，因此，學習與彈奏的訓練和掌握過程應當是科學的、嚴格的，不允許因人而異。而音樂表達能力雖然也能夠具體體現彈奏者技術技巧水平和能力，但更主要的是其綜合素質及能力和個性品格的展示，它可以是因人而異的。6、圍繞各類彈奏技術技巧訓練的練習曲或鋼琴音樂作品可以是有限的，且掌握即可。但圍繞音樂表達能力的提高與發展，接觸與積累廣泛的、風格各異的鋼琴音樂作品卻是必須的。
一般說來，音樂教育專業學生的鋼琴音樂表達能力的發展，主要是在上述這些方面的提高，這應該是音樂教育專業鋼琴教學的一個基本內容?，F行的一些教材的編寫之所以并不能起到令人滿意的教學效益，原則上就是沒有將上述內容的訓練和掌握嚴格地認識與區分開來。
